Blog pro tanečníky, choreografy, kritiky, pedagogy

4.9.2018, 13:39:05   |  Foto: Zuzana Žabková  |   Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces, Vzdělávání
Jaká je role kouče v procesu koučování ?

Jaká je role kouče v procesu koučování ?

KLÍČOVÁ SLOVA:

Co se terminologie týká

Anglický termín « coach » (1) náleží osvětlit v kontextu, který nás zajímá - jako doprovod v procesu vytváření choreografie. Použití tohoto termínu však nestačí. Ostatně i jiné výrazy jako « rádce , « poručník » »svědek », « doprovázející », « souputník » byly již používány umělci v různých situacích ve snaze charakterizovat tuto jedinečnou postavu. Pokročíme, pokud  budou odrážet svůj postoj a spojovat jednu kulturu s tou druhou v různých souvislostech, konotacích. Nicméně bude to termín kouče, který použiji, neboť čistě pragmaticky v dnešní době nejlépe odráží své místo  v tvůrčím procesu. Zejména v rámci stáže evropského rozměru jako je SE.S.TA.

Těmto zmíněným výrazům chybí slovíčka, která by vyjádřila postavení, poslání a podstatu přítomnosti kouče při práci s umělcem. Můžeme například řící, že se jedná o «osobu ve vzájemném vztahu » (v interrelaci) s tou druhou osobou. Ona sama se svým  intuitivním  cítěním, svou bytostí, také stává, zasazena do procesu «jednat», autorem. Je také možné nahlížet na ni jako na « partnera » spojeného s choreografií během stáže. Pokud uvažujeme o kouči jako o pozorovateli – rádci, který doprovází umělce, aby prohloubil svou znalost choreografického rukopisu, uvidíme v něm osobu rozumnou, která přináší pomoc spíše technickou. Jakou roli  může hrát  postava kouče spojená s její činností ?   Na tuto otázku existuje mnoho odpovědí, vysvětlení.

Různé koncepce koučinku v koexistenci se SE.S.TOU

S podporou ředitelky paní Marie Kinsky, každý kouč animuje výměnné postřehy  okolo projektu, který doprovází, svým vlastním pozorovacím klíčem. Přináší mu své osobní zkušenosti, svůj vztah k tanci, k  choreografickému rukopisu. Soustřeďuje své zdroje zájmu, zejména ty mimo choreografii samotnou, předkládá  svou kulturu. Zkrátka vše, co může být užitečné,  co prýští z osobního prožitku, je vítáno. Ačkoli princip koučinku je určen zahájením stáže a během ní  je pravidelně připomínán, není tu koncept « zastavení »  zadaných procesů a rolí osob, které jsou tímto pověřeny.  Mezi kouči tato svoboda jednat přiměje druhou stranu při debatách o projektech pociťovat nutnost velmi pozorně naslouchat názorům druhých. Obzvláště na soustředění, kde jsou přítomni všichni účastníci stáže.. Choreografové objevují přirozeně během seancí různé způsoby rukopisu. Setkávají se tak s odlišnými názory nebo naopak s těmi, které jsou společné  všem. Za podmínek rozdílnosti a  vlastní inspirace (2) autorů dochází k osvěžení ducha. Vidím ostatně těmito momenty sdílení, někdy blízkými dynamice uměleckého kolektivu, prototyp tvůrčí školy.

Zásadním je považovat každý vytvořený tandem choreograf –kouč za začátek výjimečnéhp dobrodružství.

Choreograf očekává podporu při objevování svého rukopisu. Kouč upravuje svůj způsob intervence a své strategie objevováním svého terénu působení : profil choreografa, jeho osobní konceptuelní nástroje, stav jeho projektu, jeho dovednosti, kterými se představuje...Od jednoduché rady ke kompozici, k metodologickým nápadům, dialogem k různým způsobům kompozice, takto se nabízí potencionálně mnoho cest k otevření.

