Roman Škadra je slovenský cirkusový umělec žijící v Berlíně. Svůj rezidenční pobyt ART KLASTRY strávil na zámku ve Žďáru nad Sázavou, kde jsme se poprvé osobně setkali. O jeho uměleckém směřování jsme však neformálně hovořili již před rokem online rozhovorem. Zaujala mě jeho píle, kontinuita, vytrvalost, jasná mysl a smysl pro detail, který cizeluje do poslední chvíle. S jeho zbrusu novým dílem GIREVIK ho můžete vidět na festivalu nového cirkusu Cirkopolis už tento týden v úterý 13. 2. 2024 v divadle Ponec.
Blíží se Cirkopolis, kde budeš mít premiéru svého nového díla GIREVIK. Kromě toho jsi taky součástí projektu For As Long As We’re Here od Squarehead Productions, který festival zahajuje. Jak to stíháš? Nejen fyzicky, ale i psychicky?
Roman:
Jsem součástí toho projektu, ale na festivalu vystupovat nebudu. Momentálně se soustředím jen na svou premiéru s představením GIREVIK. V projektu For As Long As We’re Here je nás devět cirkusových umělců, každý z nás žije v jiné části Evropy, moc často se nepotkáváme. Toto dílo má velmi specifický modulární charakter. Nejsme na sebe nijak vázáni. Je to projekt na dálku a závisí na odhodlání a vytrvalosti každého z nás. Předpokladem je dlouhodobá a průběžná příprava. Představení v Praze bych teď nemohl dělat.
Jako cirkusový umělec působíš v Berlíně. Jak vnímáš cirkusovou scénu v Německu?
Roman:
Přestože je Německo velké, cirkusová scéna je poměrně malá. Historicky má cirkus v Německu poměrně specifické postavení, které sahá až ke kořenům varietního divadla. Stále existuje jakási stereotypní alegorizace cirkusu – tahací karavana se slony – která vychází ze stále zažité představy, že v cirkuse jde především o zábavu. Úroveň ještě není taková jako ve Francii, Belgii nebo Nizozemsku, kde je cirkus vnímán jako umělecká forma. V posledních deseti až patnácti letech dochází k postupné změně ve vnímání současného nového cirkusu, který je v Německu pomalu na vzestupu.
Proč sis tedy vybral právě Německo? Proč ne například Francii?
Roman:
Do Německa jsem se dostal díky Evropské dobrovolnické službě v berlínské síti dětských cirkusů Cabuwazi, kde jsem pracoval s dětmi a mladými lidmi v cirkusech, školách, dětských domovech nebo s postiženými či uprchlíky. Tato síť cirkusů pro mládež je v podstatě ve většině i menších měst v Německu. Žonglování se věnuji od svých šestnácti let, takže už je to více než dvacet let, ale k performativnímu umění jsem se dostal právě v Berlíně. Vystudoval jsem geografii na Univerzitě Komenského v Bratislavě, poté jsem pracoval na Přírodovědecké fakultě Univerzity Karlovy. Tento směr pro mě neměl žádný vyšší smysl, a tak jsem se přihlásil na dobrovolnou službu. Podal jsem přihlášky od Portugalska až po Litvu a nakonec jsem byl vybrán do německého Berlína. Berlín byl Mekkou žonglování. Navštěvoval jsem žonglérské centrum Katakomben pro tanečníky a cirkusáky. Další tři roky jsem strávil v cirkusové škole Etage. Měl jsem tam opravdu dobré podmínky pro trénink včetně workshopů s kvalitními lektory, kteří působili na mezinárodní scéně. To byl pro mě zdroj motivace a inspirace. Studium v Etage jsem zakončil státnicí z akrobacie a žonglování. Dnes už Katakomben ani Etage neexistují.
První otázka, která mě v souvislosti s Girevikem napadla je, jestli máš rád manuální práci?
Roman:
Ano. Vycházím ze žonglování, ale zároveň se snažím zobrazit fyzickou námahu uměleckým způsobem. Pro své první představení Absurd Hero jsem si vybral práci s balančním míčem. Cítil jsem, že potřebuji do práce žongléra zapojit celé tělo. Žonglování pro mě není jen o házení míčků, ale o obraznosti, fyzičnosti, rytmu a naraci. Zaujal mě mýtus o Sisyfovi, do kterého jsem se snažil převést námahu potřebnou ke zvládnutí určité pohybové sekvence. Absurdita úkolu, kterému Sisyfos čelí, je silně přítomná i v cirkuse a žonglování jako takovém. Absurd Hero nezobrazuje cirkus jako moment úspěchu, ale především jako snahu o úspěch, který přináší fyzické nebo emocionální uspokojení. A to mě naplňovalo. A GIREVIK je pokračováním tohoto zkoumání vztahu mezi fyzickou prací a žonglováním.
