10.10.2019, 18:13:02   |  Foto: Zuzana Demlová  |   Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces, Vzdělávání, Zdroje inspirace

Pedagogický seminář

KLÍČOVÁ SLOVA:

První březnový víkend proběhl v prostorách HAMU pedagogický seminář vedený Annou Sedlačkovou, pedagožkou na VŠMU v Bratislavě, tanečnicí a choreografkou, a tanečníkem, choreografem a teoretikem tance Jeanem-Christopherem Paré. Organizátorem semináře byla SE.S.TA, Centrum choreografického rozvoje s moderátorkou Marie Kinsky a Zuzanou Demlovou a s překladatelkou z francouzského jazyka vynikající Zděnkou Brungot Svítekovou.Tématem semináře byla analýza choreografického procesu zaměřená na pedagogickou práci s dětmi a semináře se zúčastnili převážně pedagogové základních uměleckých škol.

Přístup, který na semináři zvolila Anna Sedlačková, vychází z její dlouhodobé praxe tanečnice, pedagožky, teoretičky a umělkyně a je důležité popsat, z jakých zdrojů vychází a co je jejím zásadním tématem.

Anna Sedlačková vyučuje moderní tanec (především techniku Merce Cunninghama) a ve výuce se zaměřuje na rozvoj tvořivosti studentů. Sama o sobě říká, že pořád testuje, co to znamená být pedagog. Věnuje se však nejen učení techniky, ale také dává studentům kompoziční kontext, ve kterém na základě jejího zadání sami řeší principy, se kterými Merce Cunningham pracoval. 

Právě Cunningam vpouštěl tanečníky do svého světa a tím jim projevoval důvěru. Sám o pedagogické práci píše - \\\\dobrý učitel neruší svého žáka, v principu je to záležitost rozvoje studentova fyzického talentu a snaha umožnit mu objevit jeho vlastní pohybový styl.\\\\ 

V práci a přístupu k tělu u Anny Sedlačkové je patrná hluboká teoretická i praktická znalost techniky Merce Cunningama a jeho přístupu k tvorbě, které vedly v 60. letech k nastolení nových estetických paradigmat. Zásadní složkou těchto změn byl příklon k materiálnosti těla a objektivizaci pohybu a s tím spojená míra přirozenosti a náhody, která aktérům dávala jistou volnost konání v rámci daných úkolů. Zdroj inspirace se tak pro Annu Sedláčkovou logicky stává tělo a reference k němu. 

Merce Cunningham byl průkopníkem převratného posunu od reprezentativnosti na soustředění se na materiál(tělo). Vývoj pohybu v systému Body-Mind Centering, který řeší základní neurologické vzorce, u Anny Sedláčkové tak ukazuje na snahu porozumět do hloubky materialitě těla a aplikovat tento výzkumu v procesech tanečního vzdělávání. Tím, že poznala systémy vycházející z jednoty mysli a těla, mohla přejít k hledání jejich vztahů k tanečním technikám a jejich principům a tím otevřít prostor pro vzájemné využívání poznatků a zkušeností.

Cunningham formuloval několik principů svého vnímání tance:

  1. Každý pohyb může být materiálem pro tanec
  2. Každá procedura může být rovnocenně hodnotná kompoziční metoda
  3. Použít můžeme každou část nebo části těla
  4. Hudba, kostým, scéna, osvětlení a tanec mají samostatnou logiku a identitu,
  5. Každý tanečník skupiny může být sólistou
  6. Tančit se dá v každém prostoru
  7. Tanec nemusí být o ničem, v prvé řadě je o lidském těle a jeho pohybu, jehož základem je chůze.

Cunningham začínal fyzickou akcí, ne myšlenkou z knihy či emocionální zkušeností, tím, že využíval náhodné operace a vytvářel tak neosobní prvek, který diváka osvobodil od tyranie umělcovy vize ve prospěch vize jeho vlastní. Předmětem tance je tak tanec sám a drama se odehrává z intenzity kinestetického a divadelního zážitku a lidských situací na jevišti.