Je tolik cest - prostředků vyjádřených v literatuře i prostřednictvím dialogu, že nelze jednoznačně říci, jak vytvořit kreativního umělce. Cesta, jak  toho dosáhnout, nemůže být tedy nikdy ukončená..V tomto dalším textu níže bych chtěl jako příklad vybrat obzvláště tři mezi ostatními. Jsou všudypřítomné v práci ve studiu. Vztahují se 1) ke stylu choreografa, 2) k tomu, co nazýváme choreografickým rukopisem) , 3) ke vztahu umělec – smysl.

Styl choreografa, to je jeho autorská tělesnost

Jako tanečník jsem obzvláště rád pozoroval choreografy tehdy, když se odpoutali od svých daných stereotypních gest : v obyčejném každodenním životě, kde je pohyb funkční , v pravém slova smyslu, kdy jednoduše odpovídá na potřebu přemísťovat se  v prostoru. Byl jsem zvědavý, jak se pohybovali mimo choreografický kód (chodit, sedat si, brát nějaký předmět.) Načrtnout pohyb...Jak reagovat  v hovoru..Všechny malé výjevy života, které jsem mohl zachytit, mně pomáhaly lépe pochopit, jak postupně pronikaly do samotného tance, aby z něj udělaly choreografický text (3).  

Společné pro všechna tato gesta okamžiku je, že odhalují, pokud ne samotnou bytost choreografa, tak v každém případě rukopis jeho těla.. Tělo, které se chová v určitém okamžiku rozhodnutí, nátlaku, vůle či nejistoty, touhy nebo odmítnutí, nám  vypovídá něco o umělci a díle. Místo klíčení tančeného pohybu choreografa – « styl autora , říká nám R. Barthes (4), »je v jeho těle.  Toto neformální gesto jsem odhalil funkční analýzou těla v pohybu při tanci. Mnohé klíče  v literatuře existují k jeho odkódování. Tato úroveň analýzy odkrývá « phrasé » choreografa (Vazba tanečních pohybů, které vytvářejí smysluplný celek.) : jeho muzikálnost, jeho dech, jeho orientaci v čase a prostoru, jeho vztah k síle zemské přitažlivosti, jeho stavy napětí a .jeho schopnost ovládat svůj energetický přísun. Tento « vnitřní hlas »(5), tato muzikálnost pohybu, to jsou prvky  odhalující  nejlépe příběh choreografa a samozřejmě jeho sílu uchopit svět, vyzískat z něho to, co se ho dotýká a odpoutat se od něj svým stylem, rukopisem svého vlastního sdělení.

Vstoupit do rukopisu choreografa, to je pojmenovat tanec. Na oplátku on nám něco vypovídá.

Jako mladý tanečník, v době stáží s choreografy, kdy jsem měl možnost úkosem nahlédnout do jejich tvorby,  jsem neporozuměl několika aspektům procesu tvorby, pokud se týká mých interpretací.  Nicméně z toho vyplývalo příliš samo se rozumějících daných zásad. Uvědomil jsem si, že nemají všichni stejný způsob postupu k vymýšlení svého tance. Potřeboval jsem dozvědět se o tom více.Tak jsem postupně věnoval pozornost jejich metodám (6).  Bylo zvláštní, že jsem také věděl, že když tančím, jsem oproštěn od smyslových daných prvků udílených choreografy a zůstávám svobodný ve svých projevech,  a jim nic nebránilo spatřit  v mých gestech to, co je zajímalo. Na druhou stranu vzpomínám si, že moje stavy těla byly naplněny paletou cizelovaných pocitů prostřednictvím jejich požadavků. Pro interpreta a choreografa není nutná spojitost, která povede ke smyslu díla. Smysl není existující jsoucnost. Je to « produkt » (7)..

Objevil jsem, že jednou z velkých sázek choreografického rukopisu je doslova uniknout od nemožnosti vidět podstatu « suroviny ». Vskutku, pohyb tance ještě « zalepeného » v obálce reality  je příliš prchavý, příliš komplexní k jeho dešifrování v samém momentu jeho promítnutí  v prostoru a čase. Dobrodružství rukopisu gesta si pohrává s jeho opětovným opakováním ale především s posuny úmyslů a pocitů, které do  nich  vkládáme.

