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8.4.2019, 16:44:11   |  Foto: Zuzana Žabková  |   Kategorie: Čas
What is the role of the coach during the process of coaching?

What is the role of the coach during the process of coaching?


A question of terminology

Regarding the english term “coach1”, it is useful to point out immediately that in the context that is relevant to us - that of guidance in the process of choreographic invention - its use is unsatisfactory. Other terms have been used elsewhere, by artists in various situations seeking to define this unique figure, such as: “mentor”, “tutor”, “guide”, “companion”,… In addition, we will be suggesting that they do not refer, from one culture to another, to the same representations and connotations. Nevertheless, it is indeed “coach” that I will use here as, from a pragmatic point of vue, it is the one that currently appears to be the most evocative for the greatest number of people, especially in the context of a residency with European dimensions like the one at SE.S.TA.

I furthermore suggest that these labels also lack the association of other expressions that would better explain the position, the mission and the nature of the presence of the coach beside the artist. We can say, for instance, that it is a question of a “person in interrelation” with another, himself involved in a unique being that summons his author’s spirit from deep within. It is also possible to perceive this person as a partner associated to the choreographer during the internship. If we think of the coach as an observer-advisor bound to the side of the artist to deepen his knowledge of choreographic writing, then we will see a person meant to provide a more technical assistance. Interpretations of what the figure of coach and his action can be are numerous.

Various notions of coaching coexist at SE.S.TA

With the support of the director Marie Kinsky, every coach leads the exchanges within the project she/ he is supporting according to her/his own observational clues. He brings his own personal experiences, his relationship to the dance, to choreographic writing. He recalls his sources of interest, especially the extra-choreographic ones, and his general culture.  In short, everything from his personal existence that can be useful is welcome.  Although the principle of coaching is revealed from the beginning of the residency and regularly revisited during it’s time, there is no “fixed” concept of the processes in question and of the people in charge of them.  Among the coaches, this freedom of action leads, in turn, to the need to be very attentive to other points of view during the discussions about the projects - particularly during the open sessions where all the other participants are present. During these sessions, the choreographers naturally discover other methods of writing.  They find themselves facing issues singling out their particular approaches as authors, or in others that are, on the contrary, common to all. Thus, conditions are met so that a kind of a detachment from their own inspiration2 as authors is born, a form of “oxygenation” of the spirit. In these moments of sharing, sometimes similar to the dynamics of an artistic collective,  I also see a prototype of a school of creation.

Before everything else, it remains essential to consider that each tandem choreographer-coach is the starting point of a unique adventure. The choreographer is waiting for a support at his side while he tackles the aspects of his writing process, the paths of which are yet to be discovered. For his part, the coach adjusts his mode of intervention and his strategies by discovering his terrain of action: the profile of the choreographer, her/his personal conceptual tools, the progress of her/his project, the know-how she/he engages in.  Going from simple advice to methodological illuminations, from the stimulation of artistic enquiry through dialogue to recollection or transmission of composition styles, there is a potential for many paths to open.

Thus to state what would be essential for forming a creative artist can not be definite, so numerous are the ways of learning and questioning. Below, for instance, I focus on three of these. They are omnipresent in studio work. They relate 1) to the style of the choreographer, 2) to what we call choreographic writing, 3) to the relationship that the artist maintains with meaning.

The style of a choreographer -  it’s the corporeality of her/his authorship

As a dancer, I particularly liked observing the choreographers when they were not performing the action that’s most familiar to them: in the most basic day to day life where the movement is functional, in a very strict meaning of the term, where she/he simply responds to a need to move hers/himself in space. I was curious to see how they move outside of the choreographic code (walking, taking a seat, grab an object, sketching a movement), how they engaged in speech. All the little bursts of life that I could seize helped me to better understand how they gradually introduced themselves into the very matter of their dance in order to create their choreographic text3.

