Blog for dancers, choreographers, critics, pedagogues

Six questions for Cluster Resident Silvie Kudelová

ZZ: What was the main topic of the research or the creation during your Residency? 

SK: During the Residency I was focusing my research on movement vocabulary for the upcoming solo. I have created set of movements and gestures as a reflection on the topic of detachement and estrangement, which we encouter as individuals in our society.

ZZ: What for a method you have chosen for your research or your creation? 

SK: In the course of the Residency I was following the research I have started beforehand which was concentrated on the creation of the movement material for the solo. This material was then later analysed in details This discovered material served as a basis for my later improvisations during the Residency from which I was again picking up the material for later work on solo.  

ZZ: What for a body you have chosen? Were you working on the solo or group study or piece? In witch context? Are you interested in interdisciplinary collaboration? 

SK: As I have already mentioned,  I was wokring on my solo performance. My task was to develop and grasp the choreographic method and the concept itself.

ZZ: In which phase of the process you have entered this Residency? 

SK: During the Residency I was working on the prefinal phase of my project. All the other components where already established and the topic was clearly develope within the movement material. The main focus was put on choreography and the method I will work on in detail.  

ZZ: How did you like the work in the Castle, was the place inspiring for you? 

SK: I really appreciate the working conditions in the castle. It was not my first artistic project in this place, and exatly for this reason that the environement of the castle was familiar to me I could spend these days fully focused and concentrated on my work.  

ZZ: Was the frame of Cluster residency interesting from the networking perspective for you? 

SK: I was very happy to share the space for rehearsals and accomodation with my friends, who were chosen for this Cluster Residency. I found also important to confrontate my work with audience during the work in process showing in the castle and I was thankful for the fruitful discussion about our creations and proces of working afterwards. The feedback I’ve got was very inspiring for my following work.

> original czech version below the english one <

The theme of the seminar was the analysis of the choreographic process in educational work with children. The majority of the participants were educators in children’s art schools.[1] Translator’s note: A základní umělecké škola provides primary or elementary school aged children with accessible, extracurricular education in a range of artistic disciplines, including dance.

> czech version <

První březnový víkend proběhl v prostorách HAMU pedagogický seminář vedený Annou Sedlačkovou, pedagožkou na VŠMU v Bratislavě, tanečnicí a choreografkou, a tanečníkem, choreografem a teoretikem tance Jeanem-Christopherem Paré. Organizátorem semináře byla SE.S.TA, Centrum choreografického rozvoje s moderátorkou Marie Kinsky a Zuzanou Demlovou a s překladatelkou z francouzského jazyka vynikající Zděnkou Brungot Svítekovou.Tématem semináře byla analýza choreografického procesu zaměřená na pedagogickou práci s dětmi a semináře se zúčastnili převážně pedagogové základních uměleckých škol.

Přístup, který na semináři zvolila Anna Sedlačková, vychází z její dlouhodobé praxe tanečnice, pedagožky, teoretičky a umělkyně a je důležité popsat, z jakých zdrojů vychází a co je jejím zásadním tématem.

Anna Sedlačková vyučuje moderní tanec (především techniku Merce Cunninghama) a ve výuce se zaměřuje na rozvoj tvořivosti studentů. Sama o sobě říká, že pořád testuje, co to znamená být pedagog. Věnuje se však nejen učení techniky, ale také dává studentům kompoziční kontext, ve kterém na základě jejího zadání sami řeší principy, se kterými Merce Cunningham pracoval. 

Právě Cunningam vpouštěl tanečníky do svého světa a tím jim projevoval důvěru. Sám o pedagogické práci píše - dobrý učitel neruší svého žáka, v principu je to záležitost rozvoje studentova fyzického talentu a snaha umožnit mu objevit jeho vlastní pohybový styl.

V práci a přístupu k tělu u Anny Sedlačkové je patrná hluboká teoretická i praktická znalost techniky Merce Cunningama a jeho přístupu k tvorbě, které vedly v 60. letech k nastolení nových estetických paradigmat. Zásadní složkou těchto změn byl příklon k materiálnosti těla a objektivizaci pohybu a s tím spojená míra přirozenosti a náhody, která aktérům dávala jistou volnost konání v rámci daných úkolů. Zdroj inspirace se tak pro Annu Sedláčkovou logicky stává tělo a reference k němu. 

Merce Cunningham byl průkopníkem převratného posunu od reprezentativnosti na soustředění se na materiál(tělo). Vývoj pohybu v systému Body-Mind Centering, který řeší základní neurologické vzorce, u Anny Sedláčkové tak ukazuje na snahu porozumět do hloubky materialitě těla a aplikovat tento výzkumu v procesech tanečního vzdělávání. Tím, že poznala systémy vycházející z jednoty mysli a těla, mohla přejít k hledání jejich vztahů k tanečním technikám a jejich principům a tím otevřít prostor pro vzájemné využívání poznatků a zkušeností.

Cunningham formuloval několik principů svého vnímání tance:

1. Každý pohyb může být materiálem pro tanec
2. Každá procedura může být rovnocenně hodnotná kompoziční metoda
3. Použít můžeme každou část nebo části těla
4. Hudba, kostým, scéna, osvětlení a tanec mají samostatnou logiku a identitu,
5. Každý tanečník skupiny může být sólistou
6. Tančit se dá v každém prostoru
7. Tanec nemusí být o ničem, v prvé řadě je o lidském těle a jeho pohybu, jehož základem je chůze.

Cunningham začínal fyzickou akcí, ne myšlenkou z knihy či emocionální zkušeností, tím, že využíval náhodné operace a vytvářel tak neosobní prvek, který diváka osvobodil od tyranie umělcovy vize ve prospěch vize jeho vlastní. Předmětem tance je tak tanec sám a drama se odehrává z intenzity kinestetického a divadelního zážitku a lidských situací na jevišti.

Je důležité zmínit, že směr uvažování u obou vedoucích semináře byl v přístupech odlišný, ale spojovala je jejich ukotvenost v myšlenkových konceptech 2.pol. 20.století, obzvláště jejich znalost avantgardy 60. let.

Tento, na postmoderní tanec zaměřený, filozoficky a analyticky orientovaný, směr jejich myšlení ukázal na rozdíl chápání taneční a choreografické tvorby v Čechách, kde pořád převládá koncept spíše tance moderního jako expresivního a svobodného vyjádření se, které vzniká z choreografova nebo tanečníkova vnitřního nutkání a nevyžaduje tak hlubších teoretických znalostí.

Pedagogický seminář, koncipovaný především pro pedagogy ZUŠ, tím byl nesmírně přínosný, neboť zde ve výchově pedagogů chybí právě hlubší uměleckohistorická reflexe tanečního oboru. České školské systémy, vychovávající pedagogy, dávají pořád mnohem více důraz na praktický trénink pedagogů a uměleckohistorický kontext (myslím hlavně nedávná minulost) zůstává až na výjimky téměř nepovšimnut. To je však velké mínus, jelikož znalost této reflexe umožňuje

1. zabránit nenávistným výpadům zastánců klasického (zaměřeno více na techniku, disciplínu a interpretaci, výkon, estetickou funkci tance, hierarchii a výsledné dílo) a současného (zaměřeno více na kreativitu, experiment, proces, mezioborovost a konceptuální východiska a rovnost či prolínání rolí) přístupu ke školení tanečních pedagogů a umělců mezi sebou a obou pak proti konstruktivní kritice, která posouvá obor.
2. využít obrovský potenciál způsobů, jak s tělem a pohybem kvalitně, systematicky a metodologicky pracovat na základě objevných myšlenkových systémů vyvinutých našimi předky.

Jean-Christophe Paré se dlouhodobě zabývá teorií a zajímá ho, jak je možné přistupovat ke čtení díla. Jako tanečník, choreograf a pedagog viděl potřebu analyzovat a pojmenovat, co se při tvůrčí práci děje. Zorientovat se mu podařilo díky studiu sémiotiky, využití strukturalistické metody a filozofii zaměřené na fenomenologii vnímání. 

Fenomenologie Merleau-Pontyho, vznikající v polovině 20. století, je pro tanečníky, choreografy a teoretiky tance či performance zásadní filozofické dílo, ke kterému se mohou vztahovat. Merleau – Ponty rozbíjí karteziánský dualismus duše (mysli) a těla formulováním zdánlivě zjevného - skrze moje tělo vidím, vnímám svět. Bytí ve světě, tedy fenomenální tělo prezentuje Merleau-Ponty pomocí netranscendentálního přístupu a asymetricky se spíše přiklání k smyslovému tělu. Tělo je se světem spojeno svojí tělesnou hmotou, veškerá snaha o uchopení okolního světa se děje skrze tělo a má tělesnou podstatu. Tělesnost převažuje nad jakoukoli instrumentální či sémiotickou funkcí. Získáváme znovu smysl pro prostor, v němž jsme situováni a který vidíme pouze z omezené-naší-perspektivy, který je však také naším domovem a k němuž nás váží tělesné vztahy. V každé věci znovuobjevujeme jistý způsob bytí, díky němuž je zrcadlem lidského chování. (M.P., Svět vnímání, 34.) 

Vidět znovu prostor z naší omezené perspektivy bylo také zdůrazněno v práci se skupinou, kterou vedla Anna Sedlačková. Právě její navádění na vnímání těla přes jeho anatomické struktury a toho, jak se části těla vztahují samy k sobě a pak tělo jako celek k prostoru, bylo v jejích lekcích zásadní. Důležitým prvkem poznávání byly smysly – nejvíce zrakové, sluchové a hmatové ve vztahu k sobě samému i k druhému.  Důraz věnovala třeba na práci s pohledem, kdy nám právě zrak dovoluje přiblížit a vzdálit se od objektů, tím že přepínáme z detailu a zaměřeného pohledu na pohled rozostřený, kterým vnímáme celek všeho kolem nás. 

Výchozím bodem metodologického přístupu Anny Sedlačkové a J.- CH. Paré byla tedy stukturální analýza. U Anny Sedlačkové anatomických vztahů a vztahů těla k prostoru a u Jeana-Christophe Paré strukturální analýza taneční kompozice  a procesů, které probíhají v choreografické práci.

Hodně se na semináři diskutovalo téma, kde pro choreografii brát inspiraci, zda musí být pohyb nějak psychologicky nebo narativně motivován a konstruován a jakou roli u toho hrají dětské psychické, fyzické a kognitivní schopnosti. 

Jean-Christophe Paré i Anna Sedlačková dokázali na svých pedagogických postupech ukázat, že jde hlavně o to vědět, na základě jakých principů bude pedagog s dětmi pracovat a zda je bude umět také metodologicky ukotvit, to znamená jistá konzistentnost záměru a jasný směr vedení. 

Právě svým důrazem na materialitu těla se pokoušeli vyvrátit názor, že pro to, aby vznikl tanec, je nutná nějaká vnější motivace nebo předobraz. Pokud totiž zaujímáme tento postoj, vracíme se zpátky k rozdělení mysli a těla, neboť přemýšlíme o těle jako o výrazovém prostředku pro něco, co vzniklo v naší mysli (emoční stav, představa, textová nebo hudební předloha a další) a my to teď chceme metaforicky nebo expresivně ztvárnit a přenést na diváka. Naše tělo se tak přestává být tělem fenomenálním, ale stává se tělem semiotickým a gesto (pohyb) sémantickým – významovým, znak nesoucím. Jean-Christophe Paré i Anna Sedlačková upřednostňovali opačný přístup, kdy materiál vzniká intuitivně ze zkoumání fyzikálních veličin a strukturálních vztahů a poté se teprve význam nebo požitek či pocit asociativně objeví, místo aby se pátralo po významech, které sedí. 

Tato problematika je ale nesmírně složitá a s dichotomií fenomenální / sémiotické tělo se potýkají všichni, kteří s tělem jako médiem pracují. A k desémantizaci gesta se vracím níže.

Otázky Jeana-Christophe Paré se tak logicky váží hlavně k metodologii - mám problém, chci ho vyřešit, jaké otázky si tedy pokládám.

Ke studiu choreografických procesů si propůjčuje myšlenkový směr a metodu strukturalismu. Ten studuje vzájemné vztahy a místa jednotlivých prvků v rámci jazyka jako systému. Což se dá převést i na jiné kulturní systémy, včetně systému choreografického. Sémiotika je nauka o znacích a patří pod ni i lingvistika. Dělí se na

a)         sémantiku – významy znaků,

b)         syntaktiku – vzájemné vztahy mezi znaky a

c)         pragmatiku – užívání znaků, vztahy mezi znaky a uživateli.

Převedeno na choreografický proces

a)         jaký má význam ten který pohyb,

b)         jaké jsou vztahy mezi pohyby v choreografii,

c)         jakým způsobem pohyby používáme a jak se vztahují k interpretovi, choreografovi či divákovi.

Pro zkoumání choreografických procesů zkoumaných strukturalistickou metodou a založených na teoriích jazyka je důležité pochopit, že uvnitř jazykového systému je dichotomie langue/parol, na kterou poukázal poprvé Ferdinant de Saussure. Jazyk langue je systém a parol -promluva - jeho praktické využití. Zároveň však existuje třetí nejobecnější pojem language řeč, což je obecná schopnost jazyka umožňující nám realizaci mluvy. Bez jazyka jako sociální instituce by promluva nebyla srozumitelná.
To vše je na teoretické rovině převeditelné na všechny ostatní na kulturním poli operující systémy, které se vyznačují prací se znaky a jsou tedy důležité pro porozumění, čtení a sdílení choreografických procesů a děl.

Když propojíme myšlenkové principy sémiotiky, fenomenologie a strukturalismu, které měly ve 20. století nesmírný intelektuální vliv, pochopíme, proč se zásadně změnilo v 60.  letech také estetické paradigma tance.
Stalo se, že došlo k vyvázanosti divadelních prostředků z jim nadřazených kontextů. Představení se už nepodřizují psychologii postav ani kauzalitě děje, ale na základě daného principu se vyjevují jednotlivé prvky v prostoru, stabilizují, transformují a mizí, aniž by bylo jejich chování zřetelně motivováno. Všechny prvky se zdají jako désemantizované (nevýznamové). Diváci vnímají jejich materiálnost, ale nepovažují je za nositele významu. Paradoxně však ve své materiálnosti vnímané fenomény vyvolávají řadu asociací, představ, myšlenek, vzpomínek a pocitů a můžeme je zasadit do libovolného kontextu a asociovat s jakýmkoliv označovaným, což s sebou nese pluralitu možných významů Nejde tedy tolik o desemantizaci gesta, spíš akcentování jeho autoreferenčnosti – gesto znamená přesně to, co předvádí, a zde se dostáváme opět k fenomenálnímu bytí. Věci znamenají to, čím jsou, vnímat něco jako něco, čím se jeví. Tato na materialitu zaměřená tvorba tak boří dichotomii mezi smyslovým vnímáním objektu, viděným jako fyziologický proces a přiřazením adekvátního významu, chápaným jako akt mysli. Asociace se tak u vnímatele objeví samovolně bez snahy vnímatele je vyvolat. Tím se asociativní utváření významů radikálně liší od vědomého interpretačního a významotvorného procesu, který spočívá v pátrání po významech, které podle určitých kritérií sedí.