Kdo nebo co je „girevik“?
Roman:
Girevik se ke mně dostal oklikou. Hledal jsem vhodnou tréninkovou pomůcku pro silový trénink. Na internetu jsem našel kromě kettlebellu také žonglování s kettlebellem. Zatímco pohyb s kettlebellem je původně švihový, směrem zdola nahoru, tak žonglování s ním spočívalo v tom, že jste kettlebell vyhodili a švihli s ním v ruce až při pohybu dolů. Přišlo mi to velmi jednoduché, neestetické a bylo to vyloženě nesympatické. Všichni dělají to samé a předhánějí se, kdo to vyhodí výš... Tak jsem si objednal kettlebelly a hledal způsoby, jak s nimi pracovat, aby to nebylo pořád to samé jako na videích. Intuitivně jsem měl chuť pracovat s celou hmotou těchto předmětů. Zjistil jsem, že je snadné zabývat se pouze jedním předmětem. Při výzkumu pro představení mě zajímala variabilita způsobů práce s těmito objekty. Zpočátku jsem aplikoval klasický žonglérský repertoár, konkrétně pohyby a hody. To však nebylo zajímavé. Hledal jsem něco, co by bylo specifické pro daný objekt.
Zkoušel jsem různé techniky založené na vztahu mého těla k předmětům. Z toho jsem si vytvořil pohybový slovník. Pozoroval jsem, jakou dynamiku pohybu vyžaduje pohyb s předmětem, nebo naopak, jaký pohyb mi umožní sám předmět kettlebellu ve svých různých polohách. Postupně se mi během výzkumu vyjevily různé nestandardní a zajímavé polohy. Například jsem si kettlebelly nasadil a chodil v nich, jako bych měl boty na vysokém podpatku. Když jsem pracoval s několika najednou, fascinoval mě zvuk, který vycházel z manipulace s nimi. Skrze akci jsem designoval zvuk Najednou se z tého práce stala audiovizuální záležitost.
Líbí se mi, s jakou hravostí jsi přistoupil k hledání možností, což je asi pro každého tvůrce nezbytné, aby se vymanil ze stereotypu a hledal nové formy práce s objektem.
Roman:
Hra je pro mě výchozím bodem. V obou projektech jsem se snažil najít něco nového. Tedy to, co je pro mě nové. Kettlebell je zároveň překážkou, která mi vymezuje určité hranice. A limity ve mně podněcují kreativitu. V popisu představení o něm píšu jako o rozšiřující se kompozici.
Co máš na mysli, když mluvíš o rozšiřující se kompozici? Jak si ji máme představit?
Roman:
Záměrně jsem si vybral různé váhy kettlebellů a od každé váhové kategorie mám několik kusů. Každá z vah mi dávala jiné možnosti. Postupně jsem skládal kompozici založenou na práci se zvukem, vztahem mezi objektem-tělem a vynaloženým úsilím, rozsahem spektra práce a bolesti a objevil se taky jakýsi sochařský přístup, kdy balancující objekty skládám na sebe.
Termínem rozšiřující se kompozice jsem zadefinoval práci v představení. Začínám tedy s jedním nebo dvěma kettlebelly a přes různá zákoutí se dostávám do slepých uliček, kde používám další a další kettlebelly. V průběhu tvůrčího procesu se ke kettlebellům postupně přidávaly další prvky, například stůl, na kterém jsem měl kettlebelly rozložené, což mi umožnilo objevit další nové funkce primárního materiálu. Po celou dobu se snažím udržet napětí, protože akce, které vytvářím, nemají zpočátku zdánlivě žádný čitelný záměr. Záměr se projeví až po nějaké době.
Překvapuje mě, že považuješ kettlebell za hypermaskulinní nástroj. Až dosud jsem ho vnímala jako skvělý fitness předmět určený pouze pro ženy. Například má geniálně navržený tvar, různé váhy, pohyb je pro ženy skvělý na zpevnění středu těla, navíc na všech obrázcích, kterých jsem si zatím ohledně kettlebellu všimla, byly ženy. Jaká je historie kettlebellu? A proč je kolem něj hypermaskulinní aura? Z čeho jsi vycházel ty?
