Blog SE.S.TA pro tanečníky, choreografy, kritiky a pedagogy

Tématické kategorie:

Nejnovější článek

30.10.2019, 18:10:47 | Foto: Zuzana Demlová | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces, Vzdělávání

Pedagogical Seminar

KLÍČOVÁ SLOVA:

ANALYSES OF CHOREOGRAPHIC PROCESS, EDUCATIONAL WORK WITH CHILDREN

During the first weekend in March, a pedagogical seminar took place at HAMU. It was led by Anna Sedlačková, dancer, choreographer and faculty member at the Academy of Performing Arts in Bratislava and dancer, choreographer and dance theorist Jean-Christophe Paré. The seminar was organised by SE.S.TA Centre for Choreographic Development and moderated by Marie Kinsky and Zuzanna Demlová. Zděnka Brungot Svíteková provided translation from French.

The theme of the seminar was the analysis of the choreographic process in educational work with children. The majority of the participants were educators in children’s art schools.[1]

Anna Sedlačková’s approach to the seminar was informed by her longterm practice as a dancer, educator, theoretician and artist. It is important to describe her work’s primary themes and sources.

Sedlačková teaches modern dance (particularly Merce Cunningham technique) and in her teaching she focuses on the development of students’ creativity. As she herself says, she is always testing what it means to be an educator. She not only focuses on teaching technique, but also gives students compositional tasks, which they must solve themselves using the principles of Merce Cunningham’s work.

Cunningham really let dancers into his world and thus showed confidence in them. In his own approach to pedagogy, he held that a good teacher should not confuse their students, but instead focus their efforts on developing the students’ physical capacity and allowing them to discover their own style of movement (A Life in Dance, 2001: 159).

A deep theoretical and practical knowledge of Cunningham’s technique and approach to making, which led to the establishment of new aesthetic paradigms in the 1960s, is apparent in Sedlačková’s work and approach to the body. A turn towards the materiality of the body and the objectivity of movement was an essential element in these changes, together with an embrace of nature and chance, which gave those acting the freedom to act as they liked within the context of a given task. Thus, for Sedlačková, the body and references to it become logical sources of inspiration.

Cunningham pioneered a revolutionary shift away from representation (mimesis) towards the materiality of the body. Sedlačková also locals an effort to deeply comprehend the materiality of the body in the evolution of movement in the Body-Mind Centering System, which addresses underlying neurological patterns. This research can be applied to the processes of dance education. Through her knowledge of systems based on the unity of mind and body, she has been able to identify the relationship of these systems to dance techniques and principles, thus creating space for the mutual exchange of knowledge and experience.

Cunningham formulated a number of principles for his perception of dance:

1. Any movement can be material for dance.

2. Any procedure can be followed and used as a compositional method.

3. We can use any part or parts of the body.

4. Music, costumes, sets, lighting and dance have independent logic and identities.

5. Any dancer in the company can be a soloist

6. A dance can be performed in any place

7. Dance doesn’t have to be about anything. In the first instance, it is about the human body and its movement, the foundation of which is walking

Cunningham began with physical actions, not theories from books or emotional experiences, and used random operations to create impersonal elements, which freed spectators from the tyranny of the artist’s vision in favour of a vision of their own. The subject of Cunningham’s dance is thus dance itself and any drama emerges from the intensity of the kinaesthetic and theatrical experience and the human situations occurring on stage.

It is important to mention that, while each of seminar’s leaders brought a distinct approach, their thinking is connected by its grounding in concepts originating in the second half of the twentieth century, specifically their knowledge of the avant-garde of the 1960s.

The philosophical and analytic orientation of their thinking, brought to bear on modern dance, highlighted its difference from the prevailing understanding of dance and choreographic practice in the Czech Republic, where modern dance is generally associated with free expression of the self, emerging from the choreographer or dancer’s internal impulses and is not considered to require deeper theoretical knowledge.

This pedagogical seminar, intended primarily for educators from children’s art schools, was thus extremely beneficial, as the training of dance educators in the Czech Republic does not include extensive reflections on the field of dance in an art-historical context. Instead, the school and teacher training systems have always emphasised the practical training of educators and the art-historical context (I’m referring here to the recent past) goes almost unnoticed, with a few exceptions. This is a great minus, however, as such contextual knowledge allows educators to:

1) refute detracting attacks from supporters of classical (emphasising technique, discipline and interpretation, performance, the aesthetic function of dance, hierarchies and final product) and contemporary (emphasising creativity, experimentation, process, interdisciplinarity conceptual points of departure and equality among or alternation between roles) approaches to the training of dance educators, as well as those arising among artists themselves, and to respond to the constructive criticism that helps to move the field on; and

2) use a wide variety of possible methods to work qualitatively, systematically, and methodologically with the body and movement, on the basis of the revelatory systems of thought developed by our predecessors.

Jean-Christophe Paré has long engaged with theory and possibilities for approaching the “reading of work.” As a dancer, choreographer and educator, he saw the need to analyse and conceptualise what happens during the creative practice. He approaches this task through the study of semiotics, the use of structuralist methodologies and the philosophy of phenomenological perception.

The phenomenology of Merleau-Ponty, emerging in the second half of the twentieth century, is an essential philosophical work for dancers, choreographers and theorists of dance or performance, who can orientate themselves in relation to it. Merleau-Ponty deconstructs the Cartesian dualism of soul (mind) and body with a seemingly obvious formulation: “through my body I see, I perceive the world.” Merleau-Ponty presents being in the world, that is, the phenomenal body, from a non-transcendental approach, emphasising the importance of the sensing body. It its very body-ness that connects the body to the world; all efforts to grasp the surrounding world happen through the body and have a bodily essence. Embodiment supersedes any instrumental or semiotic function: “We are rediscovering our interest in the space in which we are situated. Though we see it only from a limited perspective – our perspective – this space is nevertheless where we reside and we relate to it through our bodies. We are rediscovering in every object a certain style of being that makes it a mirror of human modes of behaviour” (Merleau-Ponty, The World of Perception, 2004: 69).

Seeing the space anew from our limited perspective was also emphasised in Anna Sedlačková’s work with the group. Her guidance on perceiving the body through its anatomical structure, andconsidering the relation of parts of the body to one another and of the body as a whole to the space, was essential. The senses played a key role in cognition - especially the visual, auditory and tactile senses, in relation to both self and other. For example, she focused on work with the gaze, which allowed us to zoom in and out of our awareness of objects, switching from perceiving them in great detail to taking in the space surrounding us as a whole.

Thus, structural analysis was the point of departure for both Sedlačková’s and Paré’s methodologies. For Sedlačková, this concerned anatomic relationships and the body’s relation to space, while for Paré, it amounted to structural analysis of dance composition and the processes that take place in choreographic work.

Another theme much discussed during the seminar was the sources of choreographers’ inspiration, whether or not movement must be somehow motivated or designed, and what role a child’s psychology and physical and cognitive abilities play in this.

In their pedagogical approaches, both Paré and Sedlačková demonstrated that’s what most important to is know on the basis of what principles the educator will work with the children; this will then provide a methodological anchor, resulting in a certain consistency of approach and a clear leadership direction.

By emphasising the materiality of the body, both Paré and Sedlačková tried to refute the opinion that it is necessary to begin with an external motivation or image in order to create dance. If we accept that position, we go back to the separation of mind and body, where we consider the body a means of expression for something created in the mind (an emotional state, idea, text, music, etc.) that we now wish to metaphorically or expressively create and transmit to the spectator. The body ceases to be a phenomenal body and becomes a semiotic body and gestures (movement) become semantic, carrying signs. Paré and Sedlačková favour the opposite approach, where material is created intuitively from the research of physical quantities and structural relationships. In this approach, any meaning, enjoyment or feeling that arises does so associatively, rather than through an active search for meanings that fit.

This issue, however, is extremely complex and the dichotomy of the phenomenal/semiotic body is confronted by all who work with the body as a medium. I will return to the desemanticization of gesture below.

Paré’s questions thus logically bend mainly towards methodology: “I have a problem, I want to solve it, what questions do I ask?”

The methods and intellectual orientation of structuralism lend themselves to the study of choreographic processes. Structuralism studies the interconnected relationships and locations of individual elements in the context of language as a system. This approach can then be applied to different cultural systems, including choreographic systems. Semiotics is the study of signs and is related to the field of linguistics. It is divided into:

a) semantics - the meaning of signs

b) syntax - the reciprocal relationships between signs and

c) pragmatics - the use of signs and the relationships between signs and users

Or, transposed to the choreographic process:

a) what is the meaning of a given movement?

b) what are the relationships between movements in the choreography?

c) in what way are we using movement and how does it relate to the performers, choreographers or spectators?

In order to research the choreographic process through the structuralist method and on the basis of theories of language, it is import to understand that within the language system exists a dichotomy between langue (tongue) and parole (speech), which was first pointed out by Ferdinand de Saussure. Langue is the system and parole its practical use. There also exists the third, most common concept, language, which is the common capacity of language that allows us to speak. Without language as a social institution, speech would not be comprehensible. At the theoretical level, all of this is transferable to other fields within the cultural sector that work with signs and is thus important for the understanding, reading and sharing of choreographic processes and works.

When we take together the conceptual principles of semiotics, phenomenology and structuralism, which had an enormous influence on the twentieth century, we understand why the aesthetic paradigm of dance underwent significant changes in the 1960s, as theatrical instruments were unmoored from their usual contexts.

Performances are no longer subordinate to the psychology of characters or the casualty of actions, but, on the basis of given principles, reveal individual elements in space, which stabilise, transform and disappear without obvious motivation. All elements seem de-semanticised, in that spectators perceive their materiality, but do not regard them as carriers of meaning. However, paradoxically, the perceived phenomena evoke a number of associations, ideas, thoughts, memories and feelings through their materiality, which we can insert into any context and associate with any meaning, suggesting the possibility of a plurality of meanings.

Thus, what is at stake is less the entire desemanticization of gesture, than an accentuation of its autoreferentiality, whereby a gesture means exactly what it shows, and here we come back to the phenomenal being. Things mean what they are; something is perceived as what it appears to be. Thus, creation focused on materiality breaks down the dichotomy between the sensory perception of the object (understood as a physiological process) and the assignment of adequate meaning (understood as an act of thought). The association thus occurs to the perceiver spontaneously, without any effort on their part to call it forth. In this way, the associative formation of meaning radically differs from conscious processes of interpretation and meaning-formation, where meaning is sought to fit certain criteria.

In general, the focus of the seminar was on material: both the practical experience of it and its analysis and designation. As it turned out, the trouble for all participants lay in considering material objectively and non-judgementally. To only observe and describe what what we see. The highest value was placed on paying attention and being precise. Movement was perceived at its energetic level and not immediately discussed in terms of the ideas it subjectively evoked in us. It was analysed in relation to space and time. The qualitative and quantitative properties of these three elements - movement, time and space - then allowed for a better orientation in dealing with choreographic work.

In the making process of choreographic composition, we can go through different phases, from the analysis of material to the resulting work. Inspiration is chaos; creative practice begins, when something engages us and we choose it. Each artist already applies their subjective preference when making that choice, thus demonstrating their subjective relationship to the world.

If we go into detail, the creative process shows how we can move through it from micro-composition to macro-composition and from individual to collective material.

The analysis of movement in the choreographic process under the leadership of Jean-Christophe Paré consisted of several steps:

1) Movement emerging from the intuitive 2’ phrase. Clear play. Phrases, objective observation of movement, description of material. Basic material — the creation of the phrase.

2) Transformation of material. A clear energetic form — the material can be endlessly regenerated.

3) Micro-composition establishes the rules of play, which are always shifting; nothing is fixed, it only deepens. We can change the rules, such that we are always looking at the thing afresh. It is an event in the sense of emergence. In this way, meaning accrues through the material, meaning comes through the play.

4) Macro-composition takes place when one element is exchanged for another and decision-making occurs, as if the work is being written.

In the seminar we also touched briefly on the important institutional questions and also how these are connected to the understanding of and distinction between the concepts of artist-choreographer and the educator as choreographer.

Paré briefly briefed us on the insights he gained on work at institutional level in France during his time at the Ministry of Culture, i.e., how education works there.

The fundamental vision of each institution (here focused on dance education) lies in qualifying the project and thereby determining its identity.

Afterwards, the educational project is created in the context of this vision. The educator is responsible and follows the pedagogical direction that defines what they do. The distinction between and interconnection of political and methodological dimensions are also important. For example, how does the institution work? What opportunity is being offered to us as educators? How will we follow our own pedagogical direction in the context of these possibilities? At the same time, Paré warned that pedagogical work will always be subject to compromises and that it will not be possible to resolve all problems. We have to be pragmatists and work with what is.

Because it was unclear to many of the participants whether they should feel like educators, given that their work with children is primarily choreographic, or like artists, despite their sense that they were engaged in educational activities, rather than art-making per se, it was interesting to hear how Paré defines the positions of educator and artist-choreographer.

The educator has two missions:

1) teach what dance is and awaken students to the creative process; and

2) help them to see what is behind dance as it is created and thus to develop the students’ creativity and cultivate a love of art in them.

Educational work is thus also distinct from compulsory education, where we teach children with certain tools and establish the basis of knowledge, so that higher education can than follow, where the students can deconstruct existing rules and find new tools.

The artist-choreographer, as distinct from the educator, communicates existential, social, political and/or philosophical questions through their work. The work is a way of thinking and a way of making.

In conclusion, I would like to mention once more the most important thing that I took away from the seminar. If we want to understand artistic work and know how to analyse it, it is necessary to realise that the work itself is text, which is placed within a context and moves within an intertextual field. This means that we must be well-orientated in the historical-cultural context.

The seminar was very beneficial for intellectual reflection, clarification of concepts and methodologies and for the identification of problems. These are all things that tend to be understood more intuitively in the Czech dance education system.