Na semináři byl tedy obecně kladen důraz na materiál. Jak na jeho praktické zakoušení, tak na jeho analýzu a pojmenování. Jak se ukázalo, svízel pro všechny zúčastněné tkvěla v tom, že šlo o to dokázat to nehodnotícími soudy – objektivně. To, co vidím, pouze pozorovat a popsat. Hlavní hodnotou se stalo všímat si a být přesný. Pohyb tak byl vnímán ve své energetické rovině a nepřiřazovaly se mu hned představy, které v nás subjektivně vyvolával. Analyzoval se ve vztahu k prostoru a času. Kvalitativní i kvantitativní vlastnosti těchto tří složek pak umožnily orientovat se lépe v choreografické práci.

V tvůrčím procesu choreografické kompozice tak můžeme projít přes různé fáze od analýzy materiálu až ke konečnému dílu. Inspirace je chaos, kreativní práce začíná, pokud nás něco zaujme, a to si vybereme. Zde každý umělec již uplatňuje svoje subjektivní preference a tím ukazuje svoje subjektivní vztahování se ke světu.

Když to rozebereme více do detailu, tak kreativní proces nám ukazuje, jak můžeme skrze něj přejít z mikrokompozice do makrokompozice a od individuálního materiálu k materiálu kolektivnímu.

Analýza pohybu v choreografickém procesu tvorby pod vedením J.-CH. Paré spočívala v několika krocích:

1. Pohyb vycházející z intuitivní 2. fráze. Čistá hra. Fráze, objektivní pozorování pohybu, popis materiálu. Základní materiál – vytvoření fráze.
2. Transformace materiálu. Jasná energetická forma – materiál se generuje do nekonečna.
3. Mikrokompozice nastoluje pravidla hry, která se pořád znovu ustanovují, nic se nefixuje, pouze prohlubuje. Pravidla můžeme měnit tím, že se na věc pořád znova a znova díváme. Je to událost ve smyslu vznikání. Tím se tvoří smysl, který se skrze materiál beze smyslu buduje, smysl vznikající skrze hru.
4. Makrokompozice nastává tam, kde dochází k výměně jednoho prvku za druhý a dochází k rozhodování, jaké bude psaní díla.

Na semináři jsme se letmo dotkli důležité otázky institucionální a také, jak s ní souvisí chápání a rozdíl mezi umělcem-choreografem a pedagogem v roli choreografa.

Jean-Christophe Paré nás krátce seznámil, jak ve Francii za jeho působení na ministerstvu pro kulturu probíhala práce na institucionální úrovni – tzn. jak tam fungovalo školství. 

Zásadní vize každé z institucí (zde zaměřené na výuku tance) - spočívá v tom, vymezit si projekt a tím získat identitu.  

Poté se vytváří pedagogický projekt v rámci této vize. Pedagog je zodpovědný a sleduje pedagogický záměr, který definuje to, co dělá. Důležité je rozlišení a propojení politického a metodologického rozměru. Např. to, jaké je fungování instituce, jaké máme jako pedagogové možnosti a jak v rámci těchto možností budeme sledovat svůj pedagogický záměr. Jean-Christophe Paré zároveň upozornil, že pedagogická práce vždy bude podléhat kompromisům a že se nedají vyřešit všechny problémy. Musíme pracovat s tím, co je a býti pragmatičtí.

Protože právě spousta pedagogů neměla jasně vymezené, zda-li se mají cítit jako pedagogové, když s dětmi přeci dělají hlavně choreografie, či jako choreografové, když ale přeci chápou, že to není úplně umění, bylo zajímavé slyšet, jak pozice pedagoga a umělce-choreograffa definuje Jean-Christophe Paré.

Pedagog má dvě mise: 

1. učí, co je tanec a probouzí žáky do tvořivého procesu,
2. pomáhá jim ukázat, co je za tím, než tanec vznikne, tím rozvíjí kreativitu žáků a vychovává z nich milovníky umění.

Pedagogická práce se také rozlišuje na základní vzdělání, kde učíme děti určitými nástroji a tvoříme jim základy poznání a pak může následovat vyšší vzdělání, kdy již studenti mohou dekonstruovat existující pravidla a nacházet si nástroje nové.

Umělec-choreograf na rozdíl od pedagoga dílem komunikuje existencionální otázky z politiky, sociální oblasti či filozofie. Dílo je způsob přemýšlení a způsob tvorby.

Nakonec bych ráda ještě zmínila jednu pro mne osobně nejdůležitější věc, která na semináři zazněla. Pokud chceme rozumět uměleckému dílu a umět je analyzovat, je třeba si uvědomit, že samotné dílo je text, který je vřazen do kontextu a pohybuje v intertextuálním poli. To znamená, že se musíme dobře orientovat v kulturně-historických souvislostech.

Seminář tak byl velmi přínosný pro intelektuální reflexi a ujasnění si koncepcí, metodologie a definic problémů. Což jsou věci, které se v našem tanečním vzdělávacím systému uchopují spíše intuitivně.

The growing prominence of the term “expanded choreography” has led me to question the utility of this adjective to describe choreographic works, its implications for the art form, and how it impacts the reception of dance, among other considerations. Like any discussion of art, this may lead to further questions in lieu of solid answers, but begins with a reflection that is simultaneously linguistic, aesthetic, social, and historic.

Expanded Cinema

In 1970, Gene Youngblood’s book Expanded Cinema explored new forms of artistic production within the audiovisual field, establishing video as well as other media arts as filmic practices. This publication became an indispensable tool during a period that lacked formal recognition and analysis of how new technologies were creating a paradigm shift in the creation, distribution, and reception of hybrid works of art. Youngblood’s research inspired, among others, the term “media art”, which generated numerous theories and opportunities to discuss interdisciplinary artistic practices. Today, nearly six decades later, the term “expanded” is used with far less regularity in moving image circles, which we might assume, indicates that Youngblood’s argument that “the definition of cinema must expand” in order to include video, computer art, and other formats was eventually successful. Since the initial Expanded Cinema movement, there is a growing tendency in universities and art schools to group all forms of moving image practices together, including video and digital art, under the auspices of film or visual studies.

In the Choreographic Milieu

While this has been established at many international institutions, rendering the label “expanded” in cinema less urgent that it perhaps once was, choreographers have only recently begun to associate their work with the word “expanded”. A growing number of choreographic artists employ this adjective to describe diverse compositional practices that are linked to structures and strategies that stem from dance studies, but may transpire in unexpected contexts and forms, shifting and challenging our perception of corporeal representation as we know it. At a moment in time when the Expanded Cinema movement was at its peak in the United States during the 1970s, Amy Greenfield, for example, spoke of how the kinesthetic possibilities of dance were present in her moving images without resembling choreography that would be recognized as stage dance. Choreography might refer to movement compositions found within the editing and camera work, a concept that remains at the root of contemporary screendance practices. To provide another recent example, William Forsythe’s exhibition of “choreographic objects” are movement compositions in and of themselves, but also inspire a choreographic interaction on the part of the viewer. Expectations of where and how the choreography is formulated are called into question. Choreographer Nora Chipaumire recently informed me during an interview that for her, members of the audience are the performers and that she is the creator of the situations in which they find themselves performing. Xavier Le Roy’s recent series of touring exhibitions for museum spaces, including Retrospectiveand Untitledpresent live moving bodies in gallery spaces, but question temporal, situational, and social structures, borrowing concepts from other art forms and contexts.

WhenRetrospective was presented in Barcelona in 2012, an international conference on expanded choreography was held at MACBA to mark the occasion. Entitled “Expanded Choreography: Situations, Movements, Objects…”, the museum stated:

In the last few years the term choreography has been used in an ever-expanding sense, becoming synonymous with specific structures and strategies disconnected from subjectivist bodily expression, style and representation. Accordingly, the meaning of choreography has transformed from referring to a set of protocols or tools used in order to produce something predetermined, i.e. a dance, to an open cluster of tools that can be used in a generic capacity for both analysis and production.

Etymology

What exactly do we mean by the word “expanded”? Its linguistic roots are found in botany to reference an organism that is wider, transversally, at its base than at its height. Definitions of the word are regularly described in liberating terms, rendering something “wider” or “larger”. Examples include “expanding the imagination, sensitivity, areas of knowledge, one’s horizon, one’s views, a debate”, underscoring Youngblood’s research not simply on expanding visual techniques and materials, but their capacity for expanding sensory perception and experience. The above descriptions fit perfectly with approaches found in expanded choreography that seek to distance themselves from rigid expectations of the dancing anatomical body. Gilles Deleuze proposed the term a “body without organs”, first used to describe the work of Antonin Artaud, who equated a body without organs to freedom. Similar to Michel Bernard’s use of “corporeality” to frame the body as a network of the senses, expanded choreography is not simply composed of an anatomically structured body or bodies, but of the senses and the possibilities of interfacing with an infinite number of stimuli, including environmental, temporal, and situational.

For some, these discussions require a distinction between the definitions of dance and choreography, and according to this camp, choreography does not necessarily result in dance. The subject is far vaster than the space that this short article will allow, but as a counterargument, one might consider Paul Valéry’s definition of dance, in fact, a series of definitions, one of which includes the argument that when a member of the public is placed in a situation that allows for a new corporeal state to transpire in response to organized movement of any sort, a dance has occurred.

Questioning

But is the use of the word “expanded” necessary to describe a choreographic practice that does not resemble an existing form of dance? Is it a pseudo-radical label in the sense that it gives the impression of innovation, without taking into consideration a crossover of historic avant-garde practices across creative disciplines, including discussions held over 40 years ago regarding post-modern dance or performance art? Heated debates on these forms of creation read so similar to discussions of expanded choreography today that it is not a leap to suggest their ongoing lineage informs or have even triggered expanded choreography practices. Is not the distinction of “expanded” simply the continuation of art history and its constant evolution? Has not the term choreography itself expanded considerably and with regularity since it was first committed to paper centuries ago? Or, conversely, is the word “expanded” still necessary to underline the evolutionary nature of the arts and the birth of new practices? In applying the label “expanded”, are choreographers making an apology of sorts for engaging with less conservative approaches or techniques in response to public or institutional expectations that might not consider their choreography to align with established notions of the art form? Finally, for whom is the word expanded important? For the public? Curators? The artists themselves? As many questions as there are answers…

Marisa C. Hayesis a Franco-American scholar and artist. She has published books and articles about dance for a variety of print and electronic media for Dance Magazine, The Society of Dance History Scholars, and The International Journal of Screendance, among others. Currently editor in chief of the French dance journal Repères, cahier de dansepublished by the National Choreographic Development Center of Val-de-Marne near Paris, Marisa also co-curates the International Video Dance Festival of Burgundy and teaches the Erasmus+ university summer dance program in Paris. Initially trained in classical ballet and contemporary dance techniques in the United States, Marisa also studied butoh in Japan with Kazuo Ohno. She holds degrees in interdisciplinary arts, dance history, and visual studies from Goddard College (Vermont) and the Sorbonne in Paris.

Catalina Insignares is a Colombian choreographer and dancer living between Paris and Giessen (Germany where she studied in the famous Choreography and Performance Master, just as Carolina Mendonca, choreographer and ramaturg from Sao Paolo. They met in Impulztanz (Vienna) during the 2014 danceWeb Scholarship program. us as a useless duet is the first piece that Catalina Insignares who often works in collaboration with other artists, signs as an individual author and it is Carolina Mendonca, with whom she collaborates in different ways since 2014, who assumes the interviewer’s role to explore the question of the how.

Carolina Mendonca : OK, I am recording

Catalina Insignares: OK

CI: Hello Carolina

CM: hello Catalina. Thank you for coming to my lovely garden. So we are here to talk about the project us as a useless duet and the ideas that surround it, trying to unfold the ideas that are related to the work. So maybe we start describing a bit what is us as a useless duet.

CI: It’s a place that comes from a practice. And this is one of the questions that i still have. What it is or what it should be. What is more operational for it to be. Itś a piece where we meet together to dance. Each of us will prepare something, will bring a proposal and we will both negotiate if we both want to do this proposal and then we do it. We also commit to meet for five weeks, once a week for two hours. So It takes this rhythm that is kind of closer to other practices like your weekly yoga or your weekly therapy or something like this. Even if the meeting happen again and again the point is not that they develop into something. After they are finished, they are what they are. It’s a way for us to meet, each other, to know each other in some way, in some sort of knowledge through dance.

CM: One thing that i find quite interesting is that the duets started from this interest you had of meeting new people but willing to find other ways of meeting them, and dance became a tool to create a different frame for this meeting. i have the invitation test here maybe i can quote you:

“I want to dance with you. I want to see you dancing and I want you to see me. I want us to dance together and at the same time as well. After a dance, I want to know more about you then before. This you can be a new one every time we enter the space. I want you to propose things that you desire to do, however simple, extreme or absurd they might appear. I want us to use dance’s capacity to let us be an unintelligible, unapologetic, whatever you.”

So somehow there is an ttemp to distance yourself of one idea of dance that you had before. Do you agree with that?

CI: If am distancing myself from one idea of dance that I had before?

CM: I was thinking about your training. You started training as a more classical dancer, then you went to university and then to a Choreography master program and my feeling is that when you started to create your own work somehow there was a shift in relation to the way your body was trained. Do you feel that?

CI: In the duets you mean?

CM: Yeah, in this proposition of using dance as this specific tool.

CI: Ah! I am not sure, how I saw it was like I was missing dance when I wanted to do this and I did t because I was missing dance. i missed the tools that I used to use but what I didn’t miss was the context where these tools where used. Yeah, you are right that there is a break because there is a break in the way these tools are used and the ideology in which they are normally prescribed, but at the same time there was a missing of the tools themselves in my life.

CM: How was the structure nd how did you organize the meetings?

CI: First there were these topics or titles that came to frame the meetings and that became these cards, which Zuzana Zabkova made. Because I felt when it was super open just like “do whatever you want” it became a bit too much of a creativity exercise, also because some of the people with whom I was doing it had no tools in dance. They had never experienced this so it felt like we needed experienced this so it felt like we needed something else in common to give us a base to imagine something to do with the body together. This is why these cards with these titles appeared. The titles were duets figures so that we would somehow be able to have a base to imagine and also to imagine in a way that was already common. The cards allow me to encounter the people before in front of a table and talk about what might happen without saying “you can do this” or “you can do that” but already talking through the cards, allowing us to start imagining together. We choose five cards from these duet cards, and we both agreed on the fact that we liked them or not. Then I gave the titles to the card and told them to the person. I asked them to tell me what they saw in drawings and I also said what I saw in them, this way we built a sort of common poetics. then we decided a “dramaturgy” or an order in which we would use the cards: each one of the five cards would correspond to one of our meetings. Every week before we met we had to spend maximum 20 minutes deciding what we wanted to propose to do to the other person, this proposal would have something to do with the title and the card of the day.

…….  you can find more in WATT #2

link to order WATT #1 : http://w-a-t-t.eu/?p=116

link to order WATT #2 : http://w-a-t-t.eu/?p=118

…It’s often possible to detect resistance or disinterest in debates of this type among many Czech dance artists, dramaturgs, supporters and producers, as well as among critics (not a single Czech dance critic was in attendance). Without judging the legitimacy of their position, which exceeds my brief, I can at least join Pierre Bourdieu in asking “Why such implacable hostility to those who try to advance the understanding of the work of art and of aesthetic experience…? Why, in short, such resistance to analysis…? Against all those defenders of the unknowable…I would oppose this…thought of Goethe’s…: ‘Our opinion is that it well becomes man to assume that there is something unknowable [here regarding artistic works], but that he does not have to set any limit to his enquiry’” (xvii).

Bourdieu then also observes, that love (for art or dance), “…feels founded in its object. It is in order to convince oneself of being in the right in (or having reasons for) loving that such love so often has recourse to commentary […] which, as well its minimal effect of redoubling his or her belief may also awaken and summon others to that belief” (xix). That is all that I would like to add in defence of the discussion and debate of art; it’s also appropriate to thank the Centre for Choreographic Development and Marie Kinsky in particular for their long-term efforts on behalf of such reflections on dance.