Je důležité zmínit, že směr uvažování u obou vedoucích semináře byl v přístupech odlišný, ale spojovala je jejich ukotvenost v myšlenkových konceptech 2.pol. 20.století, obzvláště jejich znalost avantgardy 60. let.

Tento, na postmoderní tanec zaměřený, filozoficky a analyticky orientovaný, směr jejich myšlení ukázal na rozdíl chápání taneční a choreografické tvorby v Čechách, kde pořád převládá koncept spíše tance moderního jako expresivního a svobodného vyjádření se, které vzniká z choreografova nebo tanečníkova vnitřního nutkání a nevyžaduje tak hlubších teoretických znalostí.

Pedagogický seminář, koncipovaný především pro pedagogy ZUŠ, tím byl nesmírně přínosný, neboť zde ve výchově pedagogů chybí právě hlubší uměleckohistorická reflexe tanečního oboru. České školské systémy, vychovávající pedagogy, dávají pořád mnohem více důraz na praktický trénink pedagogů a uměleckohistorický kontext (myslím hlavně nedávná minulost) zůstává až na výjimky téměř nepovšimnut. To je však velké mínus, jelikož znalost této reflexe umožňuje

  1. zabránit nenávistným výpadům zastánců klasického (zaměřeno více na techniku, disciplínu a interpretaci, výkon, estetickou funkci tance, hierarchii a výsledné dílo) a současného (zaměřeno více na kreativitu, experiment, proces, mezioborovost a konceptuální východiska a rovnost či prolínání rolí) přístupu ke školení tanečních pedagogů a umělců mezi sebou a obou pak proti konstruktivní kritice, která posouvá obor.
  2. využít obrovský potenciál způsobů, jak s tělem a pohybem kvalitně, systematicky a metodologicky pracovat na základě objevných myšlenkových systémů vyvinutých našimi předky.

 

Jean-Christophe Paré se dlouhodobě zabývá teorií a zajímá ho, jak je možné přistupovat ke \\\\čtení díla\\\\. Jako tanečník, choreograf a pedagog viděl potřebu analyzovat a pojmenovat, co se při tvůrčí práci děje. Zorientovat se mu podařilo díky studiu sémiotiky, využití strukturalistické metody a filozofii zaměřené na fenomenologii vnímání. 

Fenomenologie Merleau-Pontyho, vznikající v polovině 20. století, je pro tanečníky, choreografy a teoretiky tance či performance zásadní filozofické dílo, ke kterému se mohou vztahovat. Merleau – Ponty rozbíjí karteziánský dualismus duše (mysli) a těla formulováním zdánlivě zjevného - \\\\skrze moje tělo vidím, vnímám svět.\\\\ Bytí ve světě, tedy fenomenální tělo prezentuje Merleau-Ponty pomocí netranscendentálního přístupu a asymetricky se spíše přiklání k smyslovému tělu. Tělo je se světem spojeno svojí tělesnou hmotou, veškerá snaha o uchopení okolního světa se děje skrze tělo a má tělesnou podstatu. Tělesnost převažuje nad jakoukoli instrumentální či sémiotickou funkcí. \\\\Získáváme znovu smysl pro prostor, v němž jsme situováni a který vidíme pouze z omezené-naší-perspektivy, který je však také naším domovem a k němuž nás váží tělesné vztahy. V každé věci znovuobjevujeme jistý způsob bytí, díky němuž je zrcadlem lidského chování.\\\\ (M.P., Svět vnímání, 34.) 