Translated by Becka McFadden

[1] Translator’s note: A základní umělecké škola provides primary or elementary school aged children with accessible, extracurricular education in a range of artistic disciplines, including dance.

Celý článek...

11.10.2019, 11:22:59 | Foto: Zuzana Žabková | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces, Vzdělávání, Zdroje inspirace

What does mean to be helpful?

KLÍČOVÁ SLOVA:

DRAMATURGY, HELPFUL, SIX HATS, SOUNDING BOARD, REFERENCE GIVER, THINKER SUPPORTER, PROVOKER, WRITER NAMER, FIRST AUDIENCE, ADVICE GIVER, CRITIC

During the Round Table: Choreographing now two coaches Kathy Casey and Ana Dubljevic were sharing the insides of their dramaturgical processes in the frame of the Residencies with Coaching. The Round Table took place on Sunday, August 25th 2019 in the National Gallery Prague, For those who could not be there, we asked one of our coaches Kathy Casey - dramaturge and artistic director of Montreal Danse to share the notes of her conference on What does mean to be helpful in creative process?

How to be helpful?

Conference in Prague/ Resiedencies with Coaching

Areas of focus

What are different ways we can talk together.
Creation teams and their dynamics.
How can we take on creation problems: blockages, uncertainties dislikes, too many choices, stress, etc.

Guiding principles as a dramaturge

Build trust
Don’t assuming knowledge
Have faith in process
Believe in group (people)
choices are the nature of the work – be careful

Research during a creation

What is the language of this project
What is known about this project
What is the practice of this project

Current questions:

What is the invitation
What is missing
What is too much
What is not enough
What knows itself too much
What doesn’t know itself enough

All of these are ways of asking: What are ways to be helpful?

Talk about dramaturgy roles (these frequently come up when people talk about what a dramaturge does) which are various ways to be helpful – there are many others…

Sounding board

Reference giver

Thinker

Supporter

Provoker

Writer/namer

First Audience

Advice giver

Critic

I’d like to share some thinking models outside the art field that have been useful for me.

6 thinking Hats by Edward de Bono

Black hat - what is not good about an idea, usefulness of banning it

White hat - what do we know

Green hat - finding ideas

Red hat - how do we feel about it

Yellow hat - what is good about an idea

Blue hat - meta, how are we going to think about something - structure of thinking

Green hat - opening out or going in

So questioning can become a tool for reframing or unframing what we know or ways we are comfortable with seeing work, ideas, possibilities etc. So that there are cracks for different ideas or approaches to emerge. To do this, we have to unhook from our knowing as well and stab into the dark.

Lateral vs critical thinking - movement in ideas rather than finding solutions

Provocations:

Oblique Strategies by Brian Eno, Cunningham IChing, words in dictionary, - the more unrelated or random they are to what’s happening, the more they can get thoughts in motion. Playful but using them takes faith that it’s worth it and not a waste of time. You don’t try to aim at a solution.

Reframing: Shifting how you are thinking about something and then yellow hat

Put in question a basic assumptions: Taking away sound in Instant Community when everything had been based on talking to create community - believing in work
Getting rid of things: everything but what you love OR getting rid of what you like the most. Always in my mind : (when) will we get rid of the first thing we really like
Byron Katie – Turn arounds Shoulds and find what’s good in it (my kids should be more respectful to me - my kids shouldn’t ..., I should be more respectful to my kids)

FLOW

Flow theory as a way to look at creation problems – Look at chart

Components

Jeanne Nakamura and Csíkszentmihályi that you need all of the following to be in flow

Extremely focused in the present moment
Merging of knowledge and intuition
Loose your sense of self
Loose track of time, time bubble
Its rewarding, even ecstatic

Schaffer proposed 7 flow conditions:

Knowing what to do.
Knowing how to do it.
Knowing how well you are doing.
Knowing where to go (if navigation is involved).
High perceived challenges.
High perceived skills.
Freedom from distractions.

Could be two states of flow: low challenge situations which were surpassed by skill were associated with enjoyment, relaxation, and happiness,

I’m less interested in flow but rather what tools it can suggest for when we are not in flow.

Flow theory postulates three conditions that have to be met to achieve a flow state:

One must be involved in an activity with a clear set of goals and progress. This adds direction and structure to the task.[15]
The task at hand must have clear and immediate feedback. This helps the person negotiate any changing demands and allows them to adjust their performance to maintain the flow state.[15]
One must have a good balance between the perceived challenges of the task at hand and their own perceived skills. One must have confidence in one\\\\\\\'s ability to complete the task at hand.[15]

Flow theory as a way to look at creation problems and explain raising sense of challenges and sense of abilities

Kathy Casey

began her dance career in 1979 with the Chicago Moving Company. Settled in New York in 1980, she danced for many choreographers before joining the Lar Lubovitch Dance Company in 1984. In 1989, she became a member of Susan Marshall & Company, with whom she had collaborated since 1981. From 1985-1989, she also assisted Mr. Lubovitch and Ms. Marshall in creation. Kathy Casey has danced in Europe, Asia, and North America and continues to give numerous workshops across Canada and the United States. Welcomed by Montréal Danse in 1991, she was appointed Artistic Director of the company in March 1996. A major portion of her work now is collaborating with choreographers on the dramaturgy of the works created for the company. In addition to her work with Montréal Danse, she also works as an artistic advisor with independent choreographers in the city.

Celý článek...

10.10.2019, 18:13:02 | Foto: Zuzana Demlová | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces, Vzdělávání, Zdroje inspirace

Pedagogický seminář

KLÍČOVÁ SLOVA:

CHOREOGRAFIE, PEDAGOGIKA, ŠKOLST|VÍ, TRANSFORMACE MATERIÁLU, MIKROKOMPOZICE, MAKROKOMPOZICE,

První březnový víkend proběhl v prostorách HAMU pedagogický seminář vedený Annou Sedlačkovou, pedagožkou na VŠMU v Bratislavě, tanečnicí a choreografkou, a tanečníkem, choreografem a teoretikem tance Jeanem-Christopherem Paré. Organizátorem semináře byla SE.S.TA, Centrum choreografického rozvoje s moderátorkou Marie Kinsky a Zuzanou Demlovou a s překladatelkou z francouzského jazyka vynikající Zděnkou Brungot Svítekovou.Tématem semináře byla analýza choreografického procesu zaměřená na pedagogickou práci s dětmi a semináře se zúčastnili převážně pedagogové základních uměleckých škol.

Přístup, který na semináři zvolila Anna Sedlačková, vychází z její dlouhodobé praxe tanečnice, pedagožky, teoretičky a umělkyně a je důležité popsat, z jakých zdrojů vychází a co je jejím zásadním tématem.

Anna Sedlačková vyučuje moderní tanec (především techniku Merce Cunninghama) a ve výuce se zaměřuje na rozvoj tvořivosti studentů. Sama o sobě říká, že pořád testuje, co to znamená být pedagog. Věnuje se však nejen učení techniky, ale také dává studentům kompoziční kontext, ve kterém na základě jejího zadání sami řeší principy, se kterými Merce Cunningham pracoval.

Právě Cunningam vpouštěl tanečníky do svého světa a tím jim projevoval důvěru. Sám o pedagogické práci píše - \\\\dobrý učitel neruší svého žáka, v principu je to záležitost rozvoje studentova fyzického talentu a snaha umožnit mu objevit jeho vlastní pohybový styl.\\\\

V práci a přístupu k tělu u Anny Sedlačkové je patrná hluboká teoretická i praktická znalost techniky Merce Cunningama a jeho přístupu k tvorbě, které vedly v 60. letech k nastolení nových estetických paradigmat. Zásadní složkou těchto změn byl příklon k materiálnosti těla a objektivizaci pohybu a s tím spojená míra přirozenosti a náhody, která aktérům dávala jistou volnost konání v rámci daných úkolů. Zdroj inspirace se tak pro Annu Sedláčkovou logicky stává tělo a reference k němu.

Merce Cunningham byl průkopníkem převratného posunu od reprezentativnosti na soustředění se na materiál(tělo). Vývoj pohybu v systému Body-Mind Centering, který řeší základní neurologické vzorce, u Anny Sedláčkové tak ukazuje na snahu porozumět do hloubky materialitě těla a aplikovat tento výzkumu v procesech tanečního vzdělávání. Tím, že poznala systémy vycházející z jednoty mysli a těla, mohla přejít k hledání jejich vztahů k tanečním technikám a jejich principům a tím otevřít prostor pro vzájemné využívání poznatků a zkušeností.

Cunningham formuloval několik principů svého vnímání tance:

Každý pohyb může být materiálem pro tanec
Každá procedura může být rovnocenně hodnotná kompoziční metoda
Použít můžeme každou část nebo části těla
Hudba, kostým, scéna, osvětlení a tanec mají samostatnou logiku a identitu,
Každý tanečník skupiny může být sólistou
Tančit se dá v každém prostoru
Tanec nemusí být o ničem, v prvé řadě je o lidském těle a jeho pohybu, jehož základem je chůze.

Cunningham začínal fyzickou akcí, ne myšlenkou z knihy či emocionální zkušeností, tím, že využíval náhodné operace a vytvářel tak neosobní prvek, který diváka osvobodil od tyranie umělcovy vize ve prospěch vize jeho vlastní. Předmětem tance je tak tanec sám a drama se odehrává z intenzity kinestetického a divadelního zážitku a lidských situací na jevišti.

Je důležité zmínit, že směr uvažování u obou vedoucích semináře byl v přístupech odlišný, ale spojovala je jejich ukotvenost v myšlenkových konceptech 2.pol. 20.století, obzvláště jejich znalost avantgardy 60. let.

Tento, na postmoderní tanec zaměřený, filozoficky a analyticky orientovaný, směr jejich myšlení ukázal na rozdíl chápání taneční a choreografické tvorby v Čechách, kde pořád převládá koncept spíše tance moderního jako expresivního a svobodného vyjádření se, které vzniká z choreografova nebo tanečníkova vnitřního nutkání a nevyžaduje tak hlubších teoretických znalostí.

Pedagogický seminář, koncipovaný především pro pedagogy ZUŠ, tím byl nesmírně přínosný, neboť zde ve výchově pedagogů chybí právě hlubší uměleckohistorická reflexe tanečního oboru. České školské systémy, vychovávající pedagogy, dávají pořád mnohem více důraz na praktický trénink pedagogů a uměleckohistorický kontext (myslím hlavně nedávná minulost) zůstává až na výjimky téměř nepovšimnut. To je však velké mínus, jelikož znalost této reflexe umožňuje

zabránit nenávistným výpadům zastánců klasického (zaměřeno více na techniku, disciplínu a interpretaci, výkon, estetickou funkci tance, hierarchii a výsledné dílo) a současného (zaměřeno více na kreativitu, experiment, proces, mezioborovost a konceptuální východiska a rovnost či prolínání rolí) přístupu ke školení tanečních pedagogů a umělců mezi sebou a obou pak proti konstruktivní kritice, která posouvá obor.
využít obrovský potenciál způsobů, jak s tělem a pohybem kvalitně, systematicky a metodologicky pracovat na základě objevných myšlenkových systémů vyvinutých našimi předky.

Jean-Christophe Paré se dlouhodobě zabývá teorií a zajímá ho, jak je možné přistupovat ke \\\\čtení díla\\\\. Jako tanečník, choreograf a pedagog viděl potřebu analyzovat a pojmenovat, co se při tvůrčí práci děje. Zorientovat se mu podařilo díky studiu sémiotiky, využití strukturalistické metody a filozofii zaměřené na fenomenologii vnímání.

Fenomenologie Merleau-Pontyho, vznikající v polovině 20. století, je pro tanečníky, choreografy a teoretiky tance či performance zásadní filozofické dílo, ke kterému se mohou vztahovat. Merleau – Ponty rozbíjí karteziánský dualismus duše (mysli) a těla formulováním zdánlivě zjevného - \\\\skrze moje tělo vidím, vnímám svět.\\\\ Bytí ve světě, tedy fenomenální tělo prezentuje Merleau-Ponty pomocí netranscendentálního přístupu a asymetricky se spíše přiklání k smyslovému tělu. Tělo je se světem spojeno svojí tělesnou hmotou, veškerá snaha o uchopení okolního světa se děje skrze tělo a má tělesnou podstatu. Tělesnost převažuje nad jakoukoli instrumentální či sémiotickou funkcí. \\\\Získáváme znovu smysl pro prostor, v němž jsme situováni a který vidíme pouze z omezené-naší-perspektivy, který je však také naším domovem a k němuž nás váží tělesné vztahy. V každé věci znovuobjevujeme jistý způsob bytí, díky němuž je zrcadlem lidského chování.\\\\ (M.P., Svět vnímání, 34.)

Vidět znovu prostor z naší omezené perspektivy bylo také zdůrazněno v práci se skupinou, kterou vedla Anna Sedlačková. Právě její navádění na vnímání těla přes jeho anatomické struktury a toho, jak se části těla vztahují samy k sobě a pak tělo jako celek k prostoru, bylo v jejích lekcích zásadní. Důležitým prvkem poznávání byly smysly – nejvíce zrakové, sluchové a hmatové ve vztahu k sobě samému i k druhému. Důraz věnovala třeba na práci s pohledem, kdy nám právě zrak dovoluje přiblížit a vzdálit se od objektů, tím že přepínáme z detailu a zaměřeného pohledu na pohled rozostřený, kterým vnímáme celek všeho kolem nás.

Výchozím bodem metodologického přístupu Anny Sedlačkové a J.- CH. Paré byla tedy stukturální analýza. U Anny Sedlačkové anatomických vztahů a vztahů těla k prostoru a u Jeana-Christophe Paré strukturální analýza taneční kompozice a procesů, které probíhají v choreografické práci.

Hodně se na semináři diskutovalo téma, kde pro choreografii brát inspiraci, zda musí být pohyb nějak psychologicky nebo narativně motivován a konstruován a jakou roli u toho hrají dětské psychické, fyzické a kognitivní schopnosti.