Roman:
Zatímco Absurd Hero je dílo tematicky inspirované Albertem Camusem a jeho Mýtem o Sisyfovi, v Gireviku jsem vycházel výhradně z konkrétního objektu, kettlebellu, a jeho materiality. Velkou výzvou byla nemožnost žonglovat konvenčním stylem. V literatuře jsem narazil na termín „nežonglovatelnost“, který definoval francouzský umělec Phia Menàrd. Na začátku jsem se musel naučit základy zvedání této železné hmoty a teprve pak jsem mohl přistoupit k experimentům. Postupně, jak jsem studoval a hledal odkazy, jsem se dostal i k historii kettlebellu. Kettlebell má bohatou mezinárodní historii, ale v podobě, v jaké ho známe dnes, se používal pro vojenský výcvik v Rusku na počátku 20. století. Ten, kdo zvedá kettlebelly, je „kettlebell man“, což byl ekvivalent „strongmana girevika“. Existuje také vzpěračská disciplína Girevoy Sport. Girevik je tedy také sportovec, který zvedne těžký kettlebell nejvícekrát za minutu. Kettlebelly se používaly i v tradičním cirkuse 19. století. Všichni slavní siláci té doby házeli kettlebelly.
V souvislosti s hypermaskulinitou jsem chtěl zaujmout postoj k tomuto archetypu strongmana a dekonstruovat ho. Položil jsem si otázky: co znamená „strong“ a co znamená „man“? Je to strongman z německého varieté? Nebo silák z 19. století? Zajímalo mě, jak bych mohl dělat silácké a intenzivní věci způsobem, který by nesděloval jen sílu samu pro sebe. Zkoumám, co se sebou síla přináší a co po ní zůstává. Zdůrazňuji křehkost, absurditu a pomíjivost.
Pro mě je základem akce manipulace s kettlebelly. Během tohoto procesu jsem kromě jiných vizuálních prvků, jako je kostým a obuv, zdokonalil i strongmana. Zároveň jsem ale nechtěl vypadat jako chlap převlečený za ženu. V životě by mě ani nenapadlo nosit dámské lodičky. Nápad na dámské lodičky pro mě vzešel z experimentování s kettlebelly. Prostě jsem se v nich postavil a chodil v nich, balancoval na nich... A v této nové situaci se změnil celý můj fyzický projev. Snažím se najít lehkost, měkkost a harmonii a zároveň pracovat s kontrastem. Švihám se dvaceti kily a mám na sobě lodičky. Chci dělat silové věci, potit se u toho, ale zároveň to musí být hezké. Nebo pro někoho dokonce iritující, což je naprosto v pořádku.
Jak se ti spolupracovalo s Benjaminem Richterem? V SE.S.TA ho známe jako skvělého učitele, trenéra a cirkusového mistra známého svým hraničním balancováním se skleničkami na víno.
Roman:
Ben se mnou byl od samého začátku, zejména během prvního roku výzkumu. Kromě neustálého hraní si s předměty jsem používal jeho metodu The Language of Objects. Je to jeho vlastní metoda, kterou používá ve své umělecké tvorbě a při pedagogické činnosti, mimo jiné i na cirkusové škole ve Stockholmu (na Stockholm University of the Arts, dříve DOCH – pozn. red.). Vychází z objektově orientované ontologie a zdůrazňuje instance objektu: jak se objekt chová v prostoru, jak interaguje s tělem, jak na mě působí, jak s ním můžeme manipulovat, zvedat ho, třít a tak dále. A zároveň kombinovat objekt s pohybem nebo žonglováním. Rozložit celou věc na malé kousky. Postupem času jsme přišli na to, co nás zajímá, abychom to mohli dále rozvíjet.
Během rezidence na zámku ve Žďáru nad Sázavou jsme se sešli na společném setkání rezidentů a ředitelky SE.S.TA Marie Kinsky. Marie se ptala, jak se ti pracuje, jak zpracováváš materiál. A ty jsi řekl velmi zajímavou věc: „Zabývám se otázkami manipulace a dynamiky s objekty ve vztahu k divákovi. Veřejná prezentace mi pomáhá vyživovat celou svou bytost v představení.“
Roman:
S představením GIREVIK se nacházím v bodě, kdy potřebuji procházet celou performanci. Během této rezidence jsem se chtěl zaměřit pouze na přepojení performance a mé přítomnosti s divákem. Kdybych zkoušel až do premiéry bez diváků, trénoval bych jen techniku. Je pro mě velmi vzrušující sdílet svůj proces s veřejností. Přitom je důležité, aby divák pochopil, že nejde bezvýhradně o mě jako performera Romana. Snažím se z této pozice vymanit, ale zároveň sdílím něco velmi osobního, něco, co vychází z tří let mého vlastního procesu. Snažím se nastavit divákovi zrcadlo a prostřednictvím každého obrazu mu nabízím prostor nebo možnost, aby si v tom všem prostě něco našel.
Romane, přejeme ti hodně štěstí a úspěchů na premiéře s Girevikem. Jsme rádi, že jsi byl u nás na rezidenci!
Jazykové korektury: Martin Maryška