 

Vidět znovu prostor z naší omezené perspektivy bylo také zdůrazněno v práci se skupinou, kterou vedla Anna Sedlačková. Právě její navádění na vnímání těla přes jeho anatomické struktury a toho, jak se části těla vztahují samy k sobě a pak tělo jako celek k prostoru, bylo v jejích lekcích zásadní. Důležitým prvkem poznávání byly smysly – nejvíce zrakové, sluchové a hmatové ve vztahu k sobě samému i k druhému.  Důraz věnovala třeba na práci s pohledem, kdy nám právě zrak dovoluje přiblížit a vzdálit se od objektů, tím že přepínáme z detailu a zaměřeného pohledu na pohled rozostřený, kterým vnímáme celek všeho kolem nás. 

Výchozím bodem metodologického přístupu Anny Sedlačkové a J.- CH. Paré byla tedy stukturální analýza. U Anny Sedlačkové anatomických vztahů a vztahů těla k prostoru a u Jeana-Christophe Paré strukturální analýza taneční kompozice  a procesů, které probíhají v choreografické práci.

 

Hodně se na semináři diskutovalo téma, kde pro choreografii brát inspiraci, zda musí být pohyb nějak psychologicky nebo narativně motivován a konstruován a jakou roli u toho hrají dětské psychické, fyzické a kognitivní schopnosti. 

Jean-Christophe Paré i Anna Sedlačková dokázali na svých pedagogických postupech ukázat, že jde hlavně o to vědět, na základě jakých principů bude pedagog s dětmi pracovat a zda je bude umět také metodologicky ukotvit, to znamená jistá konzistentnost záměru a jasný směr vedení. 

Právě svým důrazem na materialitu těla se pokoušeli vyvrátit názor, že pro to, aby vznikl tanec, je nutná nějaká vnější motivace nebo předobraz. Pokud totiž zaujímáme tento postoj, vracíme se zpátky k rozdělení mysli a těla, neboť přemýšlíme o těle jako o výrazovém prostředku pro něco, co vzniklo v naší mysli (emoční stav, představa, textová nebo hudební předloha a další) a my to ted\\\\\\\' chceme metaforicky nebo expresivně ztvárnit a přenést na diváka. Naše tělo se tak přestává být tělem fenomenálním, ale stává se tělem semiotickým a gesto (pohyb) sémantickým – významovým, znak nesoucím. Jean-Christophe Paré i Anna Sedlačková upřednostňovali opačný přístup, kdy materiál vzniká intuitivně ze zkoumání fyzikálních veličin a strukturálních vztahů a poté se teprve význam nebo požitek či pocit asociativně objeví, místo aby se pátralo po významech, které sedí. 

Tato problematika je ale nesmírně složitá a s dichotomií fenomenální / sémiotické tělo se potýkají všichni, kteří s tělem jako médiem pracují. A k desémantizaci gesta se vracím níže.

 

Otázky Jeana-Christophe Paré se tak logicky váží hlavně k metodologii - \\\\mám problém, chci ho vyřešit, jaké otázky si tedy pokládám.\\\\

Ke studiu choreografických procesů si propůjčuje myšlenkový směr a metodu strukturalismu. Ten studuje vzájemné vztahy a místa jednotlivých prvků v rámci jazyka jako systému. Což se dá převést i na jiné kulturní systémy, včetně systému choreografického. Sémiotika je nauka o znacích a patří pod ni i lingvistika. Dělí se na

a)         sémantiku – významy znaků,

b)         syntaktiku – vzájemné vztahy mezi znaky a

c)         pragmatiku – užívání znaků, vztahy mezi znaky a uživateli.

Převedeno na choreografický proces

a)         jaký má význam ten který pohyb,

b)         jaké jsou vztahy mezi pohyby v choreografii,

c)         jakým způsobem pohyby používáme a jak se vztahují k interpretovi, choreografovi či divákovi.