The common idea to all these movements of the moment is that they reveal, if not the body of the choreographer, then, in any case, his physical signature. This body that participates in the decision or its abandonment, in the will or the uncertainty, the desire and the rejection, tells us something about the artist at work. The place of the germination of the danced movement of the choreographer - the “style” of the author, R.Barthes tells us4 - is his body. I have discovered this informal gesture through functional analysis of the body in the danced movement. There are many keys to use in its decoding.  This level of analysis reveals a choreographer\'s phrasé: his musicality, breath, temporality, spatiality, his relationship to the force of gravity, his states of tension and the pattern of his energetic flow. This “interior chant”5, this musicality of acts is the best indicator of the choreographer\'s story and, most certainly, of her/his way of grasping the world, of extracting from it that what concerns her/him, of abstracting himself from it in style, by writing her/his own narrative.

To enter into writing is to name the dance. In return, they say something to us.

As a young dancer I only understood a few aspects of the creative process through dialogues with the choreographers about my interpretations. But there was still not enough clarity. Confused, I observed that they did not proceed the same way in the invention of their dance. I needed to know more. That is how I gradually focused my attention on their methods6. Curiously, I also knew that when dancing, being free of the elements of meaning provided by the choreographers left me free to do my movements and did not prevent them at all from seeing in my actions what interested them. On the other hand, I remember that the states of my body were filled with the palette of sensations chiseled by the transposition of their requests. What makes sense, for the interpreter and the choreographer, is not necessarily in correlation. Meaning is not an existing entity. It’s a product7.

Since then I’ve discovered just how much one of the big pitfalls of choreographic writing lies in escaping the impossibility of seeing the elements of the “raw material”. In fact, the movement of a dance that is still “glued” to the envelope of reality is too fugitive, too complex to decipher in the very moment of its projection into space and time. The adventure of the writing of movement is played by numerous reiterations of it, but above all by the shifting of intentions and sensations that we bring into it. These shifts are a reinvestment. The matter is reinvested by a look that transforms it, look and words placed between the perceptible and the comprehensible.

I direct my attention more significantly onto the various levels of experience where choreographers produce speech: production of phrasing, organic micro-compositions, macro-composition, writing methods … The words distinguish and allow to isolate the components of the danced material. They are manipulations, the games in and around the meaning. These games are useful because the subject of dance is paradoxical: it disappears. The choreographer is thus confronted with the necessity to design protocols of production of movement. In fact, to not pre/contemplate anything about the movement to be born will not make it possible for it to find its true semantic volume when it materialises. A contrario, mulling it over excessively produces the risk of getting lost in a forest of directions of meaning. The choreographer must therefore seek the right distance between his desires, intuitions and reflections.

The movements delivered by the dancers are of very diverse nature. Some examples: in “open” improvisation, they are in a mode of first appearance/final disappearance; in repeated improvisation with progressive clarification of the motives of conduction of the movement: in appearance/disappearance/impressionist memorising mode; in structured improvisation that includes playing with spatial, temporal, gestural, relational constraints of action: in a mode of partial appearance / disappearance / partial memorization of the situations crossed. During the development of choreographic phrasing (juxtaposition of gestural flows incorporating the dynamics of impulses experienced in their energetical characteristics): in a mode of expected reappearance/completed memorization. Short of elaborating beyond these few temporary states of the movement, it should be noted that they are also conditions of a moving matter in transformation.  At this point, the choice of orientation of these transformations is clarified when the choreographer deploys his own color chart of qualifiers to name the substance of the matter. Thus he creates the crossings between the physical and mental forces8. The active transition of matter from one state to another offers a new potential for deployments of meaning and for syntactic manipulation. At this stage, dance becomes the generative material of combinatorial games to explore. The material thus continues its journey of transformation from invisibility to visibility and readability.

The imaginary travels, that’s the artist in the vicinity of nonsense

The appointment of the material is played out during a particular journey: that of the imaginary9. In fact, in its first reality, matter does not evoke and remains in its superficial appearances. This plane of interpretation is not enough for the choreographer to be intimately concerned. What is watching him?10  Here, subjectivity plays at full speed. The whole vibration of the author\'s inner world awakens. And, in the depths of self, the point of the pre-established logic too. When the choreographer at work remains silent, the acceleration of his thought shakes it, or passes from a descriptive word of the matter of the movement to his personal stories, moving through his critical discourse on world he floats on the foam of a world that remembers him. There is a reversal: it is the work that works him. By releasing words with different statuses: from the description of the matter through the stories he sees in it (narrativity) to his discourse in front of the world11 he gives himself the chance to thicken the semantic and expressive presence of the matter he is producing.  He connects between themselves the different registers of view and “anatomises” his thought (and not only the theme he is treating) by projecting it into the matter.  Thus, the author finds his profound values there, the ones he knows he can not depart from.