The main guests participating in the Choreographic Forum included Roberto Frantini Serafide and Maria Serina. From the beginning, Serafide was the dominant voice in the discussion and commanded the discursive field. Well-practiced in expressing himself precisely, he moved from the analysis of specific performances to an in-depth analysis of the evolution of dramaturgy in dance performances against the historical-cultural backdrop of the 20th century…

Author: Hana Polanská

Reference:

Bourdieu, Pierre (1995) The Rules of Art. Trans Susan Emanuel. Stanford, CA: Stanford UP.

More in the original CZ version :

Reflexe diskuzí v rámci Choreografického fóra na  ČTP 2018

PROSTOR, DRAMATURGIE, SPACE (PROSTOR), PLACE (MÍSTO), SITE (MÍSTO), FIELD (POLE), CAMP (TÁBOR), CHOREA, BALET, MODERNÍ, POSTMODERNÍ TANEC, NOVÉ DRAMATURGIE

Organizátorka, tvůrkyně a moderátorka konceptu Choreografického fóra , které se koná při ČTP Marie Kinsky, uvedla, že cílem fóra není kriticky hodnotit to které představení, ale použít je jako referenční bod k tomu, abychom lépe rozuměli, tomu, co jako umělci děláme a jak to sdílíme s diváky. Nebo také, jaké jsou dnes nástroje umělců, které používají ke svému vyjádření a komunikaci s divákem, proč to jsou zrovna tyto nástroje a jakým způsobem komunikace probíhá.

Napsat tuto reflexi nebylo pro mne vůbec jednoduché, protože všechny čtyři debaty a témata v nich diskutovaná obsahovaly komplexní náhled na danou problematiku a bylo v nich obsaženo mnoho pro mne nového. Každé téma by si tak zasloužilo samostatný zájem podložený mým vlastním výzkumem, což však přesahuje možnosti mého úkolu, kterým je koncipovat článek jako reflexi  či shrnutí. Proto nechávám prostor pro zvědavost a zájem každého z čtenářů, jak rozvine zde konstatované vzhledem ke svému zaměření.

Ráda bych také podotkla, že moje reflexe nebude koncipována chronologicky, ale spíše bude usilovat o vytvoření celku, rozděleného do kapitol pro větší přehlednost. Dvě debaty se podařilo zaznamenat, proto mohu pojednat o tom, bylo řečeno celkem obsáhle, ale samozřejmě čtenář musí pochopit, že i tak jde o moji interpretaci a výběr založený na mých preferencích.  

U mnoha českých tanečních umělců, dramaturgů, propagátorů tance a tanečních producentů, ale částečně i kritiků (na debatě se neobjevil ani jeden český taneční kritik) je často vidět odpor nebo nezájem vůči debatám tohoto typu, ale aniž bych posuzovala oprávněnost jejich postoje, což mi nepřísluší, mohu se alespoň tázat spolu s Pierrem Bourdie ....proč se pouštíme do těch, kteří se pokoušejí posunout dál poznání uměleckého díla a estetické zkušenosti?...Proč se stavíme s takovým odporem k analýze? Na to si hned odpovídá Goetheovým výrokem - Náš názor je, že se sluší, aby člověk předpokládal, že tu je něco nepoznatelného (zde myšleno umělecké dílo), ale svému bádání nesmí klást hranice.

Bourdie pak také podotýká, že láska (k umění či tanci) ...sama nachází důvod v předmětu svého zájmu, a aby se milující přesvědčil, že má důvod milovat, musí se často utíkat ke komentáři... a pokud se mu podaří znásobit svoji víru, může také probudit a přivolat k víře ostatní.[1] To je vše, co bych chtěla k obhajobě diskuzí a debat o umění dodat a sluší se také poděkovat Centru choreografického rozvoje a jmenovitě Marie Kinski, že se o takovou reflexi tance dlouhodobě snaží.

Choreografického fóra se jako hlavní hosté účastnili Roberto Fratini Serafide[2] a Maria Serina[3]. Roberto Fratini Serafide[4] se od začátku stal dominatním diskutérem a opanoval diskuzní pole. Zvyklý  exaktně se vyjadřovat , přešel od rozboru konkrétních představení  k celkové hluboké analýze vývoje dramaturgie tanečních představení na historickokulturním pozadí 20. století[5].

Výhoda Serafida je také v tom, že dokáže čerpat  z celkového dědictví myšlenkových konceptů západní kultury od antiky, přes středověk, osvícenství modernu a postmodernu a to vše dávat do souvislostí se současným tanečním uměním.

Při svém rozboru umění vychází z psychonalytické metody interpretace umění.[6] Psychoanalýza dodnes slouží určitým kritikům jako metoda interpretace uměleckých děl a sdílí historický základ s modernistickým uměním. Freud většinou chápal znak nikoliv jako symbolický, ve smyslu přímého výrazu já, významu nebo reality, ale spíše jako symptomatický, jako jakýsi alegorický emblém, v němž se touha  a vytěsnění  proplétají.[7]

Nemohu se zde věnovat rozboru psychoanalýzy jako metody pro analýzu uměleckých děl, ale k malému objasnění možná poslouží např. poznámka o tom, že Freud se o umění velmi intenzivně zajímal  a nezdráhal se ho analyzovat na základě nejnižších lidských motivací... Freud ve svém článku Básník a lidské fantazie z roku 1908 tvrdí, že vlastní požitek z uměleckého díla vzniká uvolněním různých napětí v naší duši ... formální napětí díla je tak slastí, která nás otevírá hlubšímu druhu slasti  - rozřešení psychických napětí v nás. [8]

Je pro mne důležité to zde zmínit z toho důvodu, že psychoanalýza je jedna z filozofických doktrín pomáhající nám porozumět současné kultuře.[9] Je laděna negativisticky neboli řekněme pesimisticky (dívá se na člověka a svět jako na takového, jaký je -  na jeho biologickou podstatu. Nic nezakrývá, není tu místo pro transcendenci ani pro idealizaci a tím se stává jednou z nejméně dogmatických myšlenkových metod). [10]

Serafide upozornil, že právě přílišný optimismus určitých epoch v západní společnosti a mlčení či odpor vůči negativnímu - pesimistickému pohledu na svět, se ukazuje vždy jako podezřelé, vedoucí k nebezpečným dějinným situacím a spojil tuto úvahu s dnešní dobou, kdy v západní společnosti vládne diktát have fun a diktát touhy, zatímco globální problémy lidstva jsou vytěsněny.

Tímto obsáhlejším úvodem jsem se volně přesunula k tématu první debaty.

Mundus a immundus

veřejný a intimní prostor

Debata byla zaměřen na chápání prostoru jako dramaturgického nástroje. Hned jsme se mohli dotknout toho, co západní společnost tak  charakterizuje - a Roberto nastolil tento koncept: Svět rozdělený na Mundus a immundus [11] Jako  mundus chápeme to, co je uvnitř ohraničeného - sociálně akceptovatelné, např. normy, zákony, konvence. Imundus znamená naopak to, co existuje vně, mimo to, co jsme schopni akceptovat. Právě jednou z funkcí představení může být, že se stane takovým imundus - který se stává  povoleným - je nám povoleno dívat se na věci, které nepatří do našeho světa (mundus), a tím dokážeme konzumovat antisociální chování.

Ve středověku zastával tuto roli např. karneval. V groteskním d\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'áblovi můžeme vidět kompromisní formu, umožňující integrovat mechanismy inverze do samého srdce dominující kultury. Postava ďábla (spiritus immundus), pána protikladných hodnot, tak poskytuje prostor k parodickému uvolnění, vyjádření tendencí, které byly obvykle potlačovány. D\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'ábel karnevalový, který byl veselým tlumočníkem neoficiálních názorů, představeitelem zvrácené logiky, v níž triumfovalo tělesné dole(M. Bachtin). Víme, že pro Freuda  představují právě démoni personifikaci potlačených nevhodných přání.[12]

V dalších debatách se pak Serafide dostal k tomu, že dramaturg se stává postavou d\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'ábla v mytologickém smyslu slova. Řecký výraz diabolos  znamená žalobce, tedy někoho, kdo žaluje proti Bohu a tím rozděluje - tak vytváří trhliny v realitě, v realitě, kterou nám jako celistvou předkládá právě dominantní kultura (ať už si za to dosadíme Boha nebo kapitál). Umění vytváří trhliny v této totální realitě a tím nás učí, že toto realita není. Dramaturgie tak slouží k tomu, aby indikovala nemoc nebo aby člověk onemocněl a je v protikladu k thaumaturgii,[13] která léčí magickým dotekem (více k tomu v kapitole o Tanztheatru Piny Baush).

Pokud se podíváme na slovo intimita je to něco, co existuje vně obscenity, je to něco, co nepatří do již nastolených  formátů a co existuje vně rámce. Dnes žijeme v době formátů a je to internet, který  nám diktuje formát intimity. Z intimity se stal formát a největší prioritou budoucnosti bude pokusit se stát se neviditelným. Divadlo je sociální prostor. Sociální prostor je také  místo, kde se konají náboženské obřady (např. křesťanská liturgie). Obřad umožńuje kolektivní účast, kolektivní konzumaci např. nahého těla Kristova. V divadle  divák může konzumovat nahé tělo performerovo, aniž by byl nazván perverzním, naopak svoji účastí potvrzujeme  nezpochybnitelnost této ceremonie a pokud k ní máme výhrady, jsme vyloučeni z této společnosti a jsme nazváni vyvrhely (kacíři) či nevzdělanci (kteří nechápou umění). Internet posouvá naše hranice vnímání mezi intimním a obscénním skrze pornografii, která se stala ceremonií virtuálního sociálního prostoru.

Dramaturgie prostoru a paradigma tanečního prostoru

v baletu, moderním a postmoderním tanci

Serafide začíná etymologickým rozborem slova chorea - které v sobě neoddělitelně spojuje pohyb (tanec) a prostor a znamená kruhový tanec.  Poukazuje na to, že jednota obsažená v tomto slově již nebyla v západní civilizaci dále možná, naše integrace s prostorem se ztratila a není již úplná, proto se v tanci vyvinuly různé koncepty hledání prostoru, ale také touha po opětovném splynutí s přírodou, či touha po realitě.

Poté nastínil tři paradigmata týkající se tanečního prostoru:

V baletu jde o pojem těla jako symbolu (figure) v  prostoru reprezentace- jsme posedlí ornamentální linkou - je to prostor kontury a rámce a reprezentuje ornamentální způsob života. Balet je spojen s klasickým dekorem, kde dochází k dohodě diváka a tvůrce, že stojí před magickým prostorem - magic box - prostorem pro obrazy a fikci. Je to rámec - scéna, kde se věci zjevují ve smyslu starověkého skene (z řeckého skia)znamenající stín, místo stínů, projekcí a reflexí, místo, kde není skutečné tělo, ale obrazy figur.

V tanci moderním se jedná o pojetí těla v těle prostoru, který vykazuje hodnoty jako  nekonečný, ideologický, religiózní, absolutní a metafyzický, prostor stává se geometrickým, vytváří mřížky - subjekt se generuje z této abstrakce, jsme posedlí centrem, vytváří dialektický vztah mezi organickým tělem  a anorganickým prostorem. Idea prostoru se zde ukazuje jako místo pro experiment. Mřížka je emblémem modernity a dává možnost abstrakce - je to maskulinní prostor a v 60. letech mřížka podlehla kritice feministek, které transformovaly abstraktní mřížku do sítě tvořící vztahy.

V postmoderním tanci se tak linie stávají sítí či hnízdem, prostor je konkrétní a operacionalistický, posedlostí jsou vztahy a průsečíky, tělo se stává masem (flesh) a operuje mezi masem (flesh) prostoru, je to virtuální (zároveň to existuje i neexistuje) či zvětšený prostor, prostor paměti a stop. Setkáváme se s hyperdivadelností - nekonvenční přístupy k prostoru v prostoru jeviště jsou další prostory - ikonické prostory jako v egyptských pyramidách - kde musíme projít mnoho místností a jít tajnou cestou do hlubin (vnitřku), abychom spatřili to magické - krabice, skříńky, výtahy, zrcadla, pracuje se s rozkvětem prostoru a zmnožením identit - používaných k dekonstrukci času a výletů do nevědomí. Subjekt se znovuutváří skrze prostor technické reprodukce sebe sama.

Archeologie pojmů prostoru

Serafide dále ve vztahu k prostoru poukázal na různé druhy prostoru a tím na archeologii pojmů prostoru. Pojmenoval rozdíly mezi označením prostoru  space (prostor), place (místo),site (místo), field (pole) a camp (tábor ). Space tak chápeme jako něco absolutního, sloužícího pro provedení či ztělesnění idejí. Place chápeme jako reálné místo, které již existuje, plné věcí, relativní místo sloužící k vytváření  vztahů. Site je přímo konkrétní specifické místo, které existovalo již přede mnou a kam vstupuji, kde se něco specifického stalo - např. místo nějaké bitvy. Site se pojí  s  virtuálním prostorem - website -  kde na jedné straně můžeme přesně lokalizovat nějaké místo(bod), ale na druhé straně neexistuje, má tedy nomadickou existenci, je to místo paměti a politických rozhodnutí. O Field (poli) mluvíme jako o poli vědy, poli tance, poli práce, poli experimentu atd. Nejdiskutovanějším a nejkontroverznějším se stal pojem camp (tábor), a proto bych se u rozboru ráda zastavila.

Camp- tábor

Opět Serafide začal etymologickým výkladem slova. Camp  pochází od slova latinského campo a souvisí s latinským slovem cultura - to, co je třeba pěstovat. Původně bylo spojeno s kultivací přírody a až poté přeneseno na kulturu jako vzdělávání kultivování společnosti obecně. Camp, česky tábor je tak místem, kde se provádí určité experimentování, vyžadující specifické znalosti či dovednosti. Serafide pak dal do kontextu nové ideje moderního tance v Německu a nacistický program koncentračních táborů. Z toho vyplynulo, že právě potlačované složky společnosti  vládnoucího aparátu  hledají alternativy úniku a zakládají alternativní komunity (tábory), založené na určité nové vizi světa, stávají se experimentálním cvičištěm, tréninkovým táborem a mohou šířit určité ideologie.

Dynamika tábora však není tak daleko od dynamiky choreografického díla. V táboře jako v choreografii jsou pravidla alternativní k těm vně tábora - v choreografii nacházíme specifická pravidla  spojená se specifickými schopnostmi jak objevovat nové způsoby pohybu nebo jednání. Tábor je klíčové paradigma modernity a 20. století je století táborů. Nahé tělo v táboře, ať je to chlapecký tábor či koncentrační tábor, se stává zbaveným subjektivity, je to experiment biologické povahy.