Pro zkoumání choreografických procesů zkoumaných strukturalistickou metodou a založených na teoriích jazyka je důležité pochopit, že uvnitř jazykového systému je dichotomie langue/parol, na kterou poukázal poprvé Ferdinant de Saussure. Jazyk langue je systém a parol -promluva - jeho praktické využití. Zároveň však existuje třetí nejobecnější pojem language řeč, což je obecná schopnost jazyka umožňující nám realizaci mluvy. Bez jazyka jako sociální instituce by promluva nebyla srozumitelná.
To vše je na teoretické rovině převeditelné na všechny ostatní na kulturním poli operující systémy, které se vyznačují prací se znaky a jsou tedy důležité pro porozumění, čtení a sdílení choreografických procesů a děl.

Když propojíme myšlenkové principy sémiotiky, fenomenologie a strukturalismu, které měly ve 20. století nesmírný intelektuální vliv, pochopíme, proč se zásadně změnilo v 60.  letech také estetické paradigma tance.
Stalo se, že došlo k vyvázanosti divadelních prostředků z jim nadřazených kontextů. Představení se už nepodřizují psychologii postav ani kauzalitě děje, ale na základě daného principu se vyjevují jednotlivé prvky v prostoru, stabilizují, transformují a mizí, aniž by bylo jejich chování zřetelně motivováno. Všechny prvky se zdají jako désemantizované (nevýznamové). Diváci vnímají jejich materiálnost, ale nepovažují je za nositele významu. Paradoxně však ve své materiálnosti vnímané fenomény vyvolávají řadu asociací, představ, myšlenek, vzpomínek a pocitů a můžeme je zasadit do libovolného kontextu a asociovat s jakýmkoliv označovaným, což s sebou nese pluralitu možných významů Nejde tedy tolik o desemantizaci gesta, spíš akcentování jeho autoreferenčnosti – gesto znamená přesně to, co předvádí, a zde se dostáváme opět k fenomenálnímu bytí. Věci znamenají to, čím jsou, vnímat něco jako něco, čím se jeví. Tato na materialitu zaměřená tvorba tak boří dichotomii mezi smyslovým vnímáním objektu, viděným jako fyziologický proces a přiřazením adekvátního významu, chápaným jako akt mysli. Asociace se tak u vnímatele objeví samovolně bez snahy vnímatele je vyvolat. Tím se asociativní utváření významů radikálně liší od vědomého interpretačního a významotvorného procesu, který spočívá v pátrání po významech, které podle určitých kritérií sedí.

Na semináři byl tedy obecně kladen důraz na materiál. Jak na jeho praktické zakoušení, tak na jeho analýzu a pojmenování. Jak se ukázalo, svízel pro všechny zúčastněné tkvěla v tom, že šlo o to dokázat to nehodnotícími soudy – objektivně. To, co vidím, pouze pozorovat a popsat. Hlavní hodnotou se stalo všímat si a být přesný. Pohyb tak byl vnímán ve své energetické rovině a nepřiřazovaly se mu hned představy, které v nás subjektivně vyvolával. Analyzoval se ve vztahu k prostoru a času. Kvalitativní i kvantitativní vlastnosti těchto tří složek pak umožnily orientovat se lépe v choreografické práci.

V tvůrčím procesu choreografické kompozice tak můžeme projít přes různé fáze od analýzy materiálu až ke konečnému dílu. Inspirace je chaos, kreativní práce začíná, pokud nás něco zaujme, a to si vybereme. Zde každý umělec již uplatňuje svoje subjektivní preference a tím ukazuje svoje subjektivní vztahování se ke světu.

Když to rozebereme více do detailu, tak kreativní proces nám ukazuje, jak můžeme skrze něj přejít z mikrokompozice do makrokompozice a od individuálního materiálu k materiálu kolektivnímu.