Jean-Christophe Paré i Anna Sedlačková dokázali na svých pedagogických postupech ukázat, že jde hlavně o to vědět, na základě jakých principů bude pedagog s dětmi pracovat a zda je bude umět také metodologicky ukotvit, to znamená jistá konzistentnost záměru a jasný směr vedení.

Právě svým důrazem na materialitu těla se pokoušeli vyvrátit názor, že pro to, aby vznikl tanec, je nutná nějaká vnější motivace nebo předobraz. Pokud totiž zaujímáme tento postoj, vracíme se zpátky k rozdělení mysli a těla, neboť přemýšlíme o těle jako o výrazovém prostředku pro něco, co vzniklo v naší mysli (emoční stav, představa, textová nebo hudební předloha a další) a my to ted\\\\\\\' chceme metaforicky nebo expresivně ztvárnit a přenést na diváka. Naše tělo se tak přestává být tělem fenomenálním, ale stává se tělem semiotickým a gesto (pohyb) sémantickým – významovým, znak nesoucím. Jean-Christophe Paré i Anna Sedlačková upřednostňovali opačný přístup, kdy materiál vzniká intuitivně ze zkoumání fyzikálních veličin a strukturálních vztahů a poté se teprve význam nebo požitek či pocit asociativně objeví, místo aby se pátralo po významech, které sedí.

Tato problematika je ale nesmírně složitá a s dichotomií fenomenální / sémiotické tělo se potýkají všichni, kteří s tělem jako médiem pracují. A k desémantizaci gesta se vracím níže.

Otázky Jeana-Christophe Paré se tak logicky váží hlavně k metodologii - \\\\mám problém, chci ho vyřešit, jaké otázky si tedy pokládám.\\\\

Ke studiu choreografických procesů si propůjčuje myšlenkový směr a metodu strukturalismu. Ten studuje vzájemné vztahy a místa jednotlivých prvků v rámci jazyka jako systému. Což se dá převést i na jiné kulturní systémy, včetně systému choreografického. Sémiotika je nauka o znacích a patří pod ni i lingvistika. Dělí se na

a) sémantiku – významy znaků,

b) syntaktiku – vzájemné vztahy mezi znaky a

c) pragmatiku – užívání znaků, vztahy mezi znaky a uživateli.

Převedeno na choreografický proces

a) jaký má význam ten který pohyb,

b) jaké jsou vztahy mezi pohyby v choreografii,

c) jakým způsobem pohyby používáme a jak se vztahují k interpretovi, choreografovi či divákovi.

Pro zkoumání choreografických procesů zkoumaných strukturalistickou metodou a založených na teoriích jazyka je důležité pochopit, že uvnitř jazykového systému je dichotomie langue/parol, na kterou poukázal poprvé Ferdinant de Saussure. Jazyk langue je systém a parol -promluva - jeho praktické využití. Zároveň však existuje třetí nejobecnější pojem language řeč, což je obecná schopnost jazyka umožňující nám realizaci mluvy. Bez jazyka jako sociální instituce by promluva nebyla srozumitelná.
To vše je na teoretické rovině převeditelné na všechny ostatní na kulturním poli operující systémy, které se vyznačují prací se znaky a jsou tedy důležité pro porozumění, čtení a sdílení choreografických procesů a děl.

Když propojíme myšlenkové principy sémiotiky, fenomenologie a strukturalismu, které měly ve 20. století nesmírný intelektuální vliv, pochopíme, proč se zásadně změnilo v 60. letech také estetické paradigma tance.
Stalo se, že došlo k vyvázanosti divadelních prostředků z jim nadřazených kontextů. Představení se už nepodřizují psychologii postav ani kauzalitě děje, ale na základě daného principu se vyjevují jednotlivé prvky v prostoru, stabilizují, transformují a mizí, aniž by bylo jejich chování zřetelně motivováno. Všechny prvky se zdají jako désemantizované (nevýznamové). Diváci vnímají jejich materiálnost, ale nepovažují je za nositele významu. Paradoxně však ve své materiálnosti vnímané fenomény vyvolávají řadu asociací, představ, myšlenek, vzpomínek a pocitů a můžeme je zasadit do libovolného kontextu a asociovat s jakýmkoliv označovaným, což s sebou nese pluralitu možných významů Nejde tedy tolik o desemantizaci gesta, spíš akcentování jeho autoreferenčnosti – gesto znamená přesně to, co předvádí, a zde se dostáváme opět k fenomenálnímu bytí. Věci znamenají to, čím jsou, vnímat něco jako něco, čím se jeví. Tato na materialitu zaměřená tvorba tak boří dichotomii mezi smyslovým vnímáním objektu, viděným jako fyziologický proces a přiřazením adekvátního významu, chápaným jako akt mysli. Asociace se tak u vnímatele objeví samovolně bez snahy vnímatele je vyvolat. Tím se asociativní utváření významů radikálně liší od vědomého interpretačního a významotvorného procesu, který spočívá v pátrání po významech, které podle určitých kritérií sedí.

Na semináři byl tedy obecně kladen důraz na materiál. Jak na jeho praktické zakoušení, tak na jeho analýzu a pojmenování. Jak se ukázalo, svízel pro všechny zúčastněné tkvěla v tom, že šlo o to dokázat to nehodnotícími soudy – objektivně. To, co vidím, pouze pozorovat a popsat. Hlavní hodnotou se stalo všímat si a být přesný. Pohyb tak byl vnímán ve své energetické rovině a nepřiřazovaly se mu hned představy, které v nás subjektivně vyvolával. Analyzoval se ve vztahu k prostoru a času. Kvalitativní i kvantitativní vlastnosti těchto tří složek pak umožnily orientovat se lépe v choreografické práci.

V tvůrčím procesu choreografické kompozice tak můžeme projít přes různé fáze od analýzy materiálu až ke konečnému dílu. Inspirace je chaos, kreativní práce začíná, pokud nás něco zaujme, a to si vybereme. Zde každý umělec již uplatňuje svoje subjektivní preference a tím ukazuje svoje subjektivní vztahování se ke světu.

Když to rozebereme více do detailu, tak kreativní proces nám ukazuje, jak můžeme skrze něj přejít z mikrokompozice do makrokompozice a od individuálního materiálu k materiálu kolektivnímu.

Analýza pohybu v choreografickém procesu tvorby pod vedením J.-CH. Paré spočívala v několika krocích:

Pohyb vycházející z intuitivní 2\\\\\\\' fráze. Čistá hra. Fráze, objektivní pozorování pohybu, popis materiálu. Základní materiál – vytvoření fráze.
Transformace materiálu. Jasná energetická forma – materiál se generuje do nekonečna.
Mikrokompozice nastoluje pravidla hry, která se pořád znovu ustanovují, nic se nefixuje, pouze prohlubuje. Pravidla můžeme měnit tím, že se na věc pořád znova a znova díváme. Je to událost ve smyslu vznikání. Tím se tvoří smysl, který se skrze materiál beze smyslu buduje, smysl vznikající skrze hru.
Makrokompozice nastává tam, kde dochází k výměně jednoho prvku za druhý a dochází k rozhodování, jaké bude psaní díla.

Na semináři jsme se letmo dotkli důležité otázky institucionální a také, jak s ní souvisí chápání a rozdíl mezi umělcem-choreografem a pedagogem v roli choreografa.

Jean-Christophe Paré nás krátce seznámil, jak ve Francii za jeho působení na ministerstvu pro kulturu probíhala práce na institucionální úrovni – tzn. jak tam fungovalo školství.

Zásadní vize každé z institucí (zde zaměřené na výuku tance) - spočívá v tom, vymezit si projekt a tím získat identitu.

Poté se vytváří pedagogický projekt v rámci této vize. Pedagog je zodpovědný a sleduje pedagogický záměr, který definuje to, co dělá. Důležité je rozlišení a propojení politického a metodologického rozměru. Např. to, jaké je fungování instituce, jaké máme jako pedagogové možnosti a jak v rámci těchto možností budeme sledovat svůj pedagogický záměr. Jean-Christophe Paré zároveň upozornil, že pedagogická práce vždy bude podléhat kompromisům a že se nedají vyřešit všechny problémy. Musíme pracovat s tím, co je a býti pragmatičtí.

Protože právě spousta pedagogů neměla jasně vymezené, zda-li se mají cítit jako pedagogové, když s dětmi přeci dělají hlavně choreografie, či jako choreografové, když ale přeci chápou, že to není úplně umění, bylo zajímavé slyšet, jak pozice pedagoga a umělce-choreograffa definuje Jean-Christophe Paré.

Pedagog má dvě mise:

učí, co je tanec a probouzí žáky do tvořivého procesu,
pomáhá jim ukázat, co je za tím, než tanec vznikne, tím rozvíjí kreativitu žáků a vychovává z nich milovníky umění.

Pedagogická práce se také rozlišuje na základní vzdělání, kde učíme děti určitými nástroji a tvoříme jim základy poznání a pak může následovat vyšší vzdělání, kdy již studenti mohou dekonstruovat existující pravidla a nacházet si nástroje nové.

Umělec-choreograf na rozdíl od pedagoga dílem komunikuje existencionální otázky z politiky, sociální oblasti či filozofie. Dílo je způsob přemýšlení a způsob tvorby.

Nakonec bych ráda ještě zmínila jednu pro mne osobně nejdůležitější věc, která na semináři zazněla. Pokud chceme rozumět uměleckému dílu a umět je analyzovat, je třeba si uvědomit, že samotné dílo je text, který je vřazen do kontextu a pohybuje v intertextuálním poli. To znamená, že se musíme dobře orientovat v kulturně-historických souvislostech.

Seminář tak byl velmi přínosný pro intelektuální reflexi a ujasnění si koncepcí, metodologie a definic problémů. Což jsou věci, které se v našem tanečním vzdělávacím systému uchopují spíše intuitivně.

Celý článek...

24.9.2019, 11:58:34 | Foto: Frida Laux | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces

Paradance

KLÍČOVÁ SLOVA:

PRACTICE OF READING, PRACTICE OF NAMING, PRACTICE OF WRITING, PRACTICE OF LOCATING, PRACTICE OF MARIANAS TRENCH, PRACTICE OF FINISHING

Choreographer Frida Laux (DE) recently released her book Paradance on seven various practices related to her dance and writing research she have developed during her studies in Choreography and Performance program in Instute for Applied Theatre Studies in Giessed in Germany. You can read her intorduction to the exploration of the practice of reading, the practice of naming, the practice of writing, without knowing, the practice of writing not in english, the practice of locating, the seven practices of the marianas trench, the practice of finishing and see if you want to be part of a Paradance reading group by diving into the circulation of this book.

The book

the space the body

that is containing

While I am eating a chocolate pudding, I think of the space it will give to my body and how my body then will take space.
I imagine the book that will tell you about this moment and how all of that is intertwined without being a theory and without claiming any logics. This book is a book of practices.

A practice in the broadest sense can be described as something that you do and you then do again, and you do it not because you have to do it but because you follow an interest. While following such an interest, you harvest knowledge, and it is what we imagine this book to be: a place to gather people as well as their stories that are connected and harvested through practices.

introduction

Putting something heavy on your body

The moment you are reading this, the book will be more than an imagination – it is now an artefact of different temporalities that produced matter. It contains many practices that have kept it company for a year and more. Some stayed, some vanished, some are more and some less visible.

You will find the practices of this book in many spaces – one
of them might be your imagination, another one might be the one in which the book came to you and some more might be between the pages. It happened that some of the practices that grew with the book formed chapters that appear here in one possible order. The book itself became a practice of letting it be more than a practice but yet staying with practices. And so, everything is as entangled as it usually gets when we let things take their order. Now you become part of this, and it again will be another thing:

The book is a book and a space and a body and it will be anything else that you imagine along.

Berlin 2019

Frida Laux

A book written by Frida Laux and rehearsed with Carolina Mendonça und Ida Daniel /

Design: Deniz Aksoy / Objects: Filomena Krause / with text contributions by Ana Dubljevć und Katy Coe

If you would be interested to order a book fro Frida Laux write her on this mail adress : iwannareadthebook@gmail.com

The books that dont belong to the space are circulating according to a waiting list that is organised through this email so book can be a non-commodity for people to get in touch with Frida it is this email address here.

Celý článek...

24.9.2019, 10:54:47 | Foto: Viktor Čech | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Vzdělávání

Choreographic Moment

KLÍČOVÁ SLOVA:

CHOREOGRAPHIC MECHANISMS, INTERDISCIPLINARITY, AVANT-GARD, ART HISTORY, THEORY OF DANCE

Art historian and curator Viktor Čech is launching his book Choreographic Moment this Friday 27.9.2019 in bookstore ArtMap. The book focuses on the occurrence of choreographic mechanisms and actual dance in contemporary visual art during the past decades.The book was created as part of his PhD project at the Faculty of Art and Design at Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem and. Here is the short introduction to the book and we will soon update more excerpts from the book.

The book The Choreographic Moment focuses on the occurrence of choreographic mechanisms and actual dance in contemporary visual art during the past decades. The book is a result of the author’s research of many years that included both the publishing of many texts and the realization of exhibition projects. These interdisciplinary overlaps are often connected in the work of contemporary artists with the reflection of analogical moments from the past, in particular with avant-garde movements of the 20th century, but are also typical for the current development of action art in which a structured system of motion, staging and the appropriation of dance forms as a means of expression became key moments. This book also focuses on a broader art-historical context, to which this phenomenon is closely linked, mostly on the previous development of art in the 20th century, as well as on the theory of dance and choreography and their historical development.