První koncentrační tábor vznikl v roce1933 a nacházel se v Dachau. Tento tábor se stal prvním „experimentálním cvičištěm“ pod vedením Theodora Eickeho.[14] V roce 1935 byl Laban pověřen založením tréninkového „tábora“ pro tanečníky v Rangsdorfu. Byl to v podstatě tábor s náplní šířit nacistickou ideologii kromě avizovaného tancování. O temném spojení moderního tance a nacistické ideologie se v českém prostředí spíše mlčí.[15] Serafide poukázal na to, že v západní kultuře převažuje chápání fenoménu těla jako politického projektu, což se výrazně projeví právě v takových oblastech, které s tělem pracují nejvíce, jako je tanec a sport.[16]

Monté Veritá

Monté Veritá - místo, které založil psychiatr Otto Gross, se stalo místem experimentu, kde Laban a Wigman s dalšími alternativci z řad teosofů, antroposofů, vegetariánů a zakladatelů nového zemědělství a školství experimentovali s energiemi země, těl a vesmíru. Byla to Lebensreform - reforma života - tanec reprezentoval idealizovaný návrat k esenciální a přirozené dimenzi lidského kreativního vyjádření, vycházelo z přírody a rituálů. Lidé uvnitř tohoto hnutí navazovali na projekt körperkultur [17] a  tanec měl být  obřadem - ceremonií, která by zapadla do své doby. Tanec zde sloužil k splynutí se sakrální autoritou a k náboženskému vytržení.[18]

V roce 1934 byl Rudolf von Laban jmenován ředitelem Německé taneční scény, což byla nová organizace, která měla za úkol propagovat Ausdrucktanz - moderní tanec, který byl absolutním vyjádřením germánství. Byl to tanec, který sloužil k propagandě myšlenek, postojů nacionalistického socialismu[19] Proměnili tak „volný tanec“ Výmarské republiky s jeho individuálními prvky vztahující se k osobnosti umělce v „Nový německý tanec“, který měl „německého ducha“. Německý národ byl koncepcí a nový člověk  měl být vzděláván. K dosažení tohoto cíle byly provozovány laiky velké taneční skupiny a pěvecké sbory. Hromadné choreografie pro významné nacistické události choreografové považovali za výzvu a službu lidem.[20]

Tanec - realita a fikce

Právě idea táboru jako prostoru pro vznik nového tance nahradila klasickou ideu scénografie či dekoru, který v sobě právě zahrnoval fikci. Ta byla nahrazena ideou transparentnosti a efemérnosti - věci, které se na jevišti dějí, se stále mění a jsou ve vývoji. A toto dědictví pak získala postmoderna - vytvořit transparentní hranice pro vytvoření určitých pravidel v přítomnosti, a vytvořit pravidla pro interakci, abychom viděli, co se stane, když aplikujeme tato pravidla, aniž bychom vytvářeli přesně danou choreografii. Serafide se pak dotkl také rozdílu mezi divadlem a tancem. Tanec a divadlo mohou a také nacházejí styčné body. Divadlo je však mimesis - chce reprezentovat svět a chce, aby mu v tom bylo porozuměno, tanec má opačný cíl, chce ukazovat svět tím nejvíce nerozpoznatelným způsobem. Tanec je tak mimesis, která si nepamatuje, že je mimesis. Mezi slavná rozlišení mezi divadlem a tancem patří ta od  Alaina Badiou a najdeme ji v jeho eseji  - Tanec jako metafora myšlení.[21] Serafide podotýká, že je zajímavé, že znovu vzniká něco jako hyperteatralita  na poli současného tance, kdy prostor se stává méně a méně divadelním (vykročení z jeviště a divadelního prostoru). Postmoderní divadlo tak vytváří  nové a nové obrazy, které se objevují a zase mizí, jsou snové a obsesivní, jsou to nové noční můry a díky tomu můžeme vidět odvrácenou stránku reality.

Objev reality jako rezistence v Tanz Theater Piny Bausch

Touze po realitě v tanci, jehož vztah k realitě byl vždy nestálý, odpovídá velký objev reality  v tanci jako rezistence[22] v Tanztheatre Piny Baush. Tanec, který se vznášel nad realitou jako něco abstraktního a absolutního, si uvědomil, že musí být splacen jeho dluh realitě a ten může být splacen jen patologickým a paradoxním způsobem, tanec se tak stává symptomem reality. Pina Bausch staví překážky - vytváří problém tančit. Tanec už není něco zřejmého jako v moderní utopii - tančíme, protože tančíme, ted\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\' již nemáme povolení tančit. Protože realita má opravdu co dělat s rezistencí, to, že existujeme si uvědomuje právě díky úderům nebo konfrontací s objekty. Tantztheatre se tak stává  anachronismem v tom nejlepším smyslu slova. A tanec je v jeho pojetí symptomem reality. Ukazuje na to, co se reálně stalo a bylo potlačeno, ukazuje na trauma a symptomy vytvořené traumatem se v postmoderním tanci projevují  skutečně jako patologické chování - pracuje se s obsesivní a repetitivní dynamikou, s přeháněním. Tím Pina Baush ukazuje na realitu toho, co se stalo a indikuje nemoc.[23]

Dalším výrazným rysem v práci Piny Bausch bylo její užití zlověstného úsměvu, který odkazoval v 80. letech právě k  optimismu poválečných let a k vytěsnění traumatu. Až druhá poválečná generace si uvědomuje, že potřebuje znát minulost, že potřebuje šok se setkání s realitou a jsou to především ženy, které hrají roli v tomto období uvědomování si historické reality a vyrovnávání se s ní. Myslet tancem tak znamená myslet nedogmatickým způsobem. Věc reality a fikce v tanci tak není věcí substance (podstaty), ale rámce.

Příběh, mýtus, labyrint a nová dramaturgie

Zde se Serafide pustil do komparace pojmu storry telling (příběh) a mýtus. Příběh  je něco co začíná a končí a jeho význam běží jako horizontální přímka, je kontinuální, má funkci předat vzkaz nebo poselství a když je příběh dobrý, to poselství se k vám dostane. Příběh je od 18. století  dodnes využíván pro marketing - příběh nejlépe prodá věc. Příběh pracuje na psychologické úrovni, poznáš, že funguje, když se tě dotkne.

Mýtus naopak funguje jako překrývání a vrstvení významů a tvůrce diskontinuity, má klouzavý charakter, nepodává zprávu ani nedává odpovědi, je to diferencované myšlení, které se splétá kolem svého jádra jako pták, když staví hnízdo, není však podstatné, jaké jádro (vejce) je uvnitř. Nemusíme tomu rozumět, ale mýtus stejně plní svoji funkci. Mýtus má tedy gestický charakter, je to gesto a odpovědi nejsou tak důležité. Mýtus kombinuje různé příběhy a vytváří z nich mix a je na každém, aby si je dokázal  interpretovat podle svého, do hnízda si dá každý svoje vejce. Tím přícházíme k otázce nové dramaturgie - ta má po vzoru mýtu spíše kombinovat motivy, než být posedlá předáváním poselství či zprávy.

Tanec vždy pracuje se spožděním a zde Serafide i Guy Cool [24]upozornili na spojení tance a labyrintu. Labyrint má hysteretickou strukturu.[25] Znamená to, že se chováme neekonomicky, místo, abychom se přímo dostali k cíli, vyhýbáme se této přímé cestě a tvoříme tak labyrint, protože chceme oddálit nevyhnutelné, osud labyrintu je osud smrti a tanec je nejneekonomičtější způsob pohybování se v prostoru a tím je jeho struktura  hysteretická, je to nejaktivnější způsob oddálení a smrti a tím je osud tance spojen s osudem labyrintu. Labyrint i tanec tak můžeme považovat za stopu, která byla zanechaná v prostoru[26].

Poetika, stopy a mizení

V poslední debatě se Serafide dotkmul tématu stopy jako znaku mizení. Stopa ukazuje na mizení a ztrátu, to po čem zůstávají stopy, ale již to není. Serafide zde dává do souvislosti poezii jako formu, kde je možné zakoušet zrátu jazyka a přirovnává stopy po těle, které zůstávají po představeních posmoderních choreografů jako jsou Trisha Brown či  Williem Forsyth nebo skupina Gate Clouds,  k lyrickému psaní tělem v prostoru.

V básni  se tak slovo  stává tajemstvím, jehož význam se snažíme honit a polapit jako zvíře v lese a přeneseno významově do tance mění realitu na něco poetického. Postmoderní tělo je tak tělo ve smyslu maso (flesh) , které ničí prostor a zanechává na něm stopy,  je to tělo, které je masem a zanechává stopy samo na sobě, kontaminované, zrańované, špiněné, je to  tělo rozteklé, krvavé, vystavujeme jeho vnitřnosti.

Je to však také tělo, které po katastrofě mizí. Stejně jako krajina, která je produktem katastrofy, kterou nemůžeme vlastnit, a díváním se do ní sami sebe konfrontujeme s mizením a kontemplujeme nad ztrátou. Tělu i přírodě se mohou stát věci a stávají se. Uvědomujeme si nevratnost, nevratnost revolučních jednání a termické smrti. Nejsme již schopni stavět od nuly a směřovat k cíli přímou cestou jako v modernismu, posmodernismus je akumulace, repetitivnost a připodobňování, je to slučování různých věcí s cílem vytvořit nový kontext - brikoláž nás samých .

[1] Pierre Bourdieu, Pravidla Umění, Host 2010, s. 13-16

[2] Roberto Fratini Serafide je dramaturg a teoretik tance. Je profesorem Historie a Teorie tance v Divadelním institutu v Barceloně (Institut del Teatre) a pravidelně učí a přednáší na dalších evropských univerzitách.

[3] Absolvovala klasická studia na Università Cattolica di Milano, kde později pracovala jako asistentka Dramaturgie a historie divadla. Od roku 2008, učí komunikaci různé magisterské obory. Je členem Národní asociace novinářů.

[4] V článku jsou proto pro lepší srozumitelnost a nemíchání různých názorů dohromady použity kromě citací výhradně myšlenky Roberta Fratini Serafida, tak jak jsem jim porozuměla, přestože názorové příspěvky ostatních byly také velmi podnětné.

[5] současný tanec považuje pouze za pokračovatele  posmoderního tance s nezměněným paradigmatem.

[6] Psychoanalýzu rozvinul na začátku století Sigmund Freud jako vědu o nevědomém.

[7] Psychoanalýza v modernismu a psychoanalýza jako metoda in:, Umění po roce 1900, Slovart 2007, s. 15-21

[8] ibid.

[9] Psychoanalytická teorie patří spolu s marxismem, strukturalismem a fenomenologií mezi klíčové filozofické doktríny, které nám pomáhají porozumět povaze současné kultury – tedy i kultury masové či populární. Nejde jí ale o pravdu či objektivní realitu, ale naznačuje na základě čeho jsou formovány naše hodnoty, vzorce chování, směřování západní civilizace.

[10] více o Psychoanalýze a kultuře na https://is.muni.cz/el/1423/jaro2007/ZUR134/um/73996/KT_3_JARO_07_st.pdf?lang=en

[11] Mundus  lat. svět, immundus lat. špinavý

[12] Encyklopedie středověku, Jacques le Goff, Vyšehrad 2002, s.108-118

[13] Thauma - magická energie

 Thaumaturg nebo česky divotvorce je člověk s nadpřirozenými schopnostmi, který léčí, křísí a ozdravuje lidi, a to většinou jen pomocí vnitřní síly, slov a víry. Za thaumaturga je považován mimo jiné i Ježíš Kristus.

[14] Karol Grünberg,  SS - Hitlerova černá garda,1981, s. 322

[15]  Výjimkou je bakalářská práce Sandry Černodrinská, divadelní antropologie, 2012 UK FF katedra kulturologie

[16] Tématu se věnuje v článku pro A2 Blanka Činátlová

Tradice hromadných cvičení je spojena s moderním pojetím společnosti. Obraz politického těla složeného z masy lidských postav načrtl již Thomas Hobbes ve svém díle Leviathan, s představou synchronizovaných hromadných cvičení však přišlo až německé turnerské hnutí v první polovině 19. století. Právě kopií tohoto národního hnutí, s podobným důrazem na sociální darwinismus a organicistní nacionalismus je i Sokol.

blanka cinatlováhttps://www.advojka.cz/archiv/2017/6/triumf-rozlozeneho-ja

[17] Körperkulttur - projekt, kde pojetí nahoty není spojována se sexualitou a za kterou se nemusíme stydět, spojená hlavně se sportem a koupáním na veřejnosti.

[18] Mary Anne Santos Newhall, Mary Wigman, Routlage 2009

[19] bakalářská práce Sandry Černodrinská, divadelní antropologie, 2012 UK FF, katedra kulturologie, čerpá z knihy Kant, M., & Karina, L. Hitler´s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. New York: Berghahn Books., 2003

[20] https://www.ushmm.org/wlc/en/article.php?ModuleId=10007519

[21]  Alain Badiou,Handbook of Inaesthetics, Stanford, CA: StanfordUniversity Press, 2005

[22] res lat. -  věc od resistere, odolávat

[23] V této analýze Tanztheatru jako symptomu traumatu Roberto používá opět psychoanalytickou metodu interpretace umění.

[24] Guy Cool - jeden z členů poroty ČTP, taneční dramatur a teoretik tance

[25] hustereo z řeč. - být opožděn, zpoždění

[26] Poté odkazuje na knihu Itala Calvina - Invisible cities z roku 1972,  kde se pojednává o zkoumání představivosti spojené s popisem různých imaginárních měst. Téma se dotýká mýtu a labyrintu.

The Interdisciplinary Incubator follows the influential thought of French philosopher Gilles Deleuze, famous for his creative approach to philosophy. As he writes in his Negotiations: “What I’m interested in are the relations between the arts, science, and philosophy. There’s no order of priority among these disciplines. Each is creative. The true object of science is to create functions, the true object of art is to create sensory aggregates, and the object of philosophy is to create concepts. From this viewpoint, given these general heads, however sketchy, of function, aggregate and concept, we can pose the question of echoes and resonances between them […] Creation’s all about mediators…I need my mediators to express myself, and they’d never express themselves without me: you’re always working in a group, even when you seem to be on your own” (1995: 123, 125).

Three carefully chosen pairs took part in the Interdisciplinary Incubator: Bari Kim & NAMO, Howool Baek and Matthias Erian and Denisa Švachová and Lucie Doležalová. These artists operate not only in the sphere of choreography but also in sound (music) and visual art. This led to a rare situation where the artistic and human maturity of all participants was very high and was complemented by excellent expert guests and a very well-prepared programme from the organisers, all of which had a positive influence on the overall quality of the creative workshop.

…the fact that the Centre for Choreographic Development didn’t select only artists from the field of dance for its workshop is evidence that the phenomenon of dance can be perceived in a broader art-historical context. Namely, in recent decades, we have seen a fair number of visual artists work with dance or choreography in a contemporary art context; as a result, we’ve seen that choreography speaks significantly to the discourses of contemporary art…

The various types of mind maps created naturally drew my thoughts to Umberto Eco’s general definition, which distinguishes three possible types of circulatory movement in a labyrinthine environment, which reveal both the diversity of structure in the world and in the history of thought.

The first is the classical, one-way labyrinth, where a single path leads from the edges of the labyrinth to its centre and back out again. The second type is the maze, where the paths continue to branch, abruptly end and require us to retrace our steps until we find the right one.

The third type of labyrinth is the network, where any point in the system can be connected to any other point and where neither centre nor edges, interior or exterior exist.

Circulation is thus the ceaseless movement of our world and retains a magical quality, despite scientific advances. Engaging with the theme of circulation thus becomes indispensable for art and creativity.

More in the original CZ version:

Je zjevné, že Centru choreografického rozvoje SE.S.TA jde o tvůrčí strategie a ne o strategie předváděcí. 

Zabývá se dlouhodobě kreativitou a procesem umělecké tvorby, bez důrazu na výkon či výsledný produkt. Cílem se tak stává samotný tvůrčí kvas, který může být zužitkován až v dlouhodobější perspektivě umělcovy tvorby. SE.S.TA si uvědomuje, že fenomén inovace je příjmem ze souhrnu investic vložených do samotného člověka a přináší dlouhodobě do prostředí českého tance tuto myšlenu neoliberalismu, která je vlastní kulturní a vzdělávací politice všech rozvinutých zemí. 