Tyto proměny jsou reinvesticí. Gesto je opětováno pohledem, který ho transformuje. Pohledem a kladenými slovy mezi citlivým a srozumitelným.

Věnuji obzvláště pozornost různým stupňům zkušenosti, kdy choreografové vytvářejí myšlenku, phrasé - smyslový celek v tanečních pohybech, mikro, makro kompozice, způsoby rukopisu.. Slova rozlišují a umožňují izolovat složky tančené látky. Jsou manipulacemi, hrami okolo smyslu.Tyto hry mají svou užitečnost, neboť látka tance je paradoxní, mizí. Choreograf je tak konfrontován s nutností vyjádřit pohyb.  Vskutku gesto, které se rodí, o kterém ale předem nikdo neuvažuje, nedá možnost vyniknout opravdovému  sémantickému obsahu, když bude  zpodobněno.. A contrario – ale naopak příliš předem o něm rozmýšlet znamená rozběhnout riziko ztratit se v « labyrintu » vedení smyslů. Choreograf musí tedy hledat správný odstup, od svých tužeb, intuic a přemýšlení.

Gesta tanečníků jsou různé podstaty. Uvedu několik příkladů : v « otevřené » improvizaci se gesta ihned objeví a definitivně  zmizí . V improvizaci opakované s postupným osvětlením pohybů  se gesta objeví, zmizí  a fixují se v paměti. V improvizace strukturované s hrami, které zadávají určité činnosti (prostorové, časové, posunkové, vztahové atd.)  : způsobem částečného objevení se/zmizení/částečného zapamatování si prošlých  situací . Při zpracování choreografických phrasé, (postavení vedle sebe, příliv gest s dynamikou vlastní jejich energetické povaze) : způsobem očekávaného znovuobjevení se/dokončené memorizace. Tyto jmenované zásady zrození gesta jsou dány, ale mají právě tak statut pohybového předmětu v transformaci. V tomto stadiu výběry směřování těchto proměn jsou osvětleny, když choreograf rozvine své vlastní významové nuance, aby pojmenoval podstatu předmětu. Vytváří tedy střet  fyzických a psychických sil (8).  Tyto nuance nabízejí nové podněty k rozvinutí smyslů a syntaktické obratnosti. Tanec se stává tvůrčím předmětem  kombinačních her  k objevování.. Předmět tak pokračuje ve své cestě přeměny  své neviditelnosti ve viditelnost a čitelnost.

Fiktivní na cestě, to je umělec v blízkosti non sensu

Název předmětu se odehrává na cestě, té nereálné (9). V té prvotní realitě nevyvolává intuitivní myšlenky a zůstává  na povrchu. Tento plán nestačí k tomu, aby choreograf byl smyslně spontánně zasažen. Co se na něj dívá (10) ? Tady  subjektivita hraje hlavní roli. To je chvění vnitřního světa autora, který se probouzí. Nuže, v hlubinách bytosti nic logického není ustanoveno. Když choreograf zůstává němý, zrychlení jeho myšlení ho rozechvívá, nebo přechází od slova popisu gesta ke svým osobním příběhům a ke svému proslovu o kritice světa, pluje na pěně světa, kerý se mu připomíná. Je to převrácené, to je dílo, které ho zpracovává. Tím, že osvobodí slova od různých pravidel; od popisu dané látky přes vyprávění až k přednášce o světě (11), dává si tak šanci posílit sémantickou a expresívní přítomnost předmětu, který tvoří. Spojuje různé registry pohledů a « atomizuje » své myšlení (a ne jen námět, který zpracovává), tím, že ho promítá do své  látky. Takto autor v ní nachází své hluboké hodnoty, ty, o kterých ví, že by se jich nemohl zříci.