The book is divided into six chapters. The first chapter introduces this topic in terms of its roots in the interdisciplinary effervescence of art at the turn of the 19th and 20th century and its further development. The second chapter focuses on time and the possibilities of its relationship to a choreographic or performance process. The third chapter presents the key moments of choreographic mechanisms and their classical tradition and overlaps into the artistic situation of the 20th century, based on the example of the work of Merce Cunningham, a principal dancer and choreographer of the 20th century. The fourth chapter focuses on the key movement bordering between dance and action art – the American “Postmodern Dance” of the 1960s, its creative approaches and visual overlaps, using mostly the work of Yvonne Rainer as an example. The fifth chapter discusses current artwork (Kelly Nipper, Anne Imhof and Jon Rafman) that includes the physical-motion moment, mostly in relation to different forms of a scenic or visual space that the authors use. The last – sixth – chapter uses the art- work of two other contemporary artists (Alexandra Pirici and Jiří Žák) to show their artistic overlaps where choreographer Alexandra Pirici enters into a discussion on contemporary art while visual artist Jiří Žák enters the borderline area of contemporary dance.

The focal points of the book are therefore choreography in its original sense – dance-writing – as well as how this mechanism manifests itself in the current artistic situation.

Viktor Čech

Celý článek...

24.9.2019, 11:21:15 | Foto: Viktor Čech | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces, Vzdělávání

Poetheoretical Commentary

KLÍČOVÁ SLOVA:

COACHING RESIDENCIES, WORK IN PROGRESS

Art historian and curator Viktor Čech wrote a Poetheoretical Commentary on Choreographic works in progress which were presented at the end of the Coaching Residencies in National Gallery Prague and Studio Alta, on August 28th ant 29th, 2019. This year the artist who attended Coaching residencies were Laura Brechmann (DE), Elena Iachininoto – Kees Huisman (NE), Sara Bocchini, Tomáš Janypka (SK) – Sabina Bočková (CZ), Johana Pocková (CZ) and were coached this year by dramaturge and director of Montreal dance Kathy Casey (CA) and choreographer and dramaturge Ana Dubljevic (SER).

Celý článek...

17.5.2019, 19:44:14 | Foto: Eleonora Siarava | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces, Zdroje inspirace

A fog of blurry realities

KLÍČOVÁ SLOVA:

DARK SPACE, COMMON REALITY, NANOSTRUCTURES FOR DESERT, COLD TEXTURE, DIPOLE OF INVISIBILITY, TRANSPARENCY, SPIRALLING SPACE

In order to obscure the journey we will meander in labyrinth of circles within circles by spiralling the time. Eleonora Siarava is a choreographer, performer, researcher and artistic director of Per_Dance platform of choreographic research (www.per-dance.com). Currently, she is a PhD Candidate at Aristotle University of Thessaloniki-Department of Theatre researching The multiple meaning in Abstract Dance: The choreographic synthesis and the possibilities provided by Perception Theories. In this context she studies the work of Oskar Sclemmer, Merce Cunningham, William Forsythe, Anne Teresa De Keersmaeker, Mette Ingvartsen et.al. Her research refers to the relationship between aesthetic forms, experiental awareness and the notion of atmosphere, the connection between cognitive principles, moving patterns and kinesthetic empathy. Eleonora was one of the participants in Incubator 2019 in the Castle Žďár nad Sázavou and shares here her vibrant memories of the castle journey.

Obscurity – A Choreographic Study
A fog of blurry realities

Atmosphere is the common reality of the perceiver and the perceived
Gernot Böhme, “Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics”

Visuality consists of an intricate intertwining of the one seeing and what is seen
This one seeing is always necessarily a body
[Looking] is an impure and always synaesthetic event that takes place in a body
Maaike Bleeker, “Visuality in the Theatre: The Locus of Looking”

A dark space formulated or shaped mentally, intellectually, emotionally through the human presence

A dark space existing independently containing bodies, objects, shadows, trajectories, words, whispers and sounds, or even light rifts that make everything disappear..

Their common reality

A cellar, a long corridor, a floor with suspended ceiling and closed doors, a bunch of keys forgotten, some unexpected snow in the springtime, stars constellations through the bare eye of an app

A dining table shelter, symbols and cultural genes underneath. What definitions and meanings to apply. Food is served. Nanostructures for desert, please

A tactile experience of a body sculpture, its hard and cold texture. Smoothly. The touch of playful fingers while navigating in the nowhere. Unfamiliar human figures from a deep past trapped in a touchscreen of a medieval museum. What am I doing there. And here

A dipole of invisibility and transparency as an expansion of time travelling as spiralling space. Constantly moving away but never escapes

A dancing Fergus amplified. And faded while multiplied in a mirror dramarurgy. Instant choreography. instant scenography. Here and now fights obscurity

But then again.. Diving in the obscurity sea. No expectations or references of description. Can blankness, or nothingness or emptyness create an ambivalent “somethingness”? What is there to emerge, unfold, get revealed

Entering sub-spaces through expanded limps, compressed bodies, imaginary pathways, followed traces. Often in stillness

Vision and visuality and visual imagery. Projections and hybrid entities under a blue light. And other multi-sensory percepts

Install Spaces within Spaces, invite moving bodies to resonate. Install atmospheres. A choreographic installation

Closed lights, closed eyes, non-blinking eyes in the peak of the day. Strange futuristic objects, vague structures and schemas. What to do with them

Blend them with some devices from your toolkit. It is called artistic process

Photographic memories. Or mind inventions

Bleeker, M., (2008) Visuality in the Theatre: The Locus of Looking. Basingstoke: Palgrave Macmillan

Böhme, G., (1993) ‘Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics’. Thesis Eleven 36, 113-126

Eleonora Siarava
Per_Dance Choreographic Research Platform
www.per-dance.com

Celý článek...

17.5.2019, 19:08:34 | Foto: Zuzana Žabková | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces, Zdroje inspirace

Snow in Spring

KLÍČOVÁ SLOVA:

RE- LOOPING, SHOW-AND-TELL, TREASURE TROVES

I have heard snow fall before. Still, I find it sustaining to hear its softness anew. Eryn Bell who took part of this year Incubator 2019 in the Castle in Žďár nad Sázavou works with movement of all sorts. She especially likes awkward moments, and humor. She works with what sensations can be noticed inside of one\'s own skin and what one can sense of into the world-others around oneself. From this research she make performances, teach somatics, and research social cognition. Eryn Bell shares her observations on the week spent together in re-looped spiral.

Snow in Spring

Once I read about Stellared Dendrites, the specific type of snow flake that all of the holiday decorations are modeled from. These beautiful flakes form particularly weak layers in a snow bank; such weak layers can lead to an avalanche.

As nature would have it, there was no such intense snow fall in Zdar that week. No banks of snow, no danger of a life threatening tumbling into icy abyss.

Still, we walked in the snow. Together.

Mostly together. A huddle, clumping here, dropping off there, re-looping to find itself again; bound by the membrane materials of a dining room and insistent scheduling.

Within the membrane we played show-and-tell, giving one another a peek at a tool or two from our respective treasure troves.

I found similarities in shared practices of nuanced sensing, and interest in projects which bring people together for immersive experiences, an aversion to art which shines a spot light on some individual talent of sorts, and shared interest in allowing the body-mind to unfold as it wants-needs.

I have heard snow fall before. Still, I find it comforting to hear its softness anew.

In the midst of the castlescape, and now, again, as I sit with Spring sunlight flooding my kitchen, I hear some almost formed question-thoughts roll across my brow: are you, dear clump, actively caring for me? am I actively caring for you?

If newly fallen snowflakes do not adequately bond to the pre-existing surface layer this produces conditions for an avalanche.

Is it possible to care for one another even if we do not bond?

Snow fall of less than six inches seldom produce avalanches. So that\\\'s nice, the risk is low.

What new did I find?

I have heard snow fall before. Still, I find it sustaining to hear its softness anew.

Too, then and now, a smile washes through my chest as I recall moments inside of the membrane, of the snow fall that spoke of bird songs.

I let go of looking for meaning and remember -We are made of the same stardust of which all things all things are made ... we are being nothing other than what we can\\\'t help but be: a part of our world. - Carlo Rovelli

Eryn Bell

erinchristinebell.com

theinvisibleschool.wordpress.com

eroticenaction.net

Celý článek...

3.5.2019, 12:15:14 | Foto: Adrien Gaumé | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces

Alchemical recipe to reach the Arch of Fireflies

KLÍČOVÁ SLOVA:

THE LOSS OF FIREFLIES, CONSTELLATION, TRANSFORMATION, TOUCH, STARS

Constant enlightenment blinds us. We are looking for obscurity. We occult our insomnia. Adrien Gaumé is a performer and choreographer (aka sidelaner) based in France, working europeanwide. He is currently re-reading La survivance des lucioles by Georges Didi-Huberman, where he deals with the famous article about Pasolini about shades of light struggling not to vanish or be killed by the horizon in a socio-political and aesthetical point of view. Adrien was one of the participants in this year Incubator and shares his thoughts on this one week long journey.

It turns out that i finally managed to pronounce Zdar the following when I was talking to my new dance buddies about the last research site I had been to. Not on site. And even less on my way from France and traveling through Switzerland and Austria. No. I see this as a clear benefit to my relationship with time and learning. The will is dependent. So is concentration.

Participating in the incubator residence in Zdar was a Pebel on my way to the Belgrade student campus where I offered a research process based on my mixed taste for phenomenology and the field, entitled The Academy of Fireflies. This agenda was set because of my intuition that the material of Georg Didi’s work-Hubermann on the Pasolini article The loss of fireflies represents a significant experience able to drill the body and spirit of dancers nowadays.

I was lucky enough to find out that I was still unconscious before it started. Man of a few words and kind of clerk without statements, I usually refer to equanimity and serve the space around before plunging into the thus stimulated notation of a performance or text.

The few layers of reality of the castle and its inhabitants to which we had brief access did not in any way express a real motivation to establish a dialogue. A choice of variable scale or individual details then became an option.

For me, as everyday is a new gift to learn from a different master, i let objects and venues creating the constellation calling for my playfullness. It began with two dusty pieces founded in the cellar meanwhile visiting it with a candle. Their characteristics from weight to shape, size to texture introduced me into a first minimalist aim of transformation. I gradually cover them with wax from white candles. From this stage a mutual familiarity became conceivable. Also, i started to carry them untill they will fit somewhere else.

One was an oblong bended tube and the other one an annulus, you can easily figure a ring for giant creature. Furthermore the male/female interpretation of their presence (including when carrying them), it turn insanely exciting to use it to shift the quality of candle light in the darkness by combining them both. It was either a free flame, either a bathyscaph dot.

The place was found after many walks and considerations. It made my stay for many reasons. First of all, every time my senses were involved, it was inspiring. On the other hand, its specificity and its age to support the life cycle of fish showed more than a symbolic impression. I finally managed to achieve what this place expected of me. I liked cleaning it. Observe how my touch and look turned into a kind of collusion.

What was the potential of it? Feeded by the diverse introductory to the practice of other attenders, i felt like drawing a raw back to basics. How to re-initiate a glance at elements, to light above all, the many different kind of all, not just the main, solar one. I offered the crew to woke up and place a phosphorescent pebel next to the sunnyest wall of the castle before sunrise.

The following day - despite they all desappear - i included them on a woodstick, a straight one, as tall as i am. The elements for the trip were ready!

The invitation for the mysterious performance was done. it was just a matter of weather and timing to match. It finally happens.

Here is the text my accomplice played meanwhile.

[Alchemical recipe to reach the Arch of Fireflies

When and only when your hands hold the water stream. Press them enough like you press the earth when you stand on the battlefield. where each moment conquest itself upon the fear to be the last.

Then florish the stars from below.

As well as on the stick of the shepard from the Arch.

Softly join him and try to stick your few reflects of florishing stars on his dark silhouette.

Then nestling the safe frame of the Arch, you can animate the magic stick and give a try to match as many constellations as possible.

Start with one if it s your first time experiencing this ritual.

Further on you can leave or be gathered by other attenders following the same steps.

Only the shepard of the Arch appreciate when it s enough.]

In addition, it was a blessing to try to raise myself and the surrounding poetic souls to this level of perception. With minimal resources and a clear commitment.

It gave me a bench of feedbacks about working with the invisible. As fireflies were described as fleeting tumult by my own reader experience of Pasolini piece of theory, I would say I feel it as amniotic as any stolen moment of magic. Including the mesmerizing\\\'s one!

All this was demanding and cost me a terrible nightmare every night I slept there. Before leaving on the last day, I went to check the yard of the old watermill. And a synthetic idea arose. As if to regulate the history of the domain. Anchor it to the future. To balance the industrial slope of the spiritual side of the city. To try to honor the new generation that will invent the post-digital era humanly habitable!

Let me write it like it came to my mind. Instead of mentionning a possible beer brewery which is so fashion at the moment. In order to remind in the center of the needs of the community like when it was drill to fish and survive in the middle of the forrest. With implementation of chinese funds and knowledge. Why not come up with a process to collect whiz and promote the phosphore out of it? This physical element will soon diseapper an we cannot create an artificial one. The storytelling of it requirement for agriculture and preservation of our living on Earth will soon or later depend on it! That would be like a crown in the very middle of the Zdar castle. The diversity of it users, from firemen to visitors, from priests to schoolmates and relatives might spread very naturally this new horizon of common experience quite easily.

I bet! What about you?

Celý článek...

30.4.2019, 17:43:51 | Foto: Zuzana Žabková | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces

Casual report on obscurity

KLÍČOVÁ SLOVA:

OBSCURITY, BLUE, UNKNOWN, HIDDEN, BDSM, INVISIBLE, SUBSPACES

Moving in time as plants having a different pace and rhythm which we usually disregard. Moving in space of nets, nests, hollows, corners, tunnels, caves, cellars, undergrounds. Pawel Dudus is an artists, choreographer and dancer who is through his queer, migrant and feminist lense rethinking the old, hierarchical and patriarchal way of holding, dealing with or executing POWER as DARKNESS – the quality of lacking color (color=diversity) a synonym for secrecy, wickedness, evil and ignorance. Pawel was one of the participants who took part in this year interdisciplinary residency Incubator 2019 which was teasing the notion of obscurity. After the week spent in the castle in Žďár nad Sázavou Pawel shares the conversation with his friend on how to grasp the notion of obscurity

A casual report on the subject of obscurity captured during a conversation with my friend.