Mezioborový inkubátor následuje i vlivné myšlenky francouzského filozofa Gillese Deleuze proslulého svým kreativním přístupem k filozofii, který ve svých Rozhovorech píše: To, co mě vždycky zajímá, jsou vztahy mezi uměním, vědou a filozofií. Ani jedna z těchto disciplín není nadřazená ostatním. Každá z nich je tvořivá. Pravým cílem vědy je vytvářet funkce, cílem umění je vytvářet smyslové agregáty a cílem filozofie je tvořit pojmy. Funkce, agregát, poje – tyto tři velké rubriky, jakkoliv všeobecné, dovolují formulovat otázku hlasů a rezonancí mezi jednotlivými obory. ... Tvorba, to jsou prostředníci. ...Potřebuji své prostředníky, abych se vyjádřil, a oni by se nikdy nevyjádřili beze mě: i když to někdy není vidět, člověk vždycky pracuje s druhými.

Mezioborového inkubátoru se účastnily tři pečlivě vybrané dvojice Bari Kim & NAMO, Howool Baek a Matthias Erian a Denisa Švachová a Lucie Doležalová. Tito umělci operují nejen na poli choreografie, ale také zvuku (hudby) a vizuálního umění. Došlo ke vzácné situaci, kdy umělecká i lidská vyspělost všech účastníků byla velmi vysoká a to mělo vedle vynikajících hostů z řad odborníků a velmi kvalitně připraveného programu iniciátorů pozitivní vliv na kvalitu celé tvůrčí dílny.

To, že Centrum choreografického rozvoje nevybírá pro své dílny umělce pouze z oblasti tance je známkou toho, že dokáže fenomén tance vnímat v širším umělecko-historickém kontextu. V umění posledních desetiletí totiž sledujeme právě v kontextu současného a aktuálního umění nezanedbatelný počet vizuálních umělců zabývajících se využitím tance či choreografie a tím choreografie značně promlouvá do diskurzu současného umění. Tento jev můžeme označit termínem choreografický moment. Abychom však pochopili tento obrat od tance k choreografii, musíme se vzdát ontologické představy tance jako subjektivního výrazu těla nebo objektivizace lidského pohybu. Zrada tance choreografií, jejíž definici si spojujeme hlavně s kompozicí lidských pohybů vytvářejících tanec, se udála v 90. letech vlivem slavných choreografů (Forsyth, Burrows, Bel, Le Roy, Charmatz) a spočívala v rozdělení režimu tělo-pohyb, ve prospěch jakéhokoliv pohybu, který se děje ve světě, či pouze dokonce pohybu myšlenky. Tyto myšlenky však nejsou tak nové, jak by se zdálo, na konci 19. století je promýšlel již Gordon Craig a ve 20.století do předválečné avantgardy patřící ikona Bauhausu Oskar Schlemmer. Tento posun v chápání choreografie jako nezávislé na naší ontologické představě tance, se otevřely dvěře jak tanečníkům a choreografům na jedné straně, tak umělcům, filozofům, vědcům aj. na straně druhé pro různé tvůrčí průniky. 

Program inkubátoru byl velmi bohatý a strukturovaný. Vedle přednášek, které se odborně zabývaly cirkulací z pohledu fyziky (termodynamiky), architektury (zvláště barokní), light designu či scénografie a site specific projektů (i z hlediska historie), si všichni zúčastnění měli možnost na téma cirkulace sáhnout i na sebou řízených workshopech, které probíhaly formou volně podaných návrhů a byly následovány sérií diskusí moderovaných tvůrkyněmi inkubátoru Marií Kinski a Zuzanou Žabkovou. Kulatý stůl, jenž byl vyvrcholením týdenní akce, představil zúčastněné a jejich zájem o téma, a popsal, co se událo. Během pobytu vznikly např. mentální mapy a krátké avšak komplexní a umělecky silné performativní události. 

Charakteristiku toho, co probíhalo na mezioborovém inkubátoru a k čemu směřoval, můžeme metodologicky popsat právě na principu tvorby choreografů a umělců z 90. letech, tvůrců tzv. conceptuálního tance či non-dance. Ti posouvají otázku uměleckého díla vnímaného jako interpretace (co to znamená) k experimentu (jak to funguje). Je to tedy právě schopnost promýšlet otázky, které si klademe při experimentu, co pak vytváří performance (nebo představení či dílo).

Pokud se podíváme na estetiku performativity, která nastoluje rozdíl mezi událostí a dílem, vidíme, že dílo je spojené s produkcí a recepcí, zatímco událost s inscenováním a estetickým prožitkem. Performativní obrat tak v šedesátých a na počátku sedmdesátých let vedl k rozostření hranic mezi jednotlivými uměními i mezi uměním a neuměním. Estetika performativity se snaží bořit dichotomie buď –  anebo (které jsou nám dány tradicí osvícenství) a argumentuje pomocí jak – tak. Hranice tak mění spíše v prahy, které nerozdělují, ale spojují, i když i překračování prahů s sebou nese jistá rizika. Zatímco však hranice je linie, která něco uzavírá a odkazuje k zákonu, práh odkazuje k meziprostoru a magii.

Tím estetika performativity pomáhá k novému zakouzlení světa.

V performativní události tak jde tedy o zjevování a ne o zobrazování.

Není zde ani možné, ani nutné popisovat vše, co se dělo a diskutovalo na inkubátoru celý týden. Ráda bych však upozornila na něco, co v této skupině lidí rezonovalo u všech zúčastněných, ač se jejich přístupy, zaměření či úlohy lišily. Pro mne z toho vzešlo chápání pojmu cirkulace jako neustálého pohybu lidstva po cestách, kterými prochází při své dějinné snaze o uchopování světa, ať už se tak děje skrze mytologii, náboženství, vědu, filozofii či umění. Naše touha po hlubokém poznání a prožívání světa a vědomí, že této jednoty se světem nelze zcela dosáhnout, navozuje zvláštní napětí a dynamiku našeho bytí a umožńuje nám sdílet a uvolnit tuto energii skrze tvorbu.

Jako symbolu či obrazu složitosti světa se již po tisíciletí používá obraz labyrintu, který obsahuje vše, co souvisí s cirkulací jako představou konkrétních fyzických interakcí v prostoru určité architektury, či cirkulace jako fyzického termínu či metafyzického pojmu. Velmi neurčitý a abstraktní pojem cirkulace je tak zkonkretizován  obrazem spirály, smyčky nebo sítě, je obrazem nekonečna, ale i obrazem nevratnosti a uzavřenosti systému. Symbol labyrintu jsem vybrala také proto, že dokáže pojmout vše, co se v rámci tématu cirkulace objevilo v již zmiňovaných mentálních mapách. Sama mentální mapa pak navozuje obraz labyrintu a sám labyrint se vžil jako symbol umění.

Právě na základě různých struktur mentálních map, které vznikly, mi připadá příhodné upozornit na obecnou definici Umberta Eca, který rozlišuje tři typy možného cirkulativního pohybu v prostředí labyrintu, které nám tím vlastně odhalují diverzitu struktur světa, ale také snad dějin myšlení.

Prvním je labyrint klasický, jednocestný, kde jediná cesta vede z okraje labyrintu do jeho středu a tou samou zpět. Druhý typ je bludiště, kde se cestičky dále větví, náhle končí a nutí nás vracet se po vlastních stopách, až dokud nenajdeme tu správnou. 

Třetím typem labyrintu je síť, kde kterýkoliv bod soustavy může být propojen s jakýmkoliv jiným bodem, kde neexistuje nic jako střed a okraj, interiér a exteriér. 

Další inspirací může být tvorba akademika Douglasem Hofstadtera, který se mimo jiné také celoživotně zabývá interdisciplinárním tématem tvořivosti, a to kniha Gödel, Escher, Bach, kde popisuje podivnou smyčka (strange loop), prvek vyskytující se v hudbě, umění, filozofii i matematice a výrazně spojující autory zmíněné v názvu knihy. Téma smyčky či spirály ve spojitosti s cirkulací zaznělo na mezioborovém inkubátoru několikrát ve vztahu např. k architektuře při prohlídce a zážitku z barokního schodiště či v diskusích, kde se tématem cirkulace zvuku v prostoru na principu smyčky zabýval Mathias Erian. Téma sítě pak můžeme snadno aplikovat na objevy z neurovědy či na virtuální realitu.

Spirála na papíře i spirála v terénu předpokládají pohyb – je nutné ji projít. Jak hluboko je v nás zakořeněná je vidět z dětské hry, založené na pohybu skákání po spirále. Je to druh panáka – šnek. Spirála s políčky. Hra je velmi stará a zřejmě pod vlivem církve vznikla ještě jiná varianta: panák, která je známá i v Čechách.

Cirkulace je tedy neustálý pohyb našeho světa, jež zůstává i přes vědecké pokroky stále magický a otevírání tématu cirkulace se tak stává nezbytné pro tvořivost a umění.

Mezioborový inkubátor: Centrum choreografického rozvoje SE.S.TA, 11.3. - 16.3. 2018 Žďár nad Sázavou

V článku jsem vycházela z prací těchto autorů:

Viktor Čech: Choreografický moment, Archiv a moderna, 2015

Choreographing Problems: Expressive Concepts In European Contemporary Dance: Boajna Cvejic, 2013

http://www.okultura.cz/WordPress/pout-k-huse-aneb-vandrem-ku-svetlu/Psáno pro časopis Analogon č. 79

Jindřich Dlabaja: Labyrint jako symbol cesty, meditace a relativity u Borgese a Eschera. Bakalářská diplomová práce. FF MU, Brno 2015 

Gilles Deleuze: Rokovania 1972-1990, 1998

Michel Foucault: Zrození biopolitiky, 2009

Erika Fisher-Lichte: Estetika performativity, 2010

I attended again in autumn 2016 and this time the seminar was somehow more meaningful to me, more graspable, more in-depth…it added pieces to the mosaic, allowing me to visualise the whole of the project: its intention, the people who do it, their reasons for doing it and the great opportunity to bring something to school education that is both “different and at the same time something as natural as movement and the perception of ourselves and the others, with whom we spend some much of our lives…I needed to gain experience in working with children and choreographers. I was lucky…to find both an excellent dance guide (Jan Bárta) and wonderful children from the Bobrová School. Thank you for this opportunity.

What did the seminar bring to me and how was I enriched? Above all, it confirmed for me many things that I had perceived and already knew somewhere inside myself, namely, that it is good:

•   to be guided and inspired by children

•   to co-create

•   to work with what the children bring, what they are currently going through and what the group dynamics will support

•   to not be afraid to exceed your own borders and limitations

•   to not be afraid that something will be bad

•   to not be afraid to step outside the frame of the lesson plan

•   to not fear otherness

•   to be absorbed in the authenticity of children’s movement

•   to be alone

I wish us all the flavour and joy of movement. Let the schools dance!

More in original CZ version: 

Co mi seminář Škola tančí přinesl a o co mě obohatil? 

PROJEKTY PRO ŠKOLY,  CHOREOGRAFIE,  SMYSLY,  LIDSKÉ TĚLO,  MATEMATIKA,  ŘEMESLA, UČENÍ, DĚTI, PEDAGOGIKA, ANDRAGOGIKA

Seminář pro pedagogy k projektu Škola tančí jsem absolvovala poprvé na podzim 2015. Poté proběhl samotný projekt ve třetí třídě jedné venkovské školy, kde jsem učila.

Letos na podzim 2016 podruhé, znovu a pro mě jaksi smysluplněji, uchopitelněji, více do hloubky… seminář napodruhé doplnil dílky do mé mozaiky tak, aby mohl v mé hlavě vzniknout celkový obraz o projektu. O jeho záměru, o lidech, kteří jej dělají a proč to dělají, o skvělé příležitosti vpustit do školního vyučování něco „jiného“ a zároveň něco tak přirozeného jako je pohyb a vnímání sebe sama a následně celé tlupy, se kterou trávíme tolik času svého života… Potřebovala jsem získat zkušenost práce s dětmi a s choreografem. Měla jsem štěstí…na skvělého tanečního průvodce (Jan Bárta) a taky na úžasné děti z bobrovské školy. Díky za tuhle příležitost.

Co mi seminář přinesl a o co mě obohatil? Vlastně mi potvrdil, co jsem vnímala a někde v sobě dávno věděla…že je dobré:

• nechat se vést a inspirovat dětmi
• spolutvořit
• pracovat s tím, co děti přinesou, co aktuálně prožívají a co nese skupinová dynamika
• nebát se překračovat vlastní hranice a limity
• nebát se, že bude něco špatně
• nebát se opustit rámec vzdělávacích plánů
• nebát se jinakosti
• nechat se pohltit autenticitou dětského pohybu
• být sám sebou

Přeji nám všem chuť a radost z pohybu. Ať školy tančí!

A question of terminology

Regarding the english term “coach1”, it is useful to point out immediately that in the context that is relevant to us - that of guidance in the process of choreographic invention - its use is unsatisfactory. Other terms have been used elsewhere, by artists in various situations seeking to define this unique figure, such as: “mentor”, “tutor”, “guide”, “companion”,… In addition, we will be suggesting that they do not refer, from one culture to another, to the same representations and connotations. Nevertheless, it is indeed “coach” that I will use here as, from a pragmatic point of vue, it is the one that currently appears to be the most evocative for the greatest number of people, especially in the context of a residency with European dimensions like the one at SE.S.TA.

I furthermore suggest that these labels also lack the association of other expressions that would better explain the position, the mission and the nature of the presence of the coach beside the artist. We can say, for instance, that it is a question of a “person in interrelation” with another, himself involved in a unique being that summons his author’s spirit from deep within. It is also possible to perceive this person as a partner associated to the choreographer during the internship. If we think of the coach as an observer-advisor bound to the side of the artist to deepen his knowledge of choreographic writing, then we will see a person meant to provide a more technical assistance. Interpretations of what the figure of coach and his action can be are numerous.

Various notions of coaching coexist at SE.S.TA

With the support of the director Marie Kinsky, every coach leads the exchanges within the project she/ he is supporting according to her/his own observational clues. He brings his own personal experiences, his relationship to the dance, to choreographic writing. He recalls his sources of interest, especially the extra-choreographic ones, and his general culture.  In short, everything from his personal existence that can be useful is welcome.  Although the principle of coaching is revealed from the beginning of the residency and regularly revisited during it’s time, there is no “fixed” concept of the processes in question and of the people in charge of them.  Among the coaches, this freedom of action leads, in turn, to the need to be very attentive to other points of view during the discussions about the projects - particularly during the open sessions where all the other participants are present. During these sessions, the choreographers naturally discover other methods of writing.  They find themselves facing issues singling out their particular approaches as authors, or in others that are, on the contrary, common to all. Thus, conditions are met so that a kind of a detachment from their own inspiration2 as authors is born, a form of “oxygenation” of the spirit. In these moments of sharing, sometimes similar to the dynamics of an artistic collective,  I also see a prototype of a school of creation.

Before everything else, it remains essential to consider that each tandem choreographer-coach is the starting point of a unique adventure. The choreographer is waiting for a support at his side while he tackles the aspects of his writing process, the paths of which are yet to be discovered. For his part, the coach adjusts his mode of intervention and his strategies by discovering his terrain of action: the profile of the choreographer, her/his personal conceptual tools, the progress of her/his project, the know-how she/he engages in.  Going from simple advice to methodological illuminations, from the stimulation of artistic enquiry through dialogue to recollection or transmission of composition styles, there is a potential for many paths to open.