Analýza pohybu v choreografickém procesu tvorby pod vedením J.-CH. Paré spočívala v několika krocích:

  1. Pohyb vycházející z intuitivní 2\\\\\\\' fráze. Čistá hra. Fráze, objektivní pozorování pohybu, popis materiálu. Základní materiál – vytvoření fráze.
  2. Transformace materiálu. Jasná energetická forma – materiál se generuje do nekonečna.
  3. Mikrokompozice nastoluje pravidla hry, která se pořád znovu ustanovují, nic se nefixuje, pouze prohlubuje. Pravidla můžeme měnit tím, že se na věc pořád znova a znova díváme. Je to událost ve smyslu vznikání. Tím se tvoří smysl, který se skrze materiál beze smyslu buduje, smysl vznikající skrze hru.
  4. Makrokompozice nastává tam, kde dochází k výměně jednoho prvku za druhý a dochází k rozhodování, jaké bude psaní díla.

 

Na semináři jsme se letmo dotkli důležité otázky institucionální a také, jak s ní souvisí chápání a rozdíl mezi umělcem-choreografem a pedagogem v roli choreografa.

Jean-Christophe Paré nás krátce seznámil, jak ve Francii za jeho působení na ministerstvu pro kulturu probíhala práce na institucionální úrovni – tzn. jak tam fungovalo školství. 

Zásadní vize každé z institucí (zde zaměřené na výuku tance) - spočívá v tom, vymezit si projekt a tím získat identitu.  

Poté se vytváří pedagogický projekt v rámci této vize. Pedagog je zodpovědný a sleduje pedagogický záměr, který definuje to, co dělá. Důležité je rozlišení a propojení politického a metodologického rozměru. Např. to, jaké je fungování instituce, jaké máme jako pedagogové možnosti a jak v rámci těchto možností budeme sledovat svůj pedagogický záměr. Jean-Christophe Paré zároveň upozornil, že pedagogická práce vždy bude podléhat kompromisům a že se nedají vyřešit všechny problémy. Musíme pracovat s tím, co je a býti pragmatičtí.

Protože právě spousta pedagogů neměla jasně vymezené, zda-li se mají cítit jako pedagogové, když s dětmi přeci dělají hlavně choreografie, či jako choreografové, když ale přeci chápou, že to není úplně umění, bylo zajímavé slyšet, jak pozice pedagoga a umělce-choreograffa definuje Jean-Christophe Paré.

Pedagog má dvě mise: 

  1. učí, co je tanec a probouzí žáky do tvořivého procesu,
  2. pomáhá jim ukázat, co je za tím, než tanec vznikne, tím rozvíjí kreativitu žáků a vychovává z nich milovníky umění.

Pedagogická práce se také rozlišuje na základní vzdělání, kde učíme děti určitými nástroji a tvoříme jim základy poznání a pak může následovat vyšší vzdělání, kdy již studenti mohou dekonstruovat existující pravidla a nacházet si nástroje nové.

Umělec-choreograf na rozdíl od pedagoga dílem komunikuje existencionální otázky z politiky, sociální oblasti či filozofie. Dílo je způsob přemýšlení a způsob tvorby.

Nakonec bych ráda ještě zmínila jednu pro mne osobně nejdůležitější věc, která na semináři zazněla. Pokud chceme rozumět uměleckému dílu a umět je analyzovat, je třeba si uvědomit, že samotné dílo je text, který je vřazen do kontextu a pohybuje v intertextuálním poli. To znamená, že se musíme dobře orientovat v kulturně-historických souvislostech.

Seminář tak byl velmi přínosný pro intelektuální reflexi a ujasnění si koncepcí, metodologie a definic problémů. Což jsou věci, které se v našem tanečním vzdělávacím systému uchopují spíše intuitivně.

  

Partneři:

Další partneři a zajímavé odkazy:

Podmínky provozu blogu:

Nahoru
Korespondance

SE.S.TA provozuje festival
současného tance KoresponDance
SE.S.TA na Facebooku

SE.S.TA
na Facebooku
SE.S.TA na YouTube

SE.S.TA
na YouTube
MKČR  Hl. m. Praha

Celoroční činnost SE.S.TA je podporována Ministerstvem kultury ČR a celoročním grantem hl. m. Prahy ve výši 400 000 kč.