Another issue around the production of meaning, and not an insignificant one, is that in the end it is not the logical sense that interests the artist, but rather the displacement of meaning, its upheaval, its deconstruction. The steep slopes of nonsense12 are the biotop of the artist. Analysis of works reveals that there are always many registers of meaning. These directional lines, almost like an orchestral score, allows for nonsense to trespass into what seems logical. These other hypotheses of unfolding of meaning, of inverted meaning, opposite meaning, diverted meaning, are those which make it possible to re-imagine the real, to confront it. Meaning in movement, without an announced destination, is the most confident friend of a poet - the one who spends his life kneading the dough of the world through his metaphorical games.

Company, support the other on their interpretative journeys

What the choreographer and the coach/spectator have in common is that they can only advance in the study of choreography by embarking on interpretative paths13. That is where lies the most significant point of convergence of the two. Although the roles are different both are drawn by interpretative thought. The writing process is a path of rereading and reinterpretation. A necessary journey into the substance of the choreographic text where, for the author, rereading means self-interpretation. An earnest journey for the coach-spectator where rereading is a door to open to try to get a little closer to the story of the other. Yet, the passage from unsaid to say reveals the artist to himself. Here, there is no access for the coach. Here, the coach and the choreographer can not understand each other, otherness wins. On the other hand, the negotiation, the discussion, the languages games, the manipulation of the concepts are the many linguistic thresholds that open the horizon of the work’s meaning. The work of art exists only because it is interprete. This is where, without a doubt, the encounters between the choreographer and the coach take place: it creates the possibility of new interpretations.

My own (current) definition of the coach\'s actions emerges

Return to the field of action. The complexity of the exercise of creation leads to a need for great attention to not take over what the choreographer is living. The emotional currents that he goes through while he moves to action, his intuitive listening to the moment, his dives into his own thoughts, this state of a hypnotic wake in the face of matter, requires a great acuteness in recognising the moments when contact can be established. It is important for me to maintain a certain number of methodological references so as not to go beyond the frame of my intervention:

  • Find the right dosage of immersion into the situations of observing the everyday work
  • Be discreetly present
  • Not having a priori as to where the level of the artist’s experience lies (amateur practitioner, originally from a non-choreographic field, professional choreographer,..)
  • For each one, measure where is the place of the test, there where he has an effort to make; see how the author prepares and how he engages with the unknown,
  • Observe how the choreographer negotiates his ideas with the interpreters and, following the phases of co-production of meaning, see how he extracts, completely autonomously, his lines of attention, questioning, curiosity,
  • Refrain from any judgment on the value of the expressiveness produced while remaining demanding about the possible degrees of reading, coherence and interpretation within what is being developed.
  • Recall referents to share with the choreographer: bodies of works, texts, documents, reference works etc. belonging to fields of knowledge and practices that correspond with the content,
  • Be genuinely involved, concerned by the situations encountered without appropriating the project of the other14,
  • Listen to the moments when the choreographer is in demand for feedback, wait for the moments when he will be receptive, respect his autonomy.


An unresolved reflection, more than a conclusion

My personal vision of the coach tries to make coexist two natures of involvement: 1) being an immersed companion, by the choreographer, in the pragmatics of her/ his art: my mission is to propose, at the heart of the action, hypotheses of denouement, by reflexive effort, resistance to the emergence of meaning that I can identify. 2) being in the process of deepening of theoretical knowledge related to those of the art of dance:

my act of the observer thus integrates a process of verification of my new keys of reading in situ. We will never exhaust the subjects  the hyper-complexity of the creative process, particularly in dance. On the other hand, it seems essential to me never to forbid ourselves from proposing new routes of explanation. In this regard, the encounters with the choreographers often present to me the opportunity to discover work methods in making. They are also the teaching that I receive from them and that moves me forward.