Thus to state what would be essential for forming a creative artist can not be definite, so numerous are the ways of learning and questioning. Below, for instance, I focus on three of these. They are omnipresent in studio work. They relate 1) to the style of the choreographer, 2) to what we call choreographic writing, 3) to the relationship that the artist maintains with meaning.

The style of a choreographer -  it’s the corporeality of her/his authorship

As a dancer, I particularly liked observing the choreographers when they were not performing the action that’s most familiar to them: in the most basic day to day life where the movement is functional, in a very strict meaning of the term, where she/he simply responds to a need to move hers/himself in space. I was curious to see how they move outside of the choreographic code (walking, taking a seat, grab an object, sketching a movement), how they engaged in speech. All the little bursts of life that I could seize helped me to better understand how they gradually introduced themselves into the very matter of their dance in order to create their choreographic text3.

The common idea to all these movements of the moment is that they reveal, if not the body of the choreographer, then, in any case, his physical signature. This body that participates in the decision or its abandonment, in the will or the uncertainty, the desire and the rejection, tells us something about the artist at work. The place of the germination of the danced movement of the choreographer - the “style” of the author, R.Barthes tells us4 - is his body. I have discovered this informal gesture through functional analysis of the body in the danced movement. There are many keys to use in its decoding.  This level of analysis reveals a choreographer\'s phrasé: his musicality, breath, temporality, spatiality, his relationship to the force of gravity, his states of tension and the pattern of his energetic flow. This “interior chant”5, this musicality of acts is the best indicator of the choreographer\'s story and, most certainly, of her/his way of grasping the world, of extracting from it that what concerns her/him, of abstracting himself from it in style, by writing her/his own narrative.

To enter into writing is to name the dance. In return, they say something to us.

As a young dancer I only understood a few aspects of the creative process through dialogues with the choreographers about my interpretations. But there was still not enough clarity. Confused, I observed that they did not proceed the same way in the invention of their dance. I needed to know more. That is how I gradually focused my attention on their methods6. Curiously, I also knew that when dancing, being free of the elements of meaning provided by the choreographers left me free to do my movements and did not prevent them at all from seeing in my actions what interested them. On the other hand, I remember that the states of my body were filled with the palette of sensations chiseled by the transposition of their requests. What makes sense, for the interpreter and the choreographer, is not necessarily in correlation. Meaning is not an existing entity. It’s a product7.

Since then I’ve discovered just how much one of the big pitfalls of choreographic writing lies in escaping the impossibility of seeing the elements of the “raw material”. In fact, the movement of a dance that is still “glued” to the envelope of reality is too fugitive, too complex to decipher in the very moment of its projection into space and time. The adventure of the writing of movement is played by numerous reiterations of it, but above all by the shifting of intentions and sensations that we bring into it. These shifts are a reinvestment. The matter is reinvested by a look that transforms it, look and words placed between the perceptible and the comprehensible.

I direct my attention more significantly onto the various levels of experience where choreographers produce speech: production of phrasing, organic micro-compositions, macro-composition, writing methods … The words distinguish and allow to isolate the components of the danced material. They are manipulations, the games in and around the meaning. These games are useful because the subject of dance is paradoxical: it disappears. The choreographer is thus confronted with the necessity to design protocols of production of movement. In fact, to not pre/contemplate anything about the movement to be born will not make it possible for it to find its true semantic volume when it materialises. A contrario, mulling it over excessively produces the risk of getting lost in a forest of directions of meaning. The choreographer must therefore seek the right distance between his desires, intuitions and reflections.

The movements delivered by the dancers are of very diverse nature. Some examples: in “open” improvisation, they are in a mode of first appearance/final disappearance; in repeated improvisation with progressive clarification of the motives of conduction of the movement: in appearance/disappearance/impressionist memorising mode; in structured improvisation that includes playing with spatial, temporal, gestural, relational constraints of action: in a mode of partial appearance / disappearance / partial memorization of the situations crossed. During the development of choreographic phrasing (juxtaposition of gestural flows incorporating the dynamics of impulses experienced in their energetical characteristics): in a mode of expected reappearance/completed memorization. Short of elaborating beyond these few temporary states of the movement, it should be noted that they are also conditions of a moving matter in transformation.  At this point, the choice of orientation of these transformations is clarified when the choreographer deploys his own color chart of qualifiers to name the substance of the matter. Thus he creates the crossings between the physical and mental forces8. The active transition of matter from one state to another offers a new potential for deployments of meaning and for syntactic manipulation. At this stage, dance becomes the generative material of combinatorial games to explore. The material thus continues its journey of transformation from invisibility to visibility and readability.

The imaginary travels, that’s the artist in the vicinity of nonsense

The appointment of the material is played out during a particular journey: that of the imaginary9. In fact, in its first reality, matter does not evoke and remains in its superficial appearances. This plane of interpretation is not enough for the choreographer to be intimately concerned. What is watching him?10  Here, subjectivity plays at full speed. The whole vibration of the author\'s inner world awakens. And, in the depths of self, the point of the pre-established logic too. When the choreographer at work remains silent, the acceleration of his thought shakes it, or passes from a descriptive word of the matter of the movement to his personal stories, moving through his critical discourse on world he floats on the foam of a world that remembers him. There is a reversal: it is the work that works him. By releasing words with different statuses: from the description of the matter through the stories he sees in it (narrativity) to his discourse in front of the world11 he gives himself the chance to thicken the semantic and expressive presence of the matter he is producing.  He connects between themselves the different registers of view and “anatomises” his thought (and not only the theme he is treating) by projecting it into the matter.  Thus, the author finds his profound values there, the ones he knows he can not depart from.

Another issue around the production of meaning, and not an insignificant one, is that in the end it is not the logical sense that interests the artist, but rather the displacement of meaning, its upheaval, its deconstruction. The steep slopes of nonsense12 are the biotop of the artist. Analysis of works reveals that there are always many registers of meaning. These directional lines, almost like an orchestral score, allows for nonsense to trespass into what seems logical. These other hypotheses of unfolding of meaning, of inverted meaning, opposite meaning, diverted meaning, are those which make it possible to re-imagine the real, to confront it. Meaning in movement, without an announced destination, is the most confident friend of a poet - the one who spends his life kneading the dough of the world through his metaphorical games.

Company, support the other on their interpretative journeys

What the choreographer and the coach/spectator have in common is that they can only advance in the study of choreography by embarking on interpretative paths13. That is where lies the most significant point of convergence of the two. Although the roles are different both are drawn by interpretative thought. The writing process is a path of rereading and reinterpretation. A necessary journey into the substance of the choreographic text where, for the author, rereading means self-interpretation. An earnest journey for the coach-spectator where rereading is a door to open to try to get a little closer to the story of the other. Yet, the passage from unsaid to say reveals the artist to himself. Here, there is no access for the coach. Here, the coach and the choreographer can not understand each other, otherness wins. On the other hand, the negotiation, the discussion, the languages games, the manipulation of the concepts are the many linguistic thresholds that open the horizon of the work’s meaning. The work of art exists only because it is interprete. This is where, without a doubt, the encounters between the choreographer and the coach take place: it creates the possibility of new interpretations.

My own (current) definition of the coach\'s actions emerges

Return to the field of action. The complexity of the exercise of creation leads to a need for great attention to not take over what the choreographer is living. The emotional currents that he goes through while he moves to action, his intuitive listening to the moment, his dives into his own thoughts, this state of a hypnotic wake in the face of matter, requires a great acuteness in recognising the moments when contact can be established. It is important for me to maintain a certain number of methodological references so as not to go beyond the frame of my intervention:

• Find the right dosage of immersion into the situations of observing the everyday work
• Be discreetly present
• Not having a priori as to where the level of the artist’s experience lies (amateur practitioner, originally from a non-choreographic field, professional choreographer,..)
• For each one, measure where is the place of the test, there where he has an effort to make; see how the author prepares and how he engages with the unknown,
• Observe how the choreographer negotiates his ideas with the interpreters and, following the phases of co-production of meaning, see how he extracts, completely autonomously, his lines of attention, questioning, curiosity,
• Refrain from any judgment on the value of the expressiveness produced while remaining demanding about the possible degrees of reading, coherence and interpretation within what is being developed.
• Recall referents to share with the choreographer: bodies of works, texts, documents, reference works etc. belonging to fields of knowledge and practices that correspond with the content,
• Be genuinely involved, concerned by the situations encountered without appropriating the project of the other14,
• Listen to the moments when the choreographer is in demand for feedback, wait for the moments when he will be receptive, respect his autonomy.

An unresolved reflection, more than a conclusion

My personal vision of the coach tries to make coexist two natures of involvement: 1) being an immersed companion, by the choreographer, in the pragmatics of her/ his art: my mission is to propose, at the heart of the action, hypotheses of denouement, by reflexive effort, resistance to the emergence of meaning that I can identify. 2) being in the process of deepening of theoretical knowledge related to those of the art of dance:

my act of the observer thus integrates a process of verification of my new keys of reading in situ. We will never exhaust the subjects  the hyper-complexity of the creative process, particularly in dance. On the other hand, it seems essential to me never to forbid ourselves from proposing new routes of explanation. In this regard, the encounters with the choreographers often present to me the opportunity to discover work methods in making. They are also the teaching that I receive from them and that moves me forward.

Jean-Christophe Paré

Footnotes and references

1. There are various definitions of the terms coach and coaching that corresponding to specific fields: psychology, the corporate world, sport… The specifics of intervention vary from one field to another. In the professional sphere “operational support” is also used. Outside of the strictly professional area, it can be a “personal support in change”. Different techniques can be involved, such as NLP, Transactional Analysis etc.
2. M. Blanchot – Space of literature - The first characteristic of inspiration is infinity. (...) There is a point at which inspiration and the lack of inspiration fuse, an extreme point (...) that calls itself aridity (...) where inspiration becomes a norturnal state,  both wonderful and desperate.
3. The notion of “text” gains considerable freedom at the end of the 20th century insofar as it results from a finite construction. It becomes an object in productivity, a process of producing any object that carries meaning.  This concerns literature and writing in all its forms as well as works of art. R. Barthes: Le bruissement de la langue – essais critiques IV (chapter : La guerre des langages) 
4. R. Barthes – Writing Degree zero - chapter: What is writing?
5. I am borrowing this expression from the american choreographer Simone Forti.
6. Particularly the design of ateliers or creative work sessions of A. Degroat, M. Cunningham, L. Childs, F. Verret, D. Larrieu.
7. G. Deleuze – Logic of sense: for a deeper understanding of the matter of the production of meaning.
8. Bachelard – Earth and reveries of will  
9. I am borrowing this expression from M. Blanchot - The book to come. There he describes the “the journey of the imaginary”, drawing on the journey of Ulysses and the moment where he tries to approach the sirens to hear them sing.
10. Concerning the reversal of the relationship of the author and his text (the material linking the author with his autobiography): G. Didi-Huberman – What we see looks back at us.
11. PA semiotic process described Greimas and picked up by J.J. Boutaud – Sémiotique et communication / du signe au sens.
12. G. Deleuze – Logic of sens
13. F. Rastier – Arts et Sciences du texte
14. J.J. Boutaud – Sémiotique et communication / du signe au sens

Original version of the text here 

Quelques idées autour de la figure du coach dans le cadre du stage d’accompagnement au processus de création chorégraphique

Question de terminologie

Concernant le terme anglais « coach1 », il convient de signaler d’emblée que dans le contexte qui nous intéresse -  l’accompagnement au processus de création du chorégraphe - son utilisation est insatisfaisante. D’autres termes ont d’ailleurs déjà étaient utilisés par les artistes en diverses situations pour tenter de définir cette figure singulière tels que : « mentor », « tuteur », « témoin », « accompagnant », « compagnon »… On avancera en outre qu’ils ne renvoient pas, d’une culture à l’autre, aux mêmes représentations et connotations. Néanmoins, c’est bien celui de coach que j’utiliserai ici, car de façon pragmatique, il apparaît actuellement comme le plus évocateur pour le plus grand nombre, notamment dans le cadre d’un stage à dimension européenne comme celui de SE.S.TA.

De ces termes, j’avance en outre qu’ils leur manquent toujours l’association d’autres vocables pour expliciter la position, la mission et la nature de la présence du coach auprès de l’artiste. On peut par exemple dire qu’il s’agit d’une « personne en interrelation » avec une autre, elle-même impliquée dans un agir singulier qui convoque son être profond d’auteur. Il est aussi possible de l’envisager comme un « partenaire » associé au chorégraphe le temps du stage. Si l’on pense au coach comme un « observateur-conseiller » attaché à l’accompagnement de l’artiste pour approfondir sa connaissance de l’écriture chorégraphique, on y verra alors une personne sensée apporter une aide plus technique. Les interprétations de ce que peut être la figure du coach et son action sont nombreuses.

Diverses conceptions du coaching coexistent à SE.S.TA

Avec le soutien de la directrice Marie Kinsky, chaque coach anime les échanges autour du projet qu’il accompagne à partir de ses propres clés d’observation. Il y apporte ses contenus d’expériences personnels, son rapport à la danse, à l’écriture chorégraphique. Il convoque ses sources d’intérêt, notamment extra-chorégraphiques, sa culture générale. Bref, tout ce qui peut être utile, émanant de son vécu personnel, est la bienvenue. Bien que le principe du coaching soit exposé dès l’ouverture du stage et régulièrement retraversé durant celui-ci, il n’y a pas de concept « arrêté » des processus engagés et du rôle des personnes qui en ont la charge. Entre les coach, cette liberté d’action induit en contrepartie, lors des débats sur les projets, la nécessité d’être très à l’écoute des autres points de vue. Particulièrement lors des débats en séance plénière où tous les participants au stage sont présents. Les chorégraphes découvrent naturellement au fil de ces séances d’autres modalités d’écriture. Ils se retrouvent dans des problématiques singularisant leurs démarches d’auteurs ou au contraire communes à tous. Les conditions sont ainsi réunies pour qu’une forme de distanciation avec leur propre inspiration2 d’auteurs se mette en place, une forme d’ « oxygénation » de l’esprit. Je vois d’ailleurs à travers ces moments de partage, parfois proches de la dynamique du collectif artistique, un prototype d’école de création.

L’essentiel reste avant tout de considérer que chaque tandem chorégraphe-coach constitué est le point de départ d’une aventure singulière. Le chorégraphe est en attente d’un soutien à ses côtés, lorsqu’il aborde des aspects de son processus d’écriture pour lesquels des pistes sont encore à découvrir. Pour sa part, le coach ajuste son mode d’intervention et ses stratégies en découvrant son terrain d’action : le profil du chorégraphe, son outillage conceptuel personnel, l’état d’avancement de son projet, les savoir-faire qu’il engage… Allant du simple conseil en composition, aux éclairages méthodologiques, de la stimulation du questionnement artistique par le dialogue à l’éventuel rappel ou la transmission de modes de composition, il y a ainsi potentiellement de nombreuses voies à ouvrir.

Énoncer ce qui serait l’essentiel pour former un artiste créatif ne peut donc être clos, tant les voies de lecture et de questionnement sont nombreuses. Ci-dessous, pour exemple, j’en dégage plus particulièrement trois parmi d’autres. Elles sont omniprésences dans le travail en studio. Elles ont trait 1) au style du chorégraphe, 2) à ce qu’on nomme l’écriture chorégraphique, 3) à la relation que l’artiste entretien avec le sens.