A week after coming back from the castle. In an intimate setting, lying together on a sofa and eating pistachios.

Pawel goes: what is obscurity for you?
Friend: I dont know. You tell me.
P: I\\\\\\\\\\\\\\\'m curious to know what you think about obscurity. How would you describe it. F: Ooooh no, dont make me think now.
P: You dont have to think. Just tell me how you would describe obscurity.
F: Well, you asked me what do I think, so i have to think.

A sense of self destruction ?

or might be...

I mean of course it reminds me of some insecurities.

being suspicious.... or rather sceptical

P: Or maybe theres no real explanation to what obscurity is. Maybe its a term that can\\\\\\\\\\\\\\\'t be really defined because of the fact that it is obscurity.

I mean... we can understand it within the language, you can translate the word to other languages....

F: Actually the word is describing itself! Maybe.
Maybe the meaning means this word. You know what i mean?
Because I think it means the unknown and not explainable, so it sounds really obscure.

P: Hahaha! Yeah! The words usually aim to describe something, but that specific word is really difficult to put in a box which would clearly represent its meaning. You know?

F: Actually you know what I think sometimes? Sometimes the words create actions other then the other words and not the other way around.

You usually think theres an action and you name it afterwords, but sometimes there\\\\\\\\\\\\\\\'s something that youre not sure about the name, but then by using the word it becomes this thing.

P: Yeah!
F: Maybe... like... it creates some kind of consciousness on that thing. It doesn\\\\\\\\\\\\\\\'t have to be the a feeling

or something, it can be just object or like... a gesture, you know what I mean?
P: Yeah... mmm... not really
F: Because for instance, in „The Odyssey”, the journey, they never mention „blue”.

There was never word „blue”. They were describing the sky as silver and the sea had the wine color... bla bla, bla... maybe in the nature there are not some many blue things I guess... except for the sea and the sky

P: Nooo! But both of them are actually transparent!

F:Yes, but you see them blue.
P: Why?
F: Because of the atmosphere.

P: Okay, you know it!
F: But then... they didn\\\\\\\\\\\\\\\'t mean the word „blue”. They were saying things like „sky” and „sea” but then

suddenly there was „blue” consciousness.
P: aaaaa Okay, so you name things in order to make them conscious.
F: You name them to make them visible, maybe.
P: Wow, I like this way of thinking. Exactly! This is exactly what we\\\\\\\\\\\\\\\'ve been doing during this residency.

F: aaaa really?

P: Yeah, this what you\\\\\\\\\\\\\\\'ve said. approaching .... we were looking at the subject of obscurity and through discovering things and naming them, we were bringing the obscurity into some sort of light, the light of consciousness, if you relate to the obscurity as something unknown, hidden or invisible...

F: you make it legit, or you accommodate with the possible meaning.

P:Yeah, exactly!
F: But like what?
P:Different things.

F: Hmmmm
P: Different artists had different proposals. One of them proposed that within the room, for example this

living room, there are subspaces, as if this room would energetically divided.

F: mmmmmm ( smiling sceptically)

P: I use the word „energetically but imagine that this room is divided into subSPACES, within the room there are other spaces, which have very specific codification ambient.

We were moving in the space and trying to discover what are the other subSPACES

F: Were you high?
P: Hahaha! No!
F: Hahaha! But this is such a „high attitude” thinking! I guess.

P: You may say it\\\\\\\\\\\\\\\'s conceptualizing on something that is invisible. Coming up with theories.

My proposal was to look at the power exchange within bdsm practises, as bdsm practises are being obscure itself for many people.

F: That\\\\\\\\\\\\\\\'s a nice topic! Because today the guy I was having sex with was a little bit like... he likes S/M but soft, aaaahm like harsh and soft at the same time. I was not sure if he would like to treat our date like that, but then you know, how can you really recognize if the person wants this kind of interaction? Thats interesting. Because you don\\\\\\\\\\\\\\\'t want to make something wrong, you don\\\\\\\\\\\\\\\'t want to make the person upset.

P: Yes yes yes, either you communicate verbally...

F: Yeah, but then it kills the moment.

P: I understand. On the other hand you can also recognize it by being physically sensitive. If you really observe the person, how the person responds to the way you touch the person, you get lots of information. You can navigate with it. Its like a Morse code – so to say, by reading the responses you can...

F: Yes of course, but yeah! it\\\\\\\\\\\\\\\'s hard to tell.

P: for example – it\\\\\\\\\\\\\\\'s easy to test it how the person responds to a „stronger” touch or a tighter grip - It\\\\\\\\\\\\\\\'s something that is still recognized as touch, You may try to touch in a more compact way and you may add some extra pressure to the body part you\\\\\\\\\\\\\\\'re in contact with. You may also physically manifest your strength or immobilize the person and you\\\\\\\\\\\\\\\'ll see how the person responds to it. You ll be able to observe if that triggers more arousal or if the person gets uncomfortable. And then from there you can take it a step further...

F: Yes yes yes, but my problem is, when I\\\\\\\\\\\\\\\'m doing this I kind of activities, I do it somehow or people accept it somehow what Im doing. But it\\\\\\\\\\\\\\\'s different when people do it to me, I\\\\\\\\\\\\\\\'m not used to be treated harsh... it\\\\\\\\\\\\\\\'s a bit like „ hmmmm okay”

P: But are you curious about it? What stops you from going fully for it?

F: I don\\\\\\\\\\\\\\\'t know, I think it should be double sided
P: You mean, desired from both sides?
F: Yeah!

no no, like ... if there would be any kind of action, it should be double sided P: aaaa, you mean that you exchange the roles.
F: yeah, that\\\\\\\\\\\\\\\\s what I would like to do
P: Interesting...

The music plays. The conversation continues. Listen to the track.

Celý článek...

3.5.2019, 13:08:42 | Foto: Laura Eva Meuris, Zuzana Žabková | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces

Strategy to relating

KLÍČOVÁ SLOVA:

CREATING CULTURE, MUTUAL UNDERSTANDING, RECLAIMING POWER

Wondering through the mirrored strip of landscape, transparent culture is failing again. Constant enlightenment blinds us. Laura Eva Meuris is Belgian choreographer, artist, activist and dancer who is currently and continously working on her ongoing project Tracing the past, weaving the future. Within this project she emancipates the audience, challenges her collaborators and generates collective works by entangling, complicating, questioning, layering, tracking and sorting information which are challenging our bordered individualism and human exceptionalist ways of thinking. Laura took part in this year interdisciplinary residency Incubator in the castle in Žďár nad Sázavou and shares her mantra for sustainability in dimmed times.

Celý článek...

30.4.2019, 18:38:36 | Foto: Boris Ondreička, Zuzana Žabková | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces

About us

KLÍČOVÁ SLOVA:

GIFT, KISS, DARKNESS, MYSELF TO YOU, US

Moving the body whose nail fell down because the tongue was growing under it. Fergus Johnson is a freelance artist, dancer and drifter based in Berlin. He is thinking about the dichotomy of vagueness/clarity, the importance of play and playfulness and finding meaning within cloudy logic. He is interested in bodily states, ‘vibing’ (i.e. the mechanisms of communication within social settings), club culture and music. Fergus took part in this year interdisciplinary residency Incubator 2019 in Žďár nad Sázavou together with Eva Priečková - Slovak performer, dancer and choreographer with whome they together create EVGUS - us as a singular being, us in relation to each other, us as a nexal point in relation to the universe.. You can read an excerpt from Evgus diary on what was this journey on obscurity about or where it actually brought us?

Celý článek...

28.3.2019, 1:09:07 | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces

A Few Notes on Expanded Choreography

KLÍČOVÁ SLOVA:

KEY WORDS: EXPANDED CINEMA, CHOREOGRAPHIC MILIEU, HYBRID, OPEN CLUSTER OF TOOLS

Marisa Hayes a Franco-American scholar and artist who had published books and articles about dance for a variety of print and electronic media for Dance Magazine, The Society of Dance History Scholars, and The International Journal of Screendance will be one of this year moderator during Choreography forum on Czech dance platform 2019. She was happy to share her article and thoughts about her current research exploring the theme of Expanded Choreography.

The growing prominence of the term “expanded choreography” has led me to question the utility of this adjective to describe choreographic works, its implications for the art form, and how it impacts the reception of dance, among other considerations. Like any discussion of art, this may lead to further questions in lieu of solid answers, but begins with a reflection that is simultaneously linguistic, aesthetic, social, and historic.

Expanded Cinema

In 1970, Gene Youngblood’s book Expanded Cinema explored new forms of artistic production within the audiovisual field, establishing video as well as other media arts as filmic practices. This publication became an indispensable tool during a period that lacked formal recognition and analysis of how new technologies were creating a paradigm shift in the creation, distribution, and reception of hybrid works of art. Youngblood’s research inspired, among others, the term “media art”, which generated numerous theories and opportunities to discuss interdisciplinary artistic practices. Today, nearly six decades later, the term “expanded” is used with far less regularity in moving image circles, which we might assume, indicates that Youngblood’s argument that “the definition of cinema must expand” in order to include video, computer art, and other formats was eventually successful. Since the initial Expanded Cinema movement, there is a growing tendency in universities and art schools to group all forms of moving image practices together, including video and digital art, under the auspices of film or visual studies.

In the Choreographic Milieu

While this has been established at many international institutions, rendering the label “expanded” in cinema less urgent that it perhaps once was, choreographers have only recently begun to associate their work with the word “expanded”. A growing number of choreographic artists employ this adjective to describe diverse compositional practices that are linked to structures and strategies that stem from dance studies, but may transpire in unexpected contexts and forms, shifting and challenging our perception of corporeal representation as we know it. At a moment in time when the Expanded Cinema movement was at its peak in the United States during the 1970s, Amy Greenfield, for example, spoke of how the kinesthetic possibilities of dance were present in her moving images without resembling choreography that would be recognized as stage dance. Choreography might refer to movement compositions found within the editing and camera work, a concept that remains at the root of contemporary screendance practices. To provide another recent example, William Forsythe’s exhibition of “choreographic objects” are movement compositions in and of themselves, but also inspire a choreographic interaction on the part of the viewer. Expectations of where and how the choreography is formulated are called into question. Choreographer Nora Chipaumire recently informed me during an interview that for her, members of the audience are the performers and that she is the creator of the situations in which they find themselves performing. Xavier Le Roy’s recent series of touring exhibitions for museum spaces, including Retrospectiveand Untitledpresent live moving bodies in gallery spaces, but question temporal, situational, and social structures, borrowing concepts from other art forms and contexts.

WhenRetrospective was presented in Barcelona in 2012, an international conference on expanded choreography was held at MACBA to mark the occasion. Entitled “Expanded Choreography: Situations, Movements, Objects…”, the museum stated:

In the last few years the term choreography has been used in an ever-expanding sense, becoming synonymous with specific structures and strategies disconnected from subjectivist bodily expression, style and representation. Accordingly, the meaning of choreography has transformed from referring to a set of protocols or tools used in order to produce something predetermined, i.e. a dance, to an open cluster of tools that can be used in a generic capacity for both analysis and production.

Etymology

What exactly do we mean by the word “expanded”? Its linguistic roots are found in botany to reference an organism that is wider, transversally, at its base than at its height. Definitions of the word are regularly described in liberating terms, rendering something “wider” or “larger”. Examples include “expanding the imagination, sensitivity, areas of knowledge, one’s horizon, one’s views, a debate”, underscoring Youngblood’s research not simply on expanding visual techniques and materials, but their capacity for expanding sensory perception and experience. The above descriptions fit perfectly with approaches found in expanded choreography that seek to distance themselves from rigid expectations of the dancing anatomical body. Gilles Deleuze proposed the term a “body without organs”, first used to describe the work of Antonin Artaud, who equated a body without organs to freedom. Similar to Michel Bernard’s use of “corporeality” to frame the body as a network of the senses, expanded choreography is not simply composed of an anatomically structured body or bodies, but of the senses and the possibilities of interfacing with an infinite number of stimuli, including environmental, temporal, and situational.

For some, these discussions require a distinction between the definitions of dance and choreography, and according to this camp, choreography does not necessarily result in dance. The subject is far vaster than the space that this short article will allow, but as a counterargument, one might consider Paul Valéry’s definition of dance, in fact, a series of definitions, one of which includes the argument that when a member of the public is placed in a situation that allows for a new corporeal state to transpire in response to organized movement of any sort, a dance has occurred.

Questioning

But is the use of the word “expanded” necessary to describe a choreographic practice that does not resemble an existing form of dance? Is it a pseudo-radical label in the sense that it gives the impression of innovation, without taking into consideration a crossover of historic avant-garde practices across creative disciplines, including discussions held over 40 years ago regarding post-modern dance or performance art? Heated debates on these forms of creation read so similar to discussions of expanded choreography today that it is not a leap to suggest their ongoing lineage informs or have even triggered expanded choreography practices. Is not the distinction of “expanded” simply the continuation of art history and its constant evolution? Has not the term choreography itself expanded considerably and with regularity since it was first committed to paper centuries ago? Or, conversely, is the word “expanded” still necessary to underline the evolutionary nature of the arts and the birth of new practices? In applying the label “expanded”, are choreographers making an apology of sorts for engaging with less conservative approaches or techniques in response to public or institutional expectations that might not consider their choreography to align with established notions of the art form? Finally, for whom is the word expanded important? For the public? Curators? The artists themselves? As many questions as there are answers…

Marisa C. Hayesis a Franco-American scholar and artist. She has published books and articles about dance for a variety of print and electronic media for Dance Magazine, The Society of Dance History Scholars, and The International Journal of Screendance, among others. Currently editor in chief of the French dance journal Repères, cahier de dansepublished by the National Choreographic Development Center of Val-de-Marne near Paris, Marisa also co-curates the International Video Dance Festival of Burgundy and teaches the Erasmus+ university summer dance program in Paris. Initially trained in classical ballet and contemporary dance techniques in the United States, Marisa also studied butoh in Japan with Kazuo Ohno. She holds degrees in interdisciplinary arts, dance history, and visual studies from Goddard College (Vermont) and the Sorbonne in Paris.