Jean-Christophe Paré


Footnotes and references

  1. There are various definitions of the terms coach and coaching that corresponding to specific fields: psychology, the corporate world, sport… The specifics of intervention vary from one field to another. In the professional sphere “operational support” is also used. Outside of the strictly professional area, it can be a “personal support in change”. Different techniques can be involved, such as NLP, Transactional Analysis etc.
  2. M. Blanchot – Space of literature - The first characteristic of inspiration is infinity. (...) There is a point at which inspiration and the lack of inspiration fuse, an extreme point (...) that calls itself aridity (...) where inspiration becomes a norturnal state,  both wonderful and desperate.
  3. The notion of “text” gains considerable freedom at the end of the 20th century insofar as it results from a finite construction. It becomes an object in productivity, a process of producing any object that carries meaning.  This concerns literature and writing in all its forms as well as works of art. R. Barthes: Le bruissement de la langue – essais critiques IV (chapter : La guerre des langages) 
  4. R. Barthes – Writing Degree zero - chapter: What is writing?
  5. I am borrowing this expression from the american choreographer Simone Forti.
  6. Particularly the design of ateliers or creative work sessions of A. Degroat, M. Cunningham, L. Childs, F. Verret, D. Larrieu.
  7. G. Deleuze – Logic of sense: for a deeper understanding of the matter of the production of meaning.
  8. Bachelard – Earth and reveries of will  
  9. I am borrowing this expression from M. Blanchot - The book to come. There he describes the “the journey of the imaginary”, drawing on the journey of Ulysses and the moment where he tries to approach the sirens to hear them sing.
  10. Concerning the reversal of the relationship of the author and his text (the material linking the author with his autobiography): G. Didi-Huberman – What we see looks back at us.
  11. PA semiotic process described Greimas and picked up by J.J. BoutaudSémiotique et communication / du signe au sens.
  12. G. Deleuze – Logic of sens
  13. F. Rastier – Arts et Sciences du texte
  14. J.J. BoutaudSémiotique et communication / du signe au sens


Original version of the text here 


Quelques idées autour de la figure du coach dans le cadre du stage d’accompagnement au processus de création chorégraphique


Question de terminologie

Concernant le terme anglais « coach1 », il convient de signaler d’emblée que dans le contexte qui nous intéresse -  l’accompagnement au processus de création du chorégraphe - son utilisation est insatisfaisante. D’autres termes ont d’ailleurs déjà étaient utilisés par les artistes en diverses situations pour tenter de définir cette figure singulière tels que : « mentor », « tuteur », « témoin », « accompagnant », « compagnon »… On avancera en outre qu’ils ne renvoient pas, d’une culture à l’autre, aux mêmes représentations et connotations. Néanmoins, c’est bien celui de coach que j’utiliserai ici, car de façon pragmatique, il apparaît actuellement comme le plus évocateur pour le plus grand nombre, notamment dans le cadre d’un stage à dimension européenne comme celui de SE.S.TA.

De ces termes, j’avance en outre qu’ils leur manquent toujours l’association d’autres vocables pour expliciter la position, la mission et la nature de la présence du coach auprès de l’artiste. On peut par exemple dire qu’il s’agit d’une « personne en interrelation » avec une autre, elle-même impliquée dans un agir singulier qui convoque son être profond d’auteur. Il est aussi possible de l’envisager comme un « partenaire » associé au chorégraphe le temps du stage. Si l’on pense au coach comme un « observateur-conseiller » attaché à l’accompagnement de l’artiste pour approfondir sa connaissance de l’écriture chorégraphique, on y verra alors une personne sensée apporter une aide plus technique. Les interprétations de ce que peut être la figure du coach et son action sont nombreuses.

Diverses conceptions du coaching coexistent à SE.S.TA

Avec le soutien de la directrice Marie Kinsky, chaque coach anime les échanges autour du projet qu’il accompagne à partir de ses propres clés d’observation. Il y apporte ses contenus d’expériences personnels, son rapport à la danse, à l’écriture chorégraphique. Il convoque ses sources d’intérêt, notamment extra-chorégraphiques, sa culture générale. Bref, tout ce qui peut être utile, émanant de son vécu personnel, est la bienvenue. Bien que le principe du coaching soit exposé dès l’ouverture du stage et régulièrement retraversé durant celui-ci, il n’y a pas de concept « arrêté » des processus engagés et du rôle des personnes qui en ont la charge. Entre les coach, cette liberté d’action induit en contrepartie, lors des débats sur les projets, la nécessité d’être très à l’écoute des autres points de vue. Particulièrement lors des débats en séance plénière où tous les participants au stage sont présents. Les chorégraphes découvrent naturellement au fil de ces séances d’autres modalités d’écriture. Ils se retrouvent dans des problématiques singularisant leurs démarches d’auteurs ou au contraire communes à tous. Les conditions sont ainsi réunies pour qu’une forme de distanciation avec leur propre inspiration2 d’auteurs se mette en place, une forme d’ « oxygénation » de l’esprit. Je vois d’ailleurs à travers ces moments de partage, parfois proches de la dynamique du collectif artistique, un prototype d’école de création.