Le style du chorégraphe, c’est sa corporéité d’auteur

Danseur, j’aimais particulièrement observer les chorégraphes là où il s’absentaient de leur propre geste : dans le quotidien le plus basique où le mouvement est fonctionnel, au sens strict du terme, où simplement il répond à un besoin de se déplacer dans l’espace. J’étais curieux de connaître comment ils se mouvaient hors du code chorégraphique (marcher, s’asseoir, prendre un objet, esquisser un mouvement) comment ils s’engageaient dans la parole. Tous les petits éclats de vie que je pouvais saisir m’aidaient à mieux comprendre comment ils s’introduisaient progressivement dans la matière même de leur danse pour en faire leur texte3 chorégraphique.

Le point commun à tous ces gestes de l’instant est qu’ils dévoilent, sinon le corps du chorégraphe, en tout cas, sa signature corporelle. Ce corps qui s’engage dans la décision ou sa suspension, dans le vouloir ou l’incertitude, le désir et le refus nous « dit » quelque chose de l’artiste à l’œuvre. Le lieu de germination du mouvement dansé du chorégraphe – le « style » de l’auteur nous dit R. Barthes4 – est en son corps. Ce geste non formel, je l’ai découvert avec l’analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé. De nombreuses clés de lecture existent pour le décoder. Ce niveau d’analyse révèle le phrasé du chorégraphe : sa musicalité, son souffle, sa temporalité, sa spatialité, sa relation à la force gravitaire, ses états tensionnels et le régime de son flux énergétique. Ce « chant intérieur »5, cette musicalité du geste est le meilleur révélateur de l’histoire du chorégraphe et, assurément, de sa façon de se saisir du monde, d’en extraire ce qui le concerne, de s’en abstraire avec style, par l’écriture de son propre récit.

Entrer en écriture, c’est nommer la danse. En retour elle nous dit quelque chose

Jeune danseur, je ne comprenais que quelques aspects du processus de création par le biais des échanges avec les chorégraphes à propos de mes interprétations. Mais il restait cependant trop d’implicites. Je voyais confusément qu’ils n’avaient pas tous la même façon de procéder pour inventer leur danse. Il me fallait en savoir plus. C’est ainsi que j’ai progressivement porté mon attention sur leurs méthodes6. Curieusement, je savais aussi qu’à l’heure de danser, être dégagé des éléments de sens dispensés par les chorégraphes me laissait libre de mes mouvements et n’empêchait nullement qu’ils voient dans mes gestes ce qui les intéressaient. En revanche, j’ai le souvenir que mes états de corps étaient emplis de la palette des sensations ciselées par transposition de leurs demandes. Ce qui fait sens, pour l’interprète et le chorégraphe, n’est pas nécessairement en corrélation. Le sens n’est pas une entité existante. C’est un produit7 ».

J’ai découvert depuis en quoi l’un des grands enjeux de l’écriture chorégraphique est précisément d’échapper à l’impossibilité de voir les constituants de la « matière première». En effet, le mouvement de la danse encore « collé » à l’enveloppe de la réalité est trop fugitif, trop complexe à décrypter à l’instant même de sa projection dans l’espace et le temps. L’aventure de l’écriture du geste se joue par de nombreuses réitérations de celui-ci, mais surtout par les déplacements d’intentions et sensations qu’on y dépose. Ces déplacements sont un réinvestissement. La matière est réinvestie d’un regard qui la transforme, d’un regard et de mots posés entre sensible et intelligible.

Je porte plus particulièrement mon attention sur les divers paliers d’expérience où les chorégraphes produisent de la parole : production du phrasé, micro-compositions organiques, macro-composition, modalités d’écriture… Les mots distinguent et permettent d’isoler les composantes de la matière dansée. Ils sont des manipulations, des jeux autour du sens. Ces jeux ont leur utilité car la matière de la danse est paradoxale : elle disparaît. Le chorégraphe est ainsi confronté à la nécessité de concevoir des protocoles de mise en production du mouvement. En effet, ne rien pré/méditer à propos du geste à naître ne donnera pas la possibilité qu’il trouve son véritable volume sémantique lorsqu’il sera matérialisé. A contrario, le préméditer exagérément fait courir le risque de se perdre dans une « forêt » de directions de sens. Le chorégraphe doit ainsi rechercher la bonne distance, entre ses désirs, intuitions et réflexions.

Les gestes délivrés par les danseurs sont de natures très diverses. Quelques exemples : en improvisation « ouverte », ils sont en mode première apparition/disparition définitive. En improvisation réitérée avec clarification progressive des motifs de conduite du mouvement : en mode apparition/disparition/mémorisation impressionniste. En improvisation structurée, avec jeux de contraintes d’action (spatiales, temporelles, gestuelles, relationnelles etc.) : en mode apparition partielle/disparition/mémorisation partielle des situations traversées. Lors de l’élaboration de phrasés chorégraphiques, (juxtaposition de flux gestuels incorporant des dynamiques d’élans éprouvés dans leurs caractéristiques énergétiques) : en mode réapparition attendue/ mémorisation accomplie. Sans développer au-delà de ces quelques états temporaires du geste, il est à noter qu’ils sont autant de statuts d’une matière gestuelle en transformation. À ce stade, les choix d’orientation de ces transformations sont clarifiés lorsque le chorégraphe déploie son propre nuancier de qualificatifs pour nommer la substance de la matière. Il crée alors des croisements entre forces physiques et psychiques8. Le passage motivé d’un état de la matière à un autre offre de nouvelles potentialités de déploiements de sens et de manipulations syntaxiques. À ce stade la danse devient matière générative des jeux combinatoires à explorer. La matière poursuit ainsi son parcours de transformation de son invisibilité vers sa visibilité et sa lisibilité.

L’imaginaire en voyage, c’est l’artiste à proximité du non sens

La nomination de la matière se joue lors d’un voyage particulier : celui de l’imaginaire9. En effet, en sa réalité première, la matière n’évoque pas et reste dans ses apparences de surface. Ce plan de lecture n’est pas suffisant pour que le chorégraphe soit intimement concerné. Qu’est-ce qui le regarde10 ? Ici, la subjectivité joue à plein régime. C’est toute la vibration du monde intérieur de l’auteur qui s’éveille. Or, dans les profondeurs de l’être, point de logique préétablie. Lorsque le chorégraphe au travail reste muet tant l’accélération de sa pensée l’ébranle, ou passe d’une parole de description de la matière du geste à ses histoires personnelles, en passant par son discours critique sur le monde, il vogue sur l’écume d’un monde qui se rappelle à lui. Il y a renversement : c’est l’œuvre qui le travaille. En libérant des mots aux statuts divers : depuis la description de la matière en passant par les histoires qu’il y  voit (narrativité) jusqu’à son discours face au monde11 il se donne la chance d’épaissir la présence sémantique et expressive de la matière qu’il génère. Il relie entre eux ses divers registres de regard et « atomise » sa pensée (et non seulement le thème dont il traite) en la projetant dans la matière. Ainsi, l’auteur y retrouve ses valeurs profondes, celles auxquelles il sait ne pas pouvoir déroger.

Une autre problématique autour de la production de sens, et non des moindres, est qu’en définitive, ce n’est pas lui, le sens logique qui intéresse l’artiste, mais bien le déplacement de sens, son bouleversement, sa déconstruction. Les pentes abruptes du non-sens12 sont le biotope de l’artiste. L’analyse des œuvres nous fait découvrir que toujours coexistent de nombreux registres de sens. Ces lignes directionnelles, telles une partition d’orchestre, permettent l’intrusion du non-sens au cœur de ce qui semble logique. Ces autres hypothèses de déploiement du sens, le sens inversé, le sens contraire, le sens détourné, sont celles qui permettent de ré-envisager le réel, de lui tenir front. Le sens en déplacement, sans destination annoncée, est le plus sûr ami du poète, qui passe sa vie à étirer la pâte du monde par ses jeux métaphoriques.  

Accompagner, soutenir l’autre dans ses chemins interprétatifs

Le chorégraphe et le coach/spectateur ont ceci de commun qu’ils ne peuvent avancer dans l’étude de la chorégraphie qu’en s’engageant dans des chemins interprétatifs13. Là est probablement le point de convergence le plus fort entre eux. Bien que les rôles soient différents, tous deux sont aspirés par la pensée interprétative. Le processus d’écriture est un chemin de relecture et d’interprétation. Voyage nécessaire dans la substance du texte chorégraphique où, pour l’auteur, la relecture est l’interprétation de soi. Voyage passionnant pour le coach-spectateur où la relecture est une porte à ouvrir pour tenter de s’approcher un peu de l’histoire de l’autre. Cependant, le passage du non-dit au dire révèle l’artiste à lui-même. Ici, le coach n’a pas accès. Ici, coach et chorégraphe ne peuvent plus s’entendre, altérité oblige. En revanche, la négociation, la discussion, les jeux de langages, la manipulation des concepts, sont autant de seuils langagiers ouvrant l’horizon de sens de l’œuvre. L’œuvre d’art n’existe que parce qu’elle est interprétée. C’est sans doute là que la rencontre entre coach et chorégraphe opère : elle crée la possibilité de nouvelles interprétations.

Ma propre définition (actuelle) des actes du coach se dégage

Retour sur le terrain de l’action. La complexité de l’exercice de création conduit à la nécessité d’une grande attention à ne pas détourner ce que vit le chorégraphe. Les flux émotionnels qui le traversent lorsqu’il passe à l’action, son écoute intuitive de l’instant, ses plongées dans ses propres pensées, cet état de veille hypnotique face à la matière, obligent à une grande acuité d’appréciation des moments où le contact peut être établit. Il m’importe de maintenir un certain nombre de repères méthodologiques afin de ne pas outrepasser mon cadre d’intervention :

• Trouver le bon dosage d’immersion dans les situations d’observation du travail au quotidien,
• Être discrètement présent,
• Ne pas avoir d’a priori quant au niveau d’expérience où se situe l’artiste. Pratiquant en amateur, chorégraphe issu initialement d’un domaine hors chorégraphique, chorégraphe professionnel,
• Pour chacun, mesurer où se situe l’endroit de l’épreuve, là où il a un effort à produire. Voir comment l’auteur se prépare et s’engage vers l’inconnu,
• Observer comment le chorégraphe négocie ses idées avec les interprètes et, suite aux phases de co-production de sens, voir comment il dégage en toute autonomie ses lignes d’attention, de questionnement, de curiosité,
• Sortir de tout jugement de valeur sur l’expressivité produite tout en restant exigeant quant aux degrés de lecture, de cohérence et d’interprétation possibles de ce qui est en élaboration,
• Convoquer des référents à partager avec le chorégraphe: corpus d’ouvrages, de textes, de documents, d’œuvres repères etc. appartenant à des champs de connaissance et de pratiques en correspondance avec les contenus,
• Être véritablement impliqué, concerné par les situations rencontrées14 sans pour autant s’approprier le projet de l’autre,
• Être à l’écoute des instants où le chorégraphe est en demande de retours, attendre les moments où il y sera réceptif, respecter son autonomie.

Une réflexion en suspens, plus qu’une conclusion

Ma vision personnelle du coach tente de faire coexister deux natures d’engagement. 1) être un accompagnant immergé, auprès du chorégraphe, dans la pragmatique de son art : ma mission est de proposer, au cœur de l’action, des hypothèses de dénouement, par effort réflexif, des résistances à l’émergence du sens que je peux repérer. 2) être dans une démarche d’approfondissement de connaissances théoriques connexes à celles de l’art de la danse : mon acte d’observateur intègre alors un processus de vérification de mes nouvelles clés de lecture in situ. Jamais on n’épuisera les sujets face à l’hyper-complexité du processus de création, particulièrement en danse. En revanche, il me paraît essentiel de ne jamais s’interdire de proposer de nouvelles pistes d’explicitation. A ce propos, les rencontres avec les chorégraphes sont souvent pour moi l’occasion de découvrir des modalités de travail en cours d’invention. Elles sont aussi la part d’enseignement que je reçois d’eux et qui me fait avancer.  

Jean-Christophe Paré

Notes diverses et renvois bibliographiques

1. Il existe diverses définitions des termes coach et coaching, (qui sont en français des anglicismes) correspondant à des domaines spécifiques : en psychologie, dans le monde de l’entreprise, du sport… Les modalités d’intervention diffèrent d’un domaine à l’autre. Dans la sphère  professionnelle, il est dit « accompagnement opérationnel ». Hors de la sphère strictement professionnelle, il est un « accompagnement personnel au changement ». Diverses techniques  peuvent intervenir telles que la PNL, l\'Analyse transactionnelle…
2. M. Blanchot – L’espace littéraire -  « Le premier caractère de l’inspiration est d’être infinie (…) Il y a un point où l’inspiration et le manque d’inspiration se confondent, un point extrême (…) qui prend le nom d’aridité (…) où l’inspiration devient état nocturne, à la fois merveilleux et désespéré ».
3. La notion de « texte » s’émancipe considérablement à la fin du 20e siècle, de l’écrit en tant qu’il résulte d’une construction achevée. Il devient objet en productivité, processus de production de tout objet véhiculant du sens. Il concerne tout autant la littérature et les écrits sous toutes leurs formes que les œuvres d’art.  R. Barthes – Le bruissement de la langue – essais critiques IV (chapitre : la guerre des langages)
4. R. Barthes – Le degré zéro de l’écriture - chapitre : Qu’est-ce que l’écriture ?
5. J’emprunte cette expression à la chorégraphe américaine Simone Forti.
6. Plus particulièrement les façons de concevoir leurs ateliers ou séances de travail en création d’A. Degroat, M. Cunningham, L. Childs, F. Verret, D. Larrieu.
7. G. Deleuze – Logique du sens : pour un approfondissement de la question de la production du sens.
8. Bachelard  - La terre et les rêveries de la volonté 
9. J’emprunte cette expression à M. BLanchot – Le livre à venir. Il y décrit « le voyage de l’imaginaire » en s’appuyant sur le récit du voyage d’Ulysse où celui-ci tente d’approcher les sirènes pour entendre leur chant.
10. Concernant ce renversement du rapport entre l’auteur et son texte (la matière reliant l’auteur à son autobiographie profonde) : G. Didi-Huberman – Ce que nous voyons, ce qui nous regarde ».
11. Processus sémiotique décrit par Greimas et repris par J.J. Boutaud – Sémiotique et communication / du signe au sens.
12. G. Deleuze – Logique du sens  Deleuze
13. F. Rastier – Arts et Sciences du texte
14. J.J. Boutaud – Sémiotique et communication / du signe au sens

Hlavním tématem Choreografického fóra, které organizovalo Centrum choreografického rozvoje Se.S.Ta. na České taneční platformě 2016, byla dramaturgie tance. Jako k zastřešujícímu tématu se k ní vztahovaly všechny tři moderované diskuse. Fóra se spolu s (především zahraničními) hosty České taneční platformy zúčastnili novinářka a dramaturgyně Mara Serina (Itálie), teoretik a taneční dramaturg Roberto Fratini Serafide (Iálie / Španělsko) a tanečník a taneční kritik Kristóf Farkas (Maďarsko).

Podtématem první diskuse byl prostor (ve vztahu k dramaturgii tance). Analytická diskuse se vedla o představeních Devoid (Nanohach), Dogtown (Prague Pride) a Sniper´s Lake (Spitfire Company).