Další úlohou při vytváření smyslu, a ne nepatrnější, je, že nakonec to není logický smysl, který zajímá umělce, ale posun smyslu, jeho převrat, jeho destrukce. Šikmé plochy non sensu jsou úrodnou půdou pro umělce. Analýza děl nám umožňuje objevit, že stále koexistují početné záznamy smyslů (12).  Tyto řídící dráhy, takové, jako je partitura orchestru, umožňují vetření non sensu do jádra toho, co se zdá logické.Tyto další hypotézy rozvinutí smyslu, smysl obrácený,  smysl opačný, smysl skrytý, jsou takové, které umožňují přemýšlet o smyslu, čelit mu. Smysl posunutý, bez určené destinace, je nejjistější přítel básníka, který tráví svůj život tím, že válí těsto světa svými metaforickými hrami.

Doprovázet, podporovat druhého na cestách interpretačních

Choreograf a kouč /divák  mají společné to, že mohou pokročit ve studiu choreografie jen, když se angažují v interpretačních cestách. Zde je pravděpodobně nejsilnější bod vzájemného sblížení. Ačkoli jejich role jsou rozdílné, oba dva usilují  o interpretační myšlení. Proces rukopisu je cestou opakovaného čtení a interpretace. Cestování nezbytné do podstaty choreografického textu, kde pro autora opakované čtení je interpretací sebe samého. Cesta napínavá pro kouče, diváka, kde opětovné čtení je brána k otevření, aby vábila přiblížit trochu příběhu toho druhého. Zatím přechod od nevyřčeného k vyřčenému umělec odkrývá sám, tady kouč nemá přístup. Tady kouč a choreograf si už nemohou rozumět, rozdílnost k tomu zavazuje. Na oplátku vyjednávání, diskuse, řečové hry, pozměňování pojmů jsou prahem otevírajícím horizont smyslu díla. Umělecké dílo existuje jen, je–li interpretováno. To je bezpochyby tam, kde setkání kouče a choreografa  je tvůrčí, vytváří možnost nových interpretací.

Moje vlastní aktuální definice činností kouče se objasňuje

Návrat do místa akce. Komplexnost tvůrčí kreace vede k nutnosti věnovat velkou pozornost tomu, co prožívá choreograf.  Přívaly emocí, které jím procházejí, když přichází k akci, jeho intuitivní poslech okamžiku, jeho ponoření se do vlastních myšlenek, tento stav hypnotického bdění  vůči své látce, nutí k velké ostrosti ohodnocení  momentů, kdy se kontakt může vytvořit. Je pro mne důležité zachovat určitý počet metodologických značení, aby nepřekročil můj rámec působení.

  • Najít správné dávkování ponoření se do situací pozorování každodenní práce.
  • Být diskrétně přítomný.
  • Nemít předem  úsudek, pokud se týká zkušeností, které se týkají umělce. Jako amatér, choreograf zpočátku těží z  oblasti ne choreografické a hledá si cestu.
  • Pro každého, zhodnotit, zorientovat se v prostoru, vidět, jak se autor připravuje a  seznamuje se s neznámým.
  • Pozorovat, jak  choreograf předává své myšlenky interpretům, a po fázích společného smyslového tanečního projevu  vidět, jak  on  sám, zvědavý, klade otázky.
  • Oprostit se od posuzování hodnoty výrazu vytvářeného díla, zároveň vyžadovat  co možná nejvyšší stupeň spojitosti s interpretací uváděného díla.
  • Svolávat zainteresované, aby se podělili o své názory s choreografem : k podstatě díla, textům, dokumentům, k daným dílům  atd,  být součastí tohoto pole působení v kontextu s obsahem.
  • Být opravdu vtažený do situací, se kterými se setkává (14), aniž by některou z nich upřednostňoval.
  • Být v doslechu ve chvílích, kdy choreograf vyžaduje zopakovat určitou  fázi pohybového celku, očekávat momenty, kdy bude vnímán, respektovat však jeho autonomii.