L’essentiel reste avant tout de considérer que chaque tandem chorégraphe-coach constitué est le point de départ d’une aventure singulière. Le chorégraphe est en attente d’un soutien à ses côtés, lorsqu’il aborde des aspects de son processus d’écriture pour lesquels des pistes sont encore à découvrir. Pour sa part, le coach ajuste son mode d’intervention et ses stratégies en découvrant son terrain d’action : le profil du chorégraphe, son outillage conceptuel personnel, l’état d’avancement de son projet, les savoir-faire qu’il engage… Allant du simple conseil en composition, aux éclairages méthodologiques, de la stimulation du questionnement artistique par le dialogue à l’éventuel rappel ou la transmission de modes de composition, il y a ainsi potentiellement de nombreuses voies à ouvrir.

Énoncer ce qui serait l’essentiel pour former un artiste créatif ne peut donc être clos, tant les voies de lecture et de questionnement sont nombreuses. Ci-dessous, pour exemple, j’en dégage plus particulièrement trois parmi d’autres. Elles sont omniprésences dans le travail en studio. Elles ont trait 1) au style du chorégraphe, 2) à ce qu’on nomme l’écriture chorégraphique, 3) à la relation que l’artiste entretien avec le sens.

Le style du chorégraphe, c’est sa corporéité d’auteur

Danseur, j’aimais particulièrement observer les chorégraphes là où il s’absentaient de leur propre geste : dans le quotidien le plus basique où le mouvement est fonctionnel, au sens strict du terme, où simplement il répond à un besoin de se déplacer dans l’espace. J’étais curieux de connaître comment ils se mouvaient hors du code chorégraphique (marcher, s’asseoir, prendre un objet, esquisser un mouvement) comment ils s’engageaient dans la parole. Tous les petits éclats de vie que je pouvais saisir m’aidaient à mieux comprendre comment ils s’introduisaient progressivement dans la matière même de leur danse pour en faire leur texte3 chorégraphique.

Le point commun à tous ces gestes de l’instant est qu’ils dévoilent, sinon le corps du chorégraphe, en tout cas, sa signature corporelle. Ce corps qui s’engage dans la décision ou sa suspension, dans le vouloir ou l’incertitude, le désir et le refus nous « dit » quelque chose de l’artiste à l’œuvre. Le lieu de germination du mouvement dansé du chorégraphe – le « style » de l’auteur nous dit R. Barthes4 – est en son corps. Ce geste non formel, je l’ai découvert avec l’analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé. De nombreuses clés de lecture existent pour le décoder. Ce niveau d’analyse révèle le phrasé du chorégraphe : sa musicalité, son souffle, sa temporalité, sa spatialité, sa relation à la force gravitaire, ses états tensionnels et le régime de son flux énergétique. Ce « chant intérieur »5, cette musicalité du geste est le meilleur révélateur de l’histoire du chorégraphe et, assurément, de sa façon de se saisir du monde, d’en extraire ce qui le concerne, de s’en abstraire avec style, par l’écriture de son propre récit.

Entrer en écriture, c’est nommer la danse. En retour elle nous dit quelque chose

Jeune danseur, je ne comprenais que quelques aspects du processus de création par le biais des échanges avec les chorégraphes à propos de mes interprétations. Mais il restait cependant trop d’implicites. Je voyais confusément qu’ils n’avaient pas tous la même façon de procéder pour inventer leur danse. Il me fallait en savoir plus. C’est ainsi que j’ai progressivement porté mon attention sur leurs méthodes6. Curieusement, je savais aussi qu’à l’heure de danser, être dégagé des éléments de sens dispensés par les chorégraphes me laissait libre de mes mouvements et n’empêchait nullement qu’ils voient dans mes gestes ce qui les intéressaient. En revanche, j’ai le souvenir que mes états de corps étaient emplis de la palette des sensations ciselées par transposition de leurs demandes. Ce qui fait sens, pour l’interprète et le chorégraphe, n’est pas nécessairement en corrélation. Le sens n’est pas une entité existante. C’est un produit7 ».