Diskusi otevřela možnost pro každého účastníka říci jedno slovo, jednu rychlou asociaci k tématu dramaturgie – prostor a v souvislosti s uvedenými představeními. Objevila se slova jako: atak, hlas, rytmus, tělo, zpověď, architektura, divadelní, světlo, člověk, hněv, proslov, umělecký... A následovaly otázky: Co znamená pro dramaturgii prostor? Co je to dramaturgie tance sama o sobě? Jestliže je prostor tématem dramaturgie, kdy, v jakém momentu se tématem dramaturgie stává? Jaký je rozdíl mezi prostorem (space) a místem (place)? Podle Roberta Fratini Serafide je prostor modernistickým konceptem, prostor je absolutní a prázdný; místo je postmodernistickým konceptem, místo je relativní vzhledem k osobě, která ho zabydlí, neexistuje samo o sobě před námi ani po nás. Až ve chvíli, kdy se v posledních 40 letech změnil v tanci koncept prostoru na koncept místa, kdy přestal být „prostor“ abstraktní, začal být podle Serafida jako „místo“ problémem dramaturgie. Debata se odvinula směrem k dalším možným označením, specifikacím místa – pole (field), flek (spot), prostředí (environment), krajina (landscape)... - a k vývoji divadelního prostoru od black boxu (od iluze prázdného prostoru) k white boxu (otevřenému místu; přechodovým stádiem je pak grey box), k tématu otevřeného, soukromého versus veřejného prostoru i k úvahám o vědomém a nevědomém užívání prostoru v tanci. Zmínka o prázdném prostoru vedla k diskusi o tom, čím vším je možné prostor zaplnit – nejen tancem, tělem samotným, ale také například slovy. Prostor může být plný slov, která přicházejí z vnitřku prostoru (jako v Dogtown) nebo z vnějšího prostředí (jako v Devoid). Prostor mění kontext, mění význam. Dalším tématem souvisejícím s prostorem je vztah tanečníka a publika, vztah (i hranice) mezi distancí a blízkostí. Tanečník a choreograf Jaro Viňarský: „Space has no meaning as it is void and without memory but it is full of accidents of meanings.“

Podtématem druhé diskuse byl čas (ve vztahu k dramaturgii tance). Analytická diskuse se vedla o představeních As Long As Holding Hands (Peter Šavel, Tereza Ondrová), Tranzmutace (Andrea Miltnerová, Jan Komárek), Chybění (VerTeDance) a Guide (Věra Ondrašíková).

Diskusi opět otevřela možnost pro každého účastníka říci jedno slovo, jednu rychlou asociaci k tématu dramaturgie – čas a v souvislosti s uvedenými představeními. Objevila se slova jako: flow, zámotek, objekt, balanc, ticho, efekty, iluze, cokoliv, čistota, rozmanitost, neočekávané, přítomnost, pohyb, záblesk... Čas a prostor jdou ruku v ruce. Jak dlouho to trvá, když jsme v přítomnosti? Staří Řekové rozeznávali různé formy času. Kronos je podle nich čas jako oceán, nekonečnost, spirituální čas, mateřský princip. Aion je podle nich bežný čas, čas jako řeka, otcovský princip. Čas (různé časy) má (mají) různé kvality. Krajina (landscape) je prostor, kde se děje čas v procesu sedimentace, usazování - dílo jako sedimentace mnoha vrstev, dílo jako struktura, dílo jako kompozice, dílo jako systém. Systém se organizuje, umělec / dramaturg musí vědět jak se organizuje. Guide demonstruje prostorovou ideu času. Dramatugie vytváří ekosystém významů, je to živý systém, z něhož vyrůstá a jehož důsledkem je krajina díla. Jakou roli hraje publikum? Umělec by měl být k publiku loajální. Je možné sledovat, že čas představení a čas publika (respektive prožívání času na jevišti a v hledišti) se liší. Roberto Fratini Serafide připomněl s nadsázkou tři klíčové důvody vzniku díla: peníze, čas, nápad. Tvořit taneční dílo je jako psát, komponovat poezii – tak vzniká struktura díla; nacházíme věci a věči nacházejí nás. Taneční dramaturgie je tichá dramaturgie. Dramaturgie není nutně narativní. Divák podniká s dílem svou osobní cestu a hledá možnosti, jak v díle objevit místa, která jeho osobní cestu otevřou a umožní. Která pro něj poslouží jako pootevřená okna, kterými může nahlédnout.

Podtémata třetí diskuse byly fragmentace a kompozice (ve vztahu k dramaturgii tance). Analytická diskuse se vedla o představeních Entropy #224 (Jiří Bartovanec) a Odtržení (Farma v jeskyni).

Diskusi do třetice otevřela možnost pro každého účastníka říci jedno slovo, jednu rychlou asociaci k tématu. Objevila se slova jako: hudba, segmentace, sekvence, smrt může tančit, stop, detaily, kusy, zázrak, prostor, hra, organizace, struktura, existence, místo, distance... Do diskuse se znovu vrátily základní, zastřešující i úvodní otázky: Co je dramaturgie? A jaký je rozdíl mezi dramaturgií v divadle a v tanci? Co se nachází mezi publikem a představením? Diskutovalo se o dekonstrukci a dekompozici, o sekvencích a fragmentech (stylů, jazyků, jiných děl...), o ideji juxtapozice, o neshodě, o kontinuitě versus diskontinuitě, o materiálu, který je ve své podstatě rozporuplný, o nestabilitě i o konceptu já podobném cibuli, z níž se dají odlupovat jednotlivé vrstvy... jako o jedněch z možných principů využívaných v dramaturgii tance. Ale mluvilo se také o širším kontextu – o médiích a mediální manipulaci a o vztahu mezi vlastním životem jednotlivce a mediálním životem.

S tanečnicí a choreografkou Andreou Miltnerovou jsme se sešly v době, kdy za sebou měla rezidence s maďarskou tanečnicí Ritou Góbi na zámku ve Žďáru nad Sázavou. V době, kdy vznikala jejich společná inscenace Kontrapunkt (premiéra 4. a 5. září 2016), na níž spolupracovali i se zvukovým a světelným designerem Janem Komárkem. Andrea vzpomínala na začátky svého setkávání se SE.S.TA a hovořila o tom, jak ve Žďáru vytvářely společný svět s tanečnicí Ritou.

Jak začaly tvé kontakty se sdružením SE.S.TA?

Nejdřív jsem začala chodit na hodiny Marie Kinsky, která SE.S.Tu založila, tehdy zaměřené hlavně na současný tanec, protože jsem hledala (a pořád hledám) možnosti tréninku. Pak jsem zjistila, že mají Marie a SE.S.TA i další aktivity. To bylo kolem roku 2000. Na workshopech SE.S.Ty. jsem se setkávala se zajímavými lidmi a vždycky jsem se něco nového a neobvyklého naučila. Už v té době jsem se zajímala o barokní tance a Marie pozvala do Česka choreografku Béatrice Massine, aby připravila workshopy barokního tance. To pro mě bylo velké lákadlo, protože v té oblasti a na tak vysoké úrovni je tu málo možností. Setkání s Béatrice pro mě bylo z tvůrčího hlediska důležité. Během svých hodin mi hodně pomohla s technikou. A otevřela mi nový taneční svět.

V Česku se ale přes SE.S.Tu. objevili i další úžasní lidé – třeba Jean-Christophe Paré, velmi inteligentní umělec, který umí pro každého zvlášť otevřít nové pohybové možnosti. Což vlastně odpovídá tomu, jak se Marie snaží pracovat. Chce otevírat horizonty a ne lidi posílat určitým předem daným směrem. Ze začátku nabízela spíš taneční semináře a tréninky, později se její práce přiklonila ke koučinku. Takový vývoj mi vyhovoval, tak jsem to i já sama potřebovala. Zpočátku jsem totiž na vlastní tvorbu nebyla připravená. Trénink je příprava těla, aby se z něj stal co nejdokonalejší nástroj. A koučink je pro mě spíš přípravou hlavy, přístupu k tvorbě. Pro samostatného tvůrce je potřeba obojí.

Máš nějaký příklad toho, v čem pro tebe byl koučink přínosný?

Vzpomínám na spolupráci s Jean-Christophem Paré. Jen mi nabízel možnosti. To bylo všechno. A i když jsem se třeba nakonec vrátila k tomu, co jsem chtěla dělat původně, cestou spolupráce s Jean-Christophem se ve mně něco změnilo. Podporoval mě, abych zkoumala různé možnosti a způsoby vyjádření, abych měla z čeho vybírat a hned na začátku se neuzavřela do jednoho směru. Je to způsob, jak může choreograf zjistit, jestli to, co dělá, je správné vzhledem k tomu, co chce vytvořit, způsob, jak může získat nadhled. Jean-Christophe přitom nikdy neřekl, jestli je něco dobře nebo špatně, to je v koučinku důležité.

Přitom pro mě je choreografie intuitivní věc a až zpětně zjistím důvod, proč jsem něco udělala. Mentální rozbor pro mě není na prvním místě. V tom spočívá magie tance – napojíme se na nějaký tvůrčí zdroj, na jiné smysly, než používáme běžně. V dnešním světě jsme naopak zvyklí všechno dělat přes hlavu, přes mozek. Tanec je zajímavý, protože to tak v něm být nemusí. S ním se dostáváme k věcem, které jsme schopní dělat, ale možná jsme je do určité míry zapomněli. V tanci využíváme schopnosti, které v běžném životě pravidelně nepoužíváme.

Nejdříve tréninky, pak workshopy, koučink a nakonec jsi měla rezidence na zámku ve Žďáru nad Sázavou, kde vznikala tvá nová inscenace Kontrapunkt. V čem pro tebe byly rezidence s Ritou přínosné?

Tak jak SE.S.TA postupně nabízí různé možnosti pro umělce, vyvíjím se i já. Když jsem potřebovala trénovat technické věci, nabízela se taková možnost. Když jsem se potřebovala vyvíjet v choreografické práci, objevil se koučink. A v době, kdy existovala nabídka rezidencí, jsem potřebovala rezidenci. Svou první intenzivní rezidenci jsem měla ve Žďáru v červenci 2015. Předtím jsem se toho bála, měla jsem strach, že bych neměla tanečníkům co nabídnout, ale možná to byl příliš intelektuální přístup. Přitom často říkám, že člověk musí poslouchat intuici. Ve Žďáru jsem pak měla svou první rezidenci vůbec a hned s tanečnicí, kterou vůbec neznám – s Ritou Góbi, se kterou jsem předtím strávila dohromady možná dva dny. Nakonec to pro mě byla osvobozující zkušenost.

Měla jsem předem připravené nějaké koncepty a vágní nápady, co bych chtěla dělat, ale ne příliš konkrétní, což bylo naprosto správné. V létě na zámku skoro nikdo nebyl, mohly jsme zkoušet kdykoliv jsme chtěly. Hodně jsme pracovaly, protože Rita je velký dříč, ale atmosféra byla tak volná, že mi připomínala dovolenou. Marie nám štědře nabídla, že si můžeme cokoliv vzít ze zahrady, rajčata, maliny, rybíz... Cítila jsem se jako obalená ve vatě, jako v sedmém nebi. Byl to ráj. Mohly jsme s Ritou jenom vyzkoušet, jestli spolu můžeme pracovat. Nebyly jsme pod tlakem, že musíme vytvořit představení. Věděly jsme sice, že spolu chceme něco udělat, ale kdyby z toho nic nebylo, vůbec by to nevadilo. A myslím si, že to také bylo pro naši psychiku dost důležité. Pro zkoušení jsem zvolila freskový sál, což bylo inspirativní. Je to pozitivní místo. Předtím jsem zkoušela v prostorách, kde je tma a najednou jsem pracovala v místnosti s krásným výhledem na sad a na pole. Na návštěvu k nám chodili brouci a venku zpívali ptáci.

V následujících rezidencích jsme se pak snažily uchopit, co vznikalo. Práce s Ritou byla úžasná. Má takové tělo a takovou inteligenci, že dokáže vstoupit do světa, který chci tvořit a umí se v něm vyvíjet. Vždycky jsem řekla, co hledám a Rita po nějakém čase chytila, co chci, a posouvala to dál. Nebo mi naopak dokázala technicky pomoci. Byla to zkušenost intenzivní a velmi obohacující.

Při prezentaci výsledků rezidence pro veřejnost mě zaujalo, když jste mluvily o tom, že jste si nejdřív musely vyvinout svůj pohybový slovník.

Jsme s Ritou hodně odlišné. Když řeknu, že musíme najít společný slovník, možná to vypadá, že musíme najít prostor, v němž se obě cítíme dobře. Ale to vůbec není ten případ. To, co děláme, je pro nás obě výzva. Obě navzájem jsme se tlačily někam, kde jsme ani jedna ještě nebyly. Na neznámou půdu. To mě na naší společné práci fascinuje. Najít stejný slovník znamená, že nám šlo o to, abychom byly ve stejném světě, abychom se doplňovaly, i když jsme tak odlišné a nemáme stejnou kvalitu pohybu. Rita je malinká, rychlá, bystrá a já jsem dlouhá a pomalá.

Na stejném místě ve Žďáru jste pracovaly v různých ročních obdobích. Vstoupila proměna přírody do vaší práce?

Určitě vstoupila do naší práce skrz naše tělo. Jsme ovlivnění ročním obdobím, ať chceme nebo ne. V zimě je tělo línější, na jaře se chce víc hýbat. A my jsme při jarní rezidenci začaly skákat. Vypadá to jako banální věc, která by ale asi v zimě nepřišla. Spousta věcí vstoupí do naší práce, ale my o tom ani nevíme. Možná na to přijdeme později. Na konci letní rezidence Rita přišla s momentem ponoření do vody. Nevymyslela to hlavou, prostě jsme šly jeden večer plavat. Rita je také hodně vnímavá, má ráda přírodu, takže jsme pozorovaly, co se kolem nás děje. A pro mě je naše choreografie dost insektoidní. Nemůžu vědět, jestli by to nebylo podobné, kdybychom zkoušely v divadle, ale myslím, že by se to tímto směrem tolik nevyvíjelo.

Jak vlastně jako choreografka vnímáš, když prezentuješ po rezidenci materiál, nehotovou práci? Ovlivňují reakce lidí další pokračování tvé tvorby?

Když jsem tvořila v Praze, nikdy jsem nechtěla prezentovat work-in-progress před veřejností. Jsem opatrná, když mám prezentovat něco, co není z mého hlediska připravené k prezentaci před lidmi. Nevadí mi pozvat lidi, jejichž zpětná vazba mě může posunout dál. Ale pro veřejnost je, myslím, hrozně těžké rozlišovat work-in-progress od představení. I pro mě samotnou je to složité, když jsem v roli diváka – work-in-progress je stejně svým způsobem představení.

Při první rezidenci ve Žďáru jsem měla na výběr, jestli chci prezentovat nebo připravit workshop. Vybrala jsem si workshop a přišly na něj úžasné ženy. Při druhé rezidenci už bylo přání Marie, aby byla veřejná prezentace, silnější. V Praze bych možná řekla ne. Ale ve Žďáru, ve freskovém sále, jsem měla pocit, že se lidé mohou podívat, jak se „vaří“, co se při rezidenci děje. A že je jasné, že to, co prezentujeme, není dodělané dílo. Názory mě zajímají, mohou ověřit, zda něco funguje, nebo ne. Pro nás bylo nakonec dobré, že jsme rezidenci uzavřely prezentací, protože se nám vytvořený materiál dostal líp do těla. Přes nervozitu a tlak jsme musely dát materiál dohromady. To vyžaduje trochu jiné soustředění. A možná to je dobrá příprava na budoucí představení.