Celý článek...

28.3.2019, 0:37:13 | Foto: Lorenzo Conti | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces

Audience development

KLÍČOVÁ SLOVA:

YOUTH EDUCATION AND PARTICIPATION, DOC Dance On Critics project, DANCE CARD

Choreography forum which takes place also this year during Czech dance platform invites Lorenzo Conti - professor of History of Theater and Performance on Academy of Susanna Beltrami in Milan in Italy to be one of two moderators discussing and reflecting current palpable themes in contemporary dance creations. His current research is focused on Audience development and we are glad to share his paper which will be part of his upcoming publication.

“ARTISTS, just as researchers, build the stage where they frame the story of a new adventure in a new idiom.

The effect of the idiom cannot be anticipated. It calls for SPECTATORS who are active as interpreters,

who try to invent their own translation in order to appropriate the story for themselves and make their own story out of it.

An emancipated community is in fact a community of storytellers and translators.”

Jacques Rancière, “The Emancipated Spectator”

Nowadays, contemporary dance is undergoing a new process of development and diffusion within the Italian territory. Even though performing arts are gaining higher attention as ways of enhancing the cultural and artistic heritage of our country and abroad, dance is still underestimated by the majority of the public. Very often the greatest recognition comes from a small audience, educated and deeply interested in this art. Special Eurobarometer 399 report (2013)revealed that the main barrier to access the participation in dance performances in Italy is the lack of interest(55%). I prefer to talk about the lack of education and culture.

Over the last years, to boost and enhance the sector, several Italian dance organizations have started to introduce audience development strategies, to improve and foster their current audience and to identify new public to engage in their dance activities. First and foremost, the cases of Lavanderia a Vapore/Piemonte dal Vivo and CSC – Centro per la Scena Contemporanea Bassano Del Grappa, both of them members of the European DanceHouse Network. Despite efforts made by organizations to try new approaches for growing their audience, one thing remains constant; overall there is a need for younger audiences.

Working in the field of communication and education and studying the connections between young audience and dance, in 2016 I designed, together with the critics of the cultural association STRATAGEMMI Prospettive Teatrali, the “DOC - Dance On Critics”project. It consisted in a two-year training program promoted by the National Dance Production Center DANCEHAUSpiùthat involved both dance students and university students. This educational project had a double direction and aimed at fostering the fusion of different audiences and stimulated a confrontation between various perspectives. On the one hand, it gave the opportunity to DanceHausstudents (from Accademia Susanna Beltrami and Accademia Kataklò) to approach present-day theatre and dance in all its forms.On the other hand university students, performing the role of critics (from Università degli studi di Milano) were introduced to the activities of the DANCEHAUSpiù.More specifically, 10 dance students and 10 university students formed an itinerant editorial staff*that took part in recurring lessons and meetings in different places (DanceHaus Susanna Beltrami and Triennale Teatro dell’Arte).In these sessions, attendees were asked to reflect and make observations regarding both 12-15 theatrical performances of the Milanese season and dance activities and productions related to DANCEHAUSpiù. At the same time, the students had the opportunity to meet the artists and interview them or to take part in the rehearsals and get a behind the scenes look of the performance. The final output was the DOC newspaper, divided into 3 numbers available in January, March and May, both online and in paper version, distributed in the most important cultural hub of Milano.

During the first meeting, the editorial staff decided the features of each issue, such as interviews, reviews and in-depth analysis. In each section, different themes had to be elaborated according to those emerged from 4 or 5 theatrical performances and 3 or 4 dance events related to DANCEHAUSpiù, to which the DOC participants had attended. Within the 2-years length of the project, participants’ approach to the performing arts as audience has changed: they have improved their writing skills, they have sharpened their critical eye and their willingness and desire to actively participate in a long-term period has increased. Moreover, during Dance On Critics, the university students were able to participate in dance lessons held by the dancers involved in the project; these was a useful way for them to concretely understand the physical commitment of a dancer and the many efforts and sacrifices they are asked to make in order to pursue a professional career in the performing arts.

The main beneficiaries of the Dance On Critics project were the young dancers, aged 18-25, from the various Academies within the DanceHaus environment. This choice of focusing on these young talents is due to the fact that, at national level, even though dance students are actively participating in the production of a dance performance, few of them are interested enough to be involved as an audience member, few of them know about the national and international dance scene or about history of dance.

Starting from this, we can say thatyouth education and participation could help future generations of dance audiences, because the younger are more than otherattached to the concept of community and belonging. They are eager to create bonds with peers and to be part of a group sharing the same values and ideas.Therefore, a young audience seeks a similar relation with the performing artist, that enable a long-lasting engagement with the artistic company. Building relations is a great reason for young audience members to go to see a dance performance; in order to build trust, it is important for dance organizations to take time to know these attendees and their need to understand current social situations.

This specific issue has been tackled during the meeting “AUDIENCE // Pratiques en tournant” held in July 2018, at ZONA Kin Milan. The talk was organized by DANCEHAUSpiùand STRATAGEMMI Prospettive Teatrali, following the 2-years DOC project. The overall discussion was built around youth audience development strategies: the various participants (MilanOltre, Festival Exister, Triennale Teatro dell’Arte, Teatro Franco Parenti, Mare Culturale Urbano, DanceHaus Susanna Beltrami) were asked to reflect on how to draw the youth generation nearer to the performing arts, especially to the dance disciplines. This was a first attempt to create a network, but also to figure out any need, any problematic, and any possible future strategies, wondering about the communication methods and the tools used in promotion and training paths

A great problem perceived by the meeting attendees was a general sense of dismay within the young people participating to dance performances, as it seems they are not able to fully understand a piece where no words are involved. Education was one of the main focus of the meeting: a need of educating the public has emerged as a fundamental tool to involve the youth in participating in the performing arts not only attending theory class but also practical sessions. Education is a key tool to foster the youth participation in the performing arts; it is a crucial process to increase youth awareness in the dance field, decreasing the severe lack of interest in this sector that is afflicting our country.Schools at all levels - primary, secondary, high school and universities – should be targeted: arts and music lessons could be implemented to connect students to the performing arts world. At the same time, this approach could be adopted also by the countless dance schools (In Italy about 17,000 attended by over 1.4 million students)that could both pursue a physical training and cultural teaching of dance.

Networking was the other important keyword of the meeting: the cooperation between organizations from various cultural sectors (art, music, dance, theatre, etc.), with foreign institutions, and the partnership between private and public entities (municipality, university, museums). On this basis, 13 dance organizations** based in Milano and in the Regione Lombardia, among Festivals, Theaters, Recidencies and Centers, are now cooperating together for the very first time to create a common action to promote dance and its audience through the usage of a card, named MILANO DANCE CARD. This would give to its possessor reductions on tickets price and facilities on other dance activities (lessons, masterclass, seminars…) organized by the partners. They would offer their audiences a more accessible and cheap way to enjoy shows, together with the opportunity to meet artists who probably would have never met before. This initiative concerns both the ticketing offers and the marketing dynamics. It represents an innovation not only at the city level, but also at the national level.

The major goals are:

® To build a viewing program for dance shows throughout the year

® To promote the dance initiative on the ground and to facilitate the conditions of audience participation, starting from the cost of the ticket

® To weave the communities of reference of the single partner and help the interpenetration of the audiences

® To reach a much wider audience, thanks to the sharing of resources and skills coming from different contexts and experiences

® To form new communities of spectators, with special attention to young people and to Dance Schools students

® To create a cultural habit for the fruition of dance shows

® To strengthen the spread of a culture of dance at all the levels of our society

*DOC DANCE ON CRITICS

Project Coordinator:Lorenzo Conti

Education Coordinators:Maddalena Giovannelli, Francesca Serrazanetti

Editorial Coordinators:Camilla Lietti, Corrado Rovida

Students in the editorial staff:Stefano De Luca, Arianna Guaglione, Silvia Nigretti, Alessandra Pasina, Elena Perota, Carlotta Poggi, Benedetta Rizzi, Alessia Smorta, Alice Cheope Turati, Giada Vailati,Silvia Baldo, Chiara Carbone, Niccolò Catani, Federica Franzini, Arianna Guaglione, Mara Lambriola, Diego Luinetti, Andrea Malosio, Lidia Melegoni, Federica Monterisi, Alessia Obinu, Erika Ravot, Clara Maria Sozzi

**MILANO DANCE CARD

Partners: DANCEHAUSpiù, Milanoltre Festival, Teatro Fontana, Triennale Teatro Dell’Arte, Danae Festival, Fattoria Vittadini, Più che danza, CRO.ME – Cronache e memorie dello Spettacolo, CLAPS – Spettacolo dal vivo, Did Studio, Pim OFF, Festival Danza Estate (Bergamo) e Teatro Amilcare Ponchielli (Cremona)

Lorenzo Conti is currently teaching History of Theater and Performance on Academy of Susanna Beltrami. He has worked as a communication manager in the press office at DANCEHAUSpiù, one of the four National Production Center of Dance, based in Milano. He has been carrying out audience development projects collaborating with Theaters and Festivals. In partnership with the critical review Stratagemmi - Prospettive Teatrali. He has designed and promoted, DOC – DANCE ON CRITICS, a workshop program focusing on contemporary dance and theatre writing, addressed to young dancers and university students. His research is based on “Audience development strategies for dance audiences”. Since 2017 he has been curator of the annual date, DANCE MEETINGS, a series of panel discussion and round tables focused on the organisation, distribution and promotion of dance in Italy, conducted by qualified representatives of the sector and addressed to the young generation of artists.

Celý článek...

28.3.2019, 0:13:29 | Foto: Zuzana Žabková | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces, Zdroje inspirace

Using dance

KLÍČOVÁ SLOVA:

KEY WORDS : USELESS DUETS, CARDS, CHOREOGRAPHIC TOOL, MEETINGS

The night long reading performance Useless lands by Catalina Insignares and Carolina Mendonca, which is a compilation of fictional and theoretical texts that speak about a pre-industrial-revolution world takes place in the Music school in Žďár nad Sázavou on Friday 29th of March 2019 from midnight till the morning in the frame of the interdisciplinary residency Incubator organised by centre of choreographic development Se.s.ta in the castle in Žďár nad Sázavou. In order to introduce the way how both artists think choreography and why they consider expanded choreography as a tool to gather and act, we introduce the excerpt of their interview which was released in Watt - contemporary dance magasine in 2018 and which can guide you in the process of their thinking.

Catalina Insignares is a Colombian choreographer and dancer living between Paris and Giessen (Germany where she studied in the famous Choreography and Performance Master, just as Carolina Mendonca, choreographer and ramaturg from Sao Paolo. They met in Impulztanz (Vienna) during the 2014 danceWeb Scholarship program. us as a useless duet is the first piece that Catalina Insignares who often works in collaboration with other artists, signs as an individual author and it is Carolina Mendonca, with whom she collaborates in different ways since 2014, who assumes the interviewer’s role to explore the question of the how.

Carolina Mendonca : OK, I am recording

Catalina Insignares: OK

CI: Hello Carolina

CM: hello Catalina. Thank you for coming to my lovely garden. So we are here to talk about the project us as a useless duet and the ideas that surround it, trying to unfold the ideas that are related to the work. So maybe we start describing a bit what is us as a useless duet.

CI: It’s a place that comes from a practice. And this is one of the questions that i still have. What it is or what it should be. What is more operational for it to be. Itś a piece where we meet together to dance. Each of us will prepare something, will bring a proposal and we will both negotiate if we both want to do this proposal and then we do it. We also commit to meet for five weeks, once a week for two hours. So It takes this rhythm that is kind of closer to other practices like your weekly yoga or your weekly therapy or something like this. Even if the meeting happen again and again the point is not that they develop into something. After they are finished, they are what they are. It’s a way for us to meet, each other, to know each other in some way, in some sort of knowledge through dance.

CM: One thing that i find quite interesting is that the duets started from this interest you had of meeting new people but willing to find other ways of meeting them, and dance became a tool to create a different frame for this meeting. i have the invitation test here maybe i can quote you:

“I want to dance with you. I want to see you dancing and I want you to see me. I want us to dance together and at the same time as well. After a dance, I want to know more about you then before. This you can be a new one every time we enter the space. I want you to propose things that you desire to do, however simple, extreme or absurd they might appear. I want us to use dance’s capacity to let us be an unintelligible, unapologetic, whatever you.”

So somehow there is an ttemp to distance yourself of one idea of dance that you had before. Do you agree with that?

CI: If am distancing myself from one idea of dance that I had before?

CM: I was thinking about your training. You started training as a more classical dancer, then you went to university and then to a Choreography master program and my feeling is that when you started to create your own work somehow there was a shift in relation to the way your body was trained. Do you feel that?

CI: In the duets you mean?

CM: Yeah, in this proposition of using dance as this specific tool.

CI: Ah! I am not sure, how I saw it was like I was missing dance when I wanted to do this and I did t because I was missing dance. i missed the tools that I used to use but what I didn’t miss was the context where these tools where used. Yeah, you are right that there is a break because there is a break in the way these tools are used and the ideology in which they are normally prescribed, but at the same time there was a missing of the tools themselves in my life.

CM: How was the structure nd how did you organize the meetings?