J’ai découvert depuis en quoi l’un des grands enjeux de l’écriture chorégraphique est précisément d’échapper à l’impossibilité de voir les constituants de la « matière première». En effet, le mouvement de la danse encore « collé » à l’enveloppe de la réalité est trop fugitif, trop complexe à décrypter à l’instant même de sa projection dans l’espace et le temps. L’aventure de l’écriture du geste se joue par de nombreuses réitérations de celui-ci, mais surtout par les déplacements d’intentions et sensations qu’on y dépose. Ces déplacements sont un réinvestissement. La matière est réinvestie d’un regard qui la transforme, d’un regard et de mots posés entre sensible et intelligible.

Je porte plus particulièrement mon attention sur les divers paliers d’expérience où les chorégraphes produisent de la parole : production du phrasé, micro-compositions organiques, macro-composition, modalités d’écriture… Les mots distinguent et permettent d’isoler les composantes de la matière dansée. Ils sont des manipulations, des jeux autour du sens. Ces jeux ont leur utilité car la matière de la danse est paradoxale : elle disparaît. Le chorégraphe est ainsi confronté à la nécessité de concevoir des protocoles de mise en production du mouvement. En effet, ne rien pré/méditer à propos du geste à naître ne donnera pas la possibilité qu’il trouve son véritable volume sémantique lorsqu’il sera matérialisé. A contrario, le préméditer exagérément fait courir le risque de se perdre dans une « forêt » de directions de sens. Le chorégraphe doit ainsi rechercher la bonne distance, entre ses désirs, intuitions et réflexions.

Les gestes délivrés par les danseurs sont de natures très diverses. Quelques exemples : en improvisation « ouverte », ils sont en mode première apparition/disparition définitive. En improvisation réitérée avec clarification progressive des motifs de conduite du mouvement : en mode apparition/disparition/mémorisation impressionniste. En improvisation structurée, avec jeux de contraintes d’action (spatiales, temporelles, gestuelles, relationnelles etc.) : en mode apparition partielle/disparition/mémorisation partielle des situations traversées. Lors de l’élaboration de phrasés chorégraphiques, (juxtaposition de flux gestuels incorporant des dynamiques d’élans éprouvés dans leurs caractéristiques énergétiques) : en mode réapparition attendue/ mémorisation accomplie. Sans développer au-delà de ces quelques états temporaires du geste, il est à noter qu’ils sont autant de statuts d’une matière gestuelle en transformation. À ce stade, les choix d’orientation de ces transformations sont clarifiés lorsque le chorégraphe déploie son propre nuancier de qualificatifs pour nommer la substance de la matière. Il crée alors des croisements entre forces physiques et psychiques8. Le passage motivé d’un état de la matière à un autre offre de nouvelles potentialités de déploiements de sens et de manipulations syntaxiques. À ce stade la danse devient matière générative des jeux combinatoires à explorer. La matière poursuit ainsi son parcours de transformation de son invisibilité vers sa visibilité et sa lisibilité.

L’imaginaire en voyage, c’est l’artiste à proximité du non sens

La nomination de la matière se joue lors d’un voyage particulier : celui de l’imaginaire9. En effet, en sa réalité première, la matière n’évoque pas et reste dans ses apparences de surface. Ce plan de lecture n’est pas suffisant pour que le chorégraphe soit intimement concerné. Qu’est-ce qui le regarde10 ? Ici, la subjectivité joue à plein régime. C’est toute la vibration du monde intérieur de l’auteur qui s’éveille. Or, dans les profondeurs de l’être, point de logique préétablie. Lorsque le chorégraphe au travail reste muet tant l’accélération de sa pensée l’ébranle, ou passe d’une parole de description de la matière du geste à ses histoires personnelles, en passant par son discours critique sur le monde, il vogue sur l’écume d’un monde qui se rappelle à lui. Il y a renversement : c’est l’œuvre qui le travaille. En libérant des mots aux statuts divers : depuis la description de la matière en passant par les histoires qu’il y  voit (narrativité) jusqu’à son discours face au monde11 il se donne la chance d’épaissir la présence sémantique et expressive de la matière qu’il génère. Il relie entre eux ses divers registres de regard et « atomise » sa pensée (et non seulement le thème dont il traite) en la projetant dans la matière. Ainsi, l’auteur y retrouve ses valeurs profondes, celles auxquelles il sait ne pas pouvoir déroger.