Reflexe  ve sporných otázkách, více než závěr

Moje osobní vize týkající se  kouče je snaha, aby se zabýval současně dvěma podstatnými úkoly. 1) Být zasvěceným průvodcem při choreografovi, v adresnosti jeho umění : mojí misí je navrhovat, přímo v činnosti samotné, hypotézy rozuzlení, reflexní  úsilí, zachycení smyslu. 2) Být motivovaný k prohlubování teoretických znalostí spojených s uměním tance : moje činnost pozorovatele spojuje tedy proces ověřování klíčových novinek v oblasti čtení in situ - v dané oblasti.. Nikdy nevyčerpáme náměty v komplexnosti kreativního procesu, především v tanci.  Na oplátku, zdá se mi zásadním, nikdy si nezakazovat navrhovat nové cesty objasňování.  Co se tohoto týká, setkání s choreografy jsou často pro mne příležitostí k objevování způsobů práce při vymýšlení díla. Stávají se také dílem vzdělání, které od nich dostávám a které mne posouvá vpřed.

 

 

Různé poznámky  a bibliografické odkazy

1 - Existuje mnoho různých termínů pro kouč a koučink, (ve francouzštině to jsou anglicismy), které odpovídají  různým specifickým oblastem : v psychologii, ve světě podnikání, sportu... Způsoby působení se liší od jedné oblasti ke druhé. V oblasti profesionální se říká « výkonný doprovod ». Mimo sféru striktně profesionální  se říká « osobní doprovod v procesu změny ».

Různé techniky se mohou sbíhat dohromady, ty jako PNL, Analýza transakcí...

2 - M. Blanchot - Literární prostor - - «  Prvotní povaha inspirace je být nekonečnou (---). Je bod, kde inspirace a nedostatek inspirace se pletou, extrémní bod (...), který si bere  jméno vyprahlost (...), kdy se inspirace stává stavem ponurým, jednou nádherným, jednou zoufalým ».

3 - Pojem « text »  se emancipuje na konci 20. století. Písemnou formou se stává  předmětem vytváření, procesem produkce předmětu k přenesení smyslu  k dorozumění. Týká se to jak samotné  literatury tak písemností všech forem  včetně uměleckých děl. R. Barthes – Šumění  jazyka   kritické eseje IV (kapitola : Válka jazyků)

4 - R. Barthes – Stupeň nularukopisu – kapitola : Co je to rukopis ? 

5 - Vypůjčuji si tento výraz od americké choreografky Simone Forti.

6 - Obzvláště způsoby sestavování pracovních představení v tvůrčím procesu umělců – A. Degroat, M. Cunningham, L. Childs, F. Verret, D. Larrieu.

7 - G. Deleuze – Logika smyslu : k prozkoumání otázky vytváření smyslu

8 - Bachelard – Země a snění o vůli

Vypůjčuje si tento výraz od M. Blanchota  Kniha, která přijde. Popisuje tam « cestu pomyslného » a opírá se o příběh cesty Odyssea, který se snaží přilákat víly, aby uslyšel jejich zpěv.

9 - Co se týká převrácení vztahu mezi autorem a jeho textem (látka, která spojuje autora s jeho hlubokou autobiografií) : G. Didi-Huberman – « Co vidíme, kdo se na nás dívá ? »

10 - Semiotický proces popsaný Greimasem a opět vypracovaný J. J. Boutaudem – Semiotika a komunikace/od znaku po smysl

11 - G. Deleuze – Logika smyslu Deleuze

12 - F. Rastier – Umění a vědy textu

13 - J. J. Boutaud  Semiotika a komunikace /od  znaku ke smyslu

Partneři:

Další partneři a zajímavé odkazy:

Podmínky provozu blogu:

Nahoru
Korespondance

SE.S.TA provozuje festival
současného tance KoresponDance
SE.S.TA na Facebooku

SE.S.TA
na Facebooku
SE.S.TA na YouTube

SE.S.TA
na YouTube
MKČR  Hl. m. Praha

Celoroční činnost SE.S.TA je podporována Ministerstvem kultury ČR a celoročním grantem hl. m. Prahy ve výši 700 000 kč.