CI: First there were these topics or titles that came to frame the meetings and that became these cards, which Zuzana Zabkova made. Because I felt when it was super open just like “do whatever you want” it became a bit too much of a creativity exercise, also because some of the people with whom I was doing it had no tools in dance. They had never experienced this so it felt like we needed experienced this so it felt like we needed something else in common to give us a base to imagine something to do with the body together. This is why these cards with these titles appeared. The titles were duets figures so that we would somehow be able to have a base to imagine and also to imagine in a way that was already common. The cards allow me to encounter the people before in front of a table and talk about what might happen without saying “you can do this” or “you can do that” but already talking through the cards, allowing us to start imagining together. We choose five cards from these duet cards, and we both agreed on the fact that we liked them or not. Then I gave the titles to the card and told them to the person. I asked them to tell me what they saw in drawings and I also said what I saw in them, this way we built a sort of common poetics. then we decided a “dramaturgy” or an order in which we would use the cards: each one of the five cards would correspond to one of our meetings. Every week before we met we had to spend maximum 20 minutes deciding what we wanted to propose to do to the other person, this proposal would have something to do with the title and the card of the day.

……. you can find more in WATT #2

link to order WATT #1 : http://w-a-t-t.eu/?p=116

link to order WATT #2 : http://w-a-t-t.eu/?p=118

Celý článek...

27.3.2019, 23:53:11 | Foto: Andrej Žabkay | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces, Zdroje inspirace

Demanding the void

KLÍČOVÁ SLOVA:

INSTANT COPYING, WEARY, INDECISIVE DANCE, SYMMETRY, ARCHITECTURE, LABOUR, GAZE

The centre for choreographic development Se.s.ta within its residency program in the castle Žďár nad Sázavou established last year a cooperation with a new partner institution - centre for contemporary art and residency house Meetfactory in Prague. Both institutions are hosting artists, choreographers, thinkers, performers, musicians, writers and people with interest to explore their research in the city of Prague and in the bucolic industrial environment of baroque castle in Žďár nad Sázavou in Czech republic in the frame of newly established residency program Choreographic studio. During November 2018 Swedish choreographer based in Germany Else Tunemyr was the first resident who took part in both residencies.

The initial idea of how to think the residency was to create a space for invitation, to take part in the process of making of a dance movie with hosts and guests, to read together Satanic feminism by Per Faxneld, to be in sync in kaleidoscopic glimpse of time.

Demanding the void is a dance film which was created during the residency in the castle in Žďár nad Sázavou as a collaboration of invited artists and presented later during the open studios in Meetfactory in Prague. Demanding the void is a symmetrically synchronized slowed down choreography perceived by three cameras - three gazes which are intimately guiding us through elastic time. Demanding the void is the reference to the performance Demanding the invisible of artist Katarina Morháčová – Kata Mach, who unexpectedly died this winter. Demanding the void is a honor to her work which was always acting honestly against patriarchal supremacy and which emphasises feminist understanding of community, horizontality, agency, commitment and act as an invisible revolt shouted out loud.

Z.Z.

DEMANDING THE VOID

During my residency I was working together with Zuzana Žabková with the aim of making a dance film. We started by getting to know the space by quite simply walking around the castle and its surroundings to find places and architecture that interested us in an intuitive, energetic, aesthetic or historical way.

After some days making ourselves at home in the castle we created a score to reflect and correspond to a specific painting in the ceiling. We had a wish to let the movement reflect the architecture and as such becoming part of the space. Choreographically the material were dealing with slow, mostly close to the floor material, choreographed around words such as hesitate, pause, fluctuate, delay, doubt, dwell, linger, stutter, stumble, fumble, hang: states which are not considered productive, secure and strong but rather withdrawn, depressed, unsure. These kind of states contrast the grandiose building and puts emphasis on the weariness of the body.

At the end of the week we invited three residents from the Meetfactory Prague: Kata Mach, Arthur Poutignat and Andrej Žabkay. Without showing them the material beforehand we asked them to film it in ways that they found compelling. They all used different phones and cameras so the material has a kind of DIY feel to it which again contrast the space. The bodies of the three filming becomes part of the choreography as they are walking in and out of the shot which brings a question about labour and work into the otherwise slick surrounding.

E.T.

SCORE

1. INSTANT COPYING. With some divine features. Becoming the same body. Feeling the sensation of the other person’s body through moving. Blurring the limits of body sensation, self or other.

2. AKTERLAND SLOW-MOTION. Ready-made. Allowing for the spectator to really see the details of the work of Anna Theresa de Keersmaeker.

3. WEARY. Explore somatic practices to see if, when following the body and its functions as an initiative to move, from e.g. the skin, the heartbeat or organs, these movements can appear so organic that they come across as non-human

3. LUPE. Ready-made, tempo change. Working with platform of a square. It rotates. Diagonals different directions of circles. Grotesque and trashy, outsider. Curved. Whore and cleaning lady.

4. Indecisive dance. Movement that never becomes full. Almost reaches but does not produce. Hesitations, dwelling, falter, paus, delay.

Celý článek...

5.11.2018, 0:40:35 | Foto: Jordi Galí | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo

Performovat komunitu v křivkách

KLÍČOVÁ SLOVA:

ARCHITEKTURA, SPIRÁLA, GESTO, KOMUNITA, PROCES

Na konci září 2019 uvedlo Centrum choreografického rozvoje SE.S.TA ve spolupráci s Galerií hlavního města Prahy instalaci Pavillonu Fuller ve formě performance. Pavillon Fuller představuje interakci tance, prostoru a architektury. Zkoumá jejich vztah skrze jednoduchou instalaci sestávající ze dřeva a lehkého lanového systému, která v zahradách zůstává jako součást expozice a zve k setkání, k dialogu. Pavillon Fuller odkazuje na dílo Richarda Buckminstera Fullera, architekta a otce zakladatele tensegrity, principu aplikovaného v konstrukční logice Pavillonu. A co říká nejen o Pavillonu Fuller autor konceptu, choreograf a tenčník Jordi Galí?

Co je hlavním záměrem projektu Pavillon Fuller?

Při mojí práci interpreta i autora se dlouhodobě věnuji také pedagogické činnosti. A právě poslední léta se propojení mezi zkušeností a výzkumem, propojení tvorby umělecké a pedagogické, pro mě stalo nejzajímavějším. Práce, kterou děláme, je pomalá, trvá to totiž dlouho, něco vybudovat, vystavit, zkrotit. Tenhle styl práce si vyžaduje automatizmus. Je proto celkem náročné ji přenést na skupinu, která s ní ještě nemá zkušenost. V rámci projektu Pavillon Fuller chci v první řadě lidem přiblížit otázky praxe, které se už dlouho věnuji. Vytváříme sdílený čas mezi týmem a účastníky, kteří se soustřeďují okolo konkrétních a poetických zadání.

Proč je komunita důležitou součástí v procesu tvorby?

Chtěl jsem vytvořit jednoduchou strukturu, která by pracovala s dostupnými materiály, lehkými na zpracování. Cílem bylo sestavit skupinu lidí a dovolit jí projít etapami procesu tvorby během kterého společně vytváříme monumentální efemérní konstrukci. V rámci takového procesu podněcujeme soudržnost, schopnost poslouchat a spolupracovat ve skupině. Idea asambláže je tak přítomná ve všech vrstvách procesu práce. Jak můžeme z jednoduchých unifikovaných materiálů jejich vzájemným propojením vytvořit komplexitu, která vytváří další nový význam? Jak můžeme podnítit ducha skupiny a komunity v prostředí individualit? Bylo by jednoduché tvrdit, že kapacita přemýšlení skupiny překračuje růst jejích kompetencí.

Jak vnímáš problém času v tomto projektu a čas, který vy umělci a zapojení účastníci strávíte spolu během projektu?

Po dobu tvorby komplexní asambláže Pavillon Fuller zapojuji skupinu lidí do komunitního projektu v reálném čase jejího budování a za přítomnosti publika. V tomto projektu existuje paralelně několik časů. V první řadě jde o čas, kdy se skupina formuje, tedy setkání s účastníky a začátek budování komunity. Jde o dva dny, během kterých se skupina setkává a prochází tanečním choreografickým procesem založeným na konceptu používání pracovních gest. Na závěr, na základě tohoto procesu, vzniká představení – proces práce, který je sdílený s publikem. A jsou to právě tyto komplementarity, čas – čas těla, gesta a přítomnosti – které zvou diváka ke kontemplaci a setkání okolo vytvořeného společného díla. Samotný Pavillon Fuller zůstává na místě jako efemérní konstrukce, která budí zvědavost a zve kolemjdoucí blíž a zároveň je stopou zkušenosti ze setkání a formování skupiny.

Co si myslíš o pozici umělce v dnešní společnosti?

Zdá se mi, že je těžké přesně definovat, co dnes znamená být umělcem. Umělecká tvorba může vyvěrat z mnoha oborů a z jejich propojování, stejně tak z různorodosti kontextů, ve kterých se umění formuje. To ovlivňuje prostředky, s jakými umělci pracují, a podněcuje to jejich zvědavost, která může vyzdvihnout, anebo zpochybnit, co jejich aktivita a přítomnost ve společnosti znamená. Moje představa je, že každý umělec přispívá svému prostředí a své komunitě novou vizí o lidstvu a o světě.

Myslíš si, že jsou umělci ze svojí pozice schopní ovlivnit politickou situaci?

Vlády jsou ve svojí podstatě zodpovědné za organizaci naší společnosti. Když je umění schopné měnit pohled na sebe sama i na svět, stává se tím pádem politickým svou kapacitou transformovat společnosti, a tedy kapacitou reorganizace, kterou společnost potřebuje.

Jordi Galí

Tanečník, choreograf, pedagog. Vystudoval současný tanec na Institut del Teatre de Barcelone. Jako tanečník spolupracoval s Emiliem Gutiérrezem, Wim Vandekeybusem či Anne Teresa De Keersmaeker. Roku 1998 získal ocenění pro nejlepšího tanečníka od Certamen Coreográfico of Madrid a roku 2005 cenu pro nejlepšího herce na toruňském festivalu Kontact International Theatre Festival. Od roku 2001 se Jordi Galí věnuje vlastním projektům, v posledních letech v rámci své společnosti Arrangement Provisoire. Jedním z jeho hlavních témat je dialog mezi lidským pohybem a hmotou, což se projevuje i v projektech, které již v České republice realizoval. V rámci festivalu KoresponDance 2016 byla například uvedena jeho inscenace Abscisse, která zkoumá napětí mezi protichůdnými silami, na jejichž základě se rodí architektura. Jordi Galí s pečlivostí a humorem vybudoval na scéně komplexní struktury za pomoci tří performerů, tří žebříků a nejrůznějších kousků lan i dřeva. Fascinace gesty a pohyby, které můžeme spatřit v manuální práci, provází Jordiho Galí snad odjakživa a jistě ji uvidíme i letos v zahradách Trojského zámku.

Celý článek...

8.4.2019, 16:44:11 | Foto: Zuzana Žabková | Kategorie: Čas

What is the role of the coach during the process of coaching?

KLÍČOVÁ SLOVA:

COACH, WITNESS, GUIDE, COMPANION, TUTOR WRITING PROCESS, THE STYLE OF CHOREOGRAPHER, IMAGINARY TRAVELS, INTERPRETATIVE JOURNEYS

A few ideas around the figure of the coach within the residency programme offering guidance in the process of choreographic invention by Jean Christoph Paré, choreographer, dancer, Étoile at the Paris Opera, teacher, researcher in Mouvemnt Analyses, ex- director of Conservatoir de Paris and last but not least the coach who is part of the Residency with coaching in Prague since its beginning.

A question of terminology

Regarding the english term “coach1”, it is useful to point out immediately that in the context that is relevant to us - that of guidance in the process of choreographic invention - its use is unsatisfactory. Other terms have been used elsewhere, by artists in various situations seeking to define this unique figure, such as: “mentor”, “tutor”, “guide”, “companion”,… In addition, we will be suggesting that they do not refer, from one culture to another, to the same representations and connotations. Nevertheless, it is indeed “coach” that I will use here as, from a pragmatic point of vue, it is the one that currently appears to be the most evocative for the greatest number of people, especially in the context of a residency with European dimensions like the one at SE.S.TA.

I furthermore suggest that these labels also lack the association of other expressions that would better explain the position, the mission and the nature of the presence of the coach beside the artist. We can say, for instance, that it is a question of a “person in interrelation” with another, himself involved in a unique being that summons his author’s spirit from deep within. It is also possible to perceive this person as a partner associated to the choreographer during the internship. If we think of the coach as an observer-advisor bound to the side of the artist to deepen his knowledge of choreographic writing, then we will see a person meant to provide a more technical assistance. Interpretations of what the figure of coach and his action can be are numerous.

Various notions of coaching coexist at SE.S.TA

With the support of the director Marie Kinsky, every coach leads the exchanges within the project she/ he is supporting according to her/his own observational clues. He brings his own personal experiences, his relationship to the dance, to choreographic writing. He recalls his sources of interest, especially the extra-choreographic ones, and his general culture. In short, everything from his personal existence that can be useful is welcome. Although the principle of coaching is revealed from the beginning of the residency and regularly revisited during it’s time, there is no “fixed” concept of the processes in question and of the people in charge of them. Among the coaches, this freedom of action leads, in turn, to the need to be very attentive to other points of view during the discussions about the projects - particularly during the open sessions where all the other participants are present. During these sessions, the choreographers naturally discover other methods of writing. They find themselves facing issues singling out their particular approaches as authors, or in others that are, on the contrary, common to all. Thus, conditions are met so that a kind of a detachment from their own inspiration2 as authors is born, a form of “oxygenation” of the spirit. In these moments of sharing, sometimes similar to the dynamics of an artistic collective, I also see a prototype of a school of creation.

Before everything else, it remains essential to consider that each tandem choreographer-coach is the starting point of a unique adventure. The choreographer is waiting for a support at his side while he tackles the aspects of his writing process, the paths of which are yet to be discovered. For his part, the coach adjusts his mode of intervention and his strategies by discovering his terrain of action: the profile of the choreographer, her/his personal conceptual tools, the progress of her/his project, the know-how she/he engages in. Going from simple advice to methodological illuminations, from the stimulation of artistic enquiry through dialogue to recollection or transmission of composition styles, there is a potential for many paths to open.