Une autre problématique autour de la production de sens, et non des moindres, est qu’en définitive, ce n’est pas lui, le sens logique qui intéresse l’artiste, mais bien le déplacement de sens, son bouleversement, sa déconstruction. Les pentes abruptes du non-sens12 sont le biotope de l’artiste. L’analyse des œuvres nous fait découvrir que toujours coexistent de nombreux registres de sens. Ces lignes directionnelles, telles une partition d’orchestre, permettent l’intrusion du non-sens au cœur de ce qui semble logique. Ces autres hypothèses de déploiement du sens, le sens inversé, le sens contraire, le sens détourné, sont celles qui permettent de ré-envisager le réel, de lui tenir front. Le sens en déplacement, sans destination annoncée, est le plus sûr ami du poète, qui passe sa vie à étirer la pâte du monde par ses jeux métaphoriques.  

Accompagner, soutenir l’autre dans ses chemins interprétatifs

Le chorégraphe et le coach/spectateur ont ceci de commun qu’ils ne peuvent avancer dans l’étude de la chorégraphie qu’en s’engageant dans des chemins interprétatifs13. Là est probablement le point de convergence le plus fort entre eux. Bien que les rôles soient différents, tous deux sont aspirés par la pensée interprétative. Le processus d’écriture est un chemin de relecture et d’interprétation. Voyage nécessaire dans la substance du texte chorégraphique où, pour l’auteur, la relecture est l’interprétation de soi. Voyage passionnant pour le coach-spectateur où la relecture est une porte à ouvrir pour tenter de s’approcher un peu de l’histoire de l’autre. Cependant, le passage du non-dit au dire révèle l’artiste à lui-même. Ici, le coach n’a pas accès. Ici, coach et chorégraphe ne peuvent plus s’entendre, altérité oblige. En revanche, la négociation, la discussion, les jeux de langages, la manipulation des concepts, sont autant de seuils langagiers ouvrant l’horizon de sens de l’œuvre. L’œuvre d’art n’existe que parce qu’elle est interprétée. C’est sans doute là que la rencontre entre coach et chorégraphe opère : elle crée la possibilité de nouvelles interprétations.

Ma propre définition (actuelle) des actes du coach se dégage

Retour sur le terrain de l’action. La complexité de l’exercice de création conduit à la nécessité d’une grande attention à ne pas détourner ce que vit le chorégraphe. Les flux émotionnels qui le traversent lorsqu’il passe à l’action, son écoute intuitive de l’instant, ses plongées dans ses propres pensées, cet état de veille hypnotique face à la matière, obligent à une grande acuité d’appréciation des moments où le contact peut être établit. Il m’importe de maintenir un certain nombre de repères méthodologiques afin de ne pas outrepasser mon cadre d’intervention :

  • Trouver le bon dosage d’immersion dans les situations d’observation du travail au quotidien,
  • Être discrètement présent,
  • Ne pas avoir d’a priori quant au niveau d’expérience où se situe l’artiste. Pratiquant en amateur, chorégraphe issu initialement d’un domaine hors chorégraphique, chorégraphe professionnel,
  • Pour chacun, mesurer où se situe l’endroit de l’épreuve, là où il a un effort à produire. Voir comment l’auteur se prépare et s’engage vers l’inconnu,
  • Observer comment le chorégraphe négocie ses idées avec les interprètes et, suite aux phases de co-production de sens, voir comment il dégage en toute autonomie ses lignes d’attention, de questionnement, de curiosité,
  • Sortir de tout jugement de valeur sur l’expressivité produite tout en restant exigeant quant aux degrés de lecture, de cohérence et d’interprétation possibles de ce qui est en élaboration,
  • Convoquer des référents à partager avec le chorégraphe: corpus d’ouvrages, de textes, de documents, d’œuvres repères etc. appartenant à des champs de connaissance et de pratiques en correspondance avec les contenus,
  • Être véritablement impliqué, concerné par les situations rencontrées14 sans pour autant s’approprier le projet de l’autre,
  • Être à l’écoute des instants où le chorégraphe est en demande de retours, attendre les moments où il y sera réceptif, respecter son autonomie.

Une réflexion en suspens, plus qu’une conclusion

Ma vision personnelle du coach tente de faire coexister deux natures d’engagement. 1) être un accompagnant immergé, auprès du chorégraphe, dans la pragmatique de son art : ma mission est de proposer, au cœur de l’action, des hypothèses de dénouement, par effort réflexif, des résistances à l’émergence du sens que je peux repérer. 2) être dans une démarche d’approfondissement de connaissances théoriques connexes à celles de l’art de la danse : mon acte d’observateur intègre alors un processus de vérification de mes nouvelles clés de lecture in situ. Jamais on n’épuisera les sujets face à l’hyper-complexité du processus de création, particulièrement en danse. En revanche, il me paraît essentiel de ne jamais s’interdire de proposer de nouvelles pistes d’explicitation. A ce propos, les rencontres avec les chorégraphes sont souvent pour moi l’occasion de découvrir des modalités de travail en cours d’invention. Elles sont aussi la part d’enseignement que je reçois d’eux et qui me fait avancer.  

Jean-Christophe Paré

Notes diverses et renvois bibliographiques

  1. Il existe diverses définitions des termes coach et coaching, (qui sont en français des anglicismes) correspondant à des domaines spécifiques : en psychologie, dans le monde de l’entreprise, du sport… Les modalités d’intervention diffèrent d’un domaine à l’autre. Dans la sphère  professionnelle, il est dit « accompagnement opérationnel ». Hors de la sphère strictement professionnelle, il est un « accompagnement personnel au changement ». Diverses techniques  peuvent intervenir telles que la PNL, l\'Analyse transactionnelle
  2. M. Blanchot – L’espace littéraire -  « Le premier caractère de l’inspiration est d’être infinie (…) Il y a un point où l’inspiration et le manque d’inspiration se confondent, un point extrême (…) qui prend le nom d’aridité (…) où l’inspiration devient état nocturne, à la fois merveilleux et désespéré ».
  3. La notion de « texte » s’émancipe considérablement à la fin du 20e siècle, de l’écrit en tant qu’il résulte d’une construction achevée. Il devient objet en productivité, processus de production de tout objet véhiculant du sens. Il concerne tout autant la littérature et les écrits sous toutes leurs formes que les œuvres d’art.  R. Barthes – Le bruissement de la langue – essais critiques IV (chapitre : la guerre des langages)
  4. R. Barthes – Le degré zéro de l’écriture - chapitre : Qu’est-ce que l’écriture ?
  5. J’emprunte cette expression à la chorégraphe américaine Simone Forti.
  6. Plus particulièrement les façons de concevoir leurs ateliers ou séances de travail en création d’A. Degroat, M. Cunningham, L. Childs, F. Verret, D. Larrieu.
  7. G. Deleuze – Logique du sens : pour un approfondissement de la question de la production du sens.
  8. Bachelard  - La terre et les rêveries de la volonté 
  9. J’emprunte cette expression à M. BLanchot – Le livre à venir. Il y décrit « le voyage de l’imaginaire » en s’appuyant sur le récit du voyage d’Ulysse où celui-ci tente d’approcher les sirènes pour entendre leur chant.
  10. Concernant ce renversement du rapport entre l’auteur et son texte (la matière reliant l’auteur à son autobiographie profonde) : G. Didi-Huberman – Ce que nous voyons, ce qui nous regarde ».
  11. Processus sémiotique décrit par Greimas et repris par J.J. BoutaudSémiotique et communication / du signe au sens.
  12. G. Deleuze – Logique du sens  Deleuze
  13. F. Rastier – Arts et Sciences du texte
  14. J.J. BoutaudSémiotique et communication / du signe au sens


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