Thus to state what would be essential for forming a creative artist can not be definite, so numerous are the ways of learning and questioning. Below, for instance, I focus on three of these. They are omnipresent in studio work. They relate 1) to the style of the choreographer, 2) to what we call choreographic writing, 3) to the relationship that the artist maintains with meaning.

The style of a choreographer - it’s the corporeality of her/his authorship

As a dancer, I particularly liked observing the choreographers when they were not performing the action that’s most familiar to them: in the most basic day to day life where the movement is functional, in a very strict meaning of the term, where she/he simply responds to a need to move hers/himself in space. I was curious to see how they move outside of the choreographic code (walking, taking a seat, grab an object, sketching a movement), how they engaged in speech. All the little bursts of life that I could seize helped me to better understand how they gradually introduced themselves into the very matter of their dance in order to create their choreographic text3.

The common idea to all these movements of the moment is that they reveal, if not the body of the choreographer, then, in any case, his physical signature. This body that participates in the decision or its abandonment, in the will or the uncertainty, the desire and the rejection, tells us something about the artist at work. The place of the germination of the danced movement of the choreographer - the “style” of the author, R.Barthes tells us4 - is his body. I have discovered this informal gesture through functional analysis of the body in the danced movement. There are many keys to use in its decoding. This level of analysis reveals a choreographer\'s phrasé: his musicality, breath, temporality, spatiality, his relationship to the force of gravity, his states of tension and the pattern of his energetic flow. This “interior chant”5, this musicality of acts is the best indicator of the choreographer\'s story and, most certainly, of her/his way of grasping the world, of extracting from it that what concerns her/him, of abstracting himself from it in style, by writing her/his own narrative.

To enter into writing is to name the dance. In return, they say something to us.

As a young dancer I only understood a few aspects of the creative process through dialogues with the choreographers about my interpretations. But there was still not enough clarity. Confused, I observed that they did not proceed the same way in the invention of their dance. I needed to know more. That is how I gradually focused my attention on their methods6. Curiously, I also knew that when dancing, being free of the elements of meaning provided by the choreographers left me free to do my movements and did not prevent them at all from seeing in my actions what interested them. On the other hand, I remember that the states of my body were filled with the palette of sensations chiseled by the transposition of their requests. What makes sense, for the interpreter and the choreographer, is not necessarily in correlation. Meaning is not an existing entity. It’s a product7.

Since then I’ve discovered just how much one of the big pitfalls of choreographic writing lies in escaping the impossibility of seeing the elements of the “raw material”. In fact, the movement of a dance that is still “glued” to the envelope of reality is too fugitive, too complex to decipher in the very moment of its projection into space and time. The adventure of the writing of movement is played by numerous reiterations of it, but above all by the shifting of intentions and sensations that we bring into it. These shifts are a reinvestment. The matter is reinvested by a look that transforms it, look and words placed between the perceptible and the comprehensible.

I direct my attention more significantly onto the various levels of experience where choreographers produce speech: production of phrasing, organic micro-compositions, macro-composition, writing methods … The words distinguish and allow to isolate the components of the danced material. They are manipulations, the games in and around the meaning. These games are useful because the subject of dance is paradoxical: it disappears. The choreographer is thus confronted with the necessity to design protocols of production of movement. In fact, to not pre/contemplate anything about the movement to be born will not make it possible for it to find its true semantic volume when it materialises. A contrario, mulling it over excessively produces the risk of getting lost in a forest of directions of meaning. The choreographer must therefore seek the right distance between his desires, intuitions and reflections.

The movements delivered by the dancers are of very diverse nature. Some examples: in “open” improvisation, they are in a mode of first appearance/final disappearance; in repeated improvisation with progressive clarification of the motives of conduction of the movement: in appearance/disappearance/impressionist memorising mode; in structured improvisation that includes playing with spatial, temporal, gestural, relational constraints of action: in a mode of partial appearance / disappearance / partial memorization of the situations crossed. During the development of choreographic phrasing (juxtaposition of gestural flows incorporating the dynamics of impulses experienced in their energetical characteristics): in a mode of expected reappearance/completed memorization. Short of elaborating beyond these few temporary states of the movement, it should be noted that they are also conditions of a moving matter in transformation. At this point, the choice of orientation of these transformations is clarified when the choreographer deploys his own color chart of qualifiers to name the substance of the matter. Thus he creates the crossings between the physical and mental forces8. The active transition of matter from one state to another offers a new potential for deployments of meaning and for syntactic manipulation. At this stage, dance becomes the generative material of combinatorial games to explore. The material thus continues its journey of transformation from invisibility to visibility and readability.

The imaginary travels, that’s the artist in the vicinity of nonsense

The appointment of the material is played out during a particular journey: that of the imaginary9. In fact, in its first reality, matter does not evoke and remains in its superficial appearances. This plane of interpretation is not enough for the choreographer to be intimately concerned. What is watching him?10 Here, subjectivity plays at full speed. The whole vibration of the author\'s inner world awakens. And, in the depths of self, the point of the pre-established logic too. When the choreographer at work remains silent, the acceleration of his thought shakes it, or passes from a descriptive word of the matter of the movement to his personal stories, moving through his critical discourse on world he floats on the foam of a world that remembers him. There is a reversal: it is the work that works him. By releasing words with different statuses: from the description of the matter through the stories he sees in it (narrativity) to his discourse in front of the world11 he gives himself the chance to thicken the semantic and expressive presence of the matter he is producing. He connects between themselves the different registers of view and “anatomises” his thought (and not only the theme he is treating) by projecting it into the matter. Thus, the author finds his profound values there, the ones he knows he can not depart from.

Another issue around the production of meaning, and not an insignificant one, is that in the end it is not the logical sense that interests the artist, but rather the displacement of meaning, its upheaval, its deconstruction. The steep slopes of nonsense12 are the biotop of the artist. Analysis of works reveals that there are always many registers of meaning. These directional lines, almost like an orchestral score, allows for nonsense to trespass into what seems logical. These other hypotheses of unfolding of meaning, of inverted meaning, opposite meaning, diverted meaning, are those which make it possible to re-imagine the real, to confront it. Meaning in movement, without an announced destination, is the most confident friend of a poet - the one who spends his life kneading the dough of the world through his metaphorical games.

Company, support the other on their interpretative journeys

What the choreographer and the coach/spectator have in common is that they can only advance in the study of choreography by embarking on interpretative paths13. That is where lies the most significant point of convergence of the two. Although the roles are different both are drawn by interpretative thought. The writing process is a path of rereading and reinterpretation. A necessary journey into the substance of the choreographic text where, for the author, rereading means self-interpretation. An earnest journey for the coach-spectator where rereading is a door to open to try to get a little closer to the story of the other. Yet, the passage from unsaid to say reveals the artist to himself. Here, there is no access for the coach. Here, the coach and the choreographer can not understand each other, otherness wins. On the other hand, the negotiation, the discussion, the languages games, the manipulation of the concepts are the many linguistic thresholds that open the horizon of the work’s meaning. The work of art exists only because it is interprete. This is where, without a doubt, the encounters between the choreographer and the coach take place: it creates the possibility of new interpretations.

My own (current) definition of the coach\'s actions emerges

Return to the field of action. The complexity of the exercise of creation leads to a need for great attention to not take over what the choreographer is living. The emotional currents that he goes through while he moves to action, his intuitive listening to the moment, his dives into his own thoughts, this state of a hypnotic wake in the face of matter, requires a great acuteness in recognising the moments when contact can be established. It is important for me to maintain a certain number of methodological references so as not to go beyond the frame of my intervention:

Find the right dosage of immersion into the situations of observing the everyday work
Be discreetly present
Not having a priori as to where the level of the artist’s experience lies (amateur practitioner, originally from a non-choreographic field, professional choreographer,..)
For each one, measure where is the place of the test, there where he has an effort to make; see how the author prepares and how he engages with the unknown,
Observe how the choreographer negotiates his ideas with the interpreters and, following the phases of co-production of meaning, see how he extracts, completely autonomously, his lines of attention, questioning, curiosity,
Refrain from any judgment on the value of the expressiveness produced while remaining demanding about the possible degrees of reading, coherence and interpretation within what is being developed.
Recall referents to share with the choreographer: bodies of works, texts, documents, reference works etc. belonging to fields of knowledge and practices that correspond with the content,
Be genuinely involved, concerned by the situations encountered without appropriating the project of the other14,
Listen to the moments when the choreographer is in demand for feedback, wait for the moments when he will be receptive, respect his autonomy.

An unresolved reflection, more than a conclusion

My personal vision of the coach tries to make coexist two natures of involvement: 1) being an immersed companion, by the choreographer, in the pragmatics of her/ his art: my mission is to propose, at the heart of the action, hypotheses of denouement, by reflexive effort, resistance to the emergence of meaning that I can identify. 2) being in the process of deepening of theoretical knowledge related to those of the art of dance:

my act of the observer thus integrates a process of verification of my new keys of reading in situ. We will never exhaust the subjects the hyper-complexity of the creative process, particularly in dance. On the other hand, it seems essential to me never to forbid ourselves from proposing new routes of explanation. In this regard, the encounters with the choreographers often present to me the opportunity to discover work methods in making. They are also the teaching that I receive from them and that moves me forward.

Jean-Christophe Paré

Footnotes and references

There are various definitions of the terms coach and coaching that corresponding to specific fields: psychology, the corporate world, sport… The specifics of intervention vary from one field to another. In the professional sphere “operational support” is also used. Outside of the strictly professional area, it can be a “personal support in change”. Different techniques can be involved, such as NLP, Transactional Analysis etc.
M. Blanchot – Space of literature - The first characteristic of inspiration is infinity. (...) There is a point at which inspiration and the lack of inspiration fuse, an extreme point (...) that calls itself aridity (...) where inspiration becomes a norturnal state, both wonderful and desperate.
The notion of “text” gains considerable freedom at the end of the 20th century insofar as it results from a finite construction. It becomes an object in productivity, a process of producing any object that carries meaning. This concerns literature and writing in all its forms as well as works of art. R. Barthes: Le bruissement de la langue – essais critiques IV (chapter : La guerre des langages)
R. Barthes – Writing Degree zero - chapter: What is writing?
I am borrowing this expression from the american choreographer Simone Forti.
Particularly the design of ateliers or creative work sessions of A. Degroat, M. Cunningham, L. Childs, F. Verret, D. Larrieu.
G. Deleuze – Logic of sense: for a deeper understanding of the matter of the production of meaning.
Bachelard – Earth and reveries of will
I am borrowing this expression from M. Blanchot - The book to come. There he describes the “the journey of the imaginary”, drawing on the journey of Ulysses and the moment where he tries to approach the sirens to hear them sing.
Concerning the reversal of the relationship of the author and his text (the material linking the author with his autobiography): G. Didi-Huberman – What we see looks back at us.
PA semiotic process described Greimas and picked up by J.J. Boutaud – Sémiotique et communication / du signe au sens.
G. Deleuze – Logic of sens
F. Rastier – Arts et Sciences du texte
J.J. Boutaud – Sémiotique et communication / du signe au sens

Original version of the text here

Quelques idées autour de la figure du coach dans le cadre du stage d’accompagnement au processus de création chorégraphique

Question de terminologie

Concernant le terme anglais « coach1 », il convient de signaler d’emblée que dans le contexte qui nous intéresse - l’accompagnement au processus de création du chorégraphe - son utilisation est insatisfaisante. D’autres termes ont d’ailleurs déjà étaient utilisés par les artistes en diverses situations pour tenter de définir cette figure singulière tels que : « mentor », « tuteur », « témoin », « accompagnant », « compagnon »… On avancera en outre qu’ils ne renvoient pas, d’une culture à l’autre, aux mêmes représentations et connotations. Néanmoins, c’est bien celui de coach que j’utiliserai ici, car de façon pragmatique, il apparaît actuellement comme le plus évocateur pour le plus grand nombre, notamment dans le cadre d’un stage à dimension européenne comme celui de SE.S.TA.

De ces termes, j’avance en outre qu’ils leur manquent toujours l’association d’autres vocables pour expliciter la position, la mission et la nature de la présence du coach auprès de l’artiste. On peut par exemple dire qu’il s’agit d’une « personne en interrelation » avec une autre, elle-même impliquée dans un agir singulier qui convoque son être profond d’auteur. Il est aussi possible de l’envisager comme un « partenaire » associé au chorégraphe le temps du stage. Si l’on pense au coach comme un « observateur-conseiller » attaché à l’accompagnement de l’artiste pour approfondir sa connaissance de l’écriture chorégraphique, on y verra alors une personne sensée apporter une aide plus technique. Les interprétations de ce que peut être la figure du coach et son action sont nombreuses.

Diverses conceptions du coaching coexistent à SE.S.TA

Avec le soutien de la directrice Marie Kinsky, chaque coach anime les échanges autour du projet qu’il accompagne à partir de ses propres clés d’observation. Il y apporte ses contenus d’expériences personnels, son rapport à la danse, à l’écriture chorégraphique. Il convoque ses sources d’intérêt, notamment extra-chorégraphiques, sa culture générale. Bref, tout ce qui peut être utile, émanant de son vécu personnel, est la bienvenue. Bien que le principe du coaching soit exposé dès l’ouverture du stage et régulièrement retraversé durant celui-ci, il n’y a pas de concept « arrêté » des processus engagés et du rôle des personnes qui en ont la charge. Entre les coach, cette liberté d’action induit en contrepartie, lors des débats sur les projets, la nécessité d’être très à l’écoute des autres points de vue. Particulièrement lors des débats en séance plénière où tous les participants au stage sont présents. Les chorégraphes découvrent naturellement au fil de ces séances d’autres modalités d’écriture. Ils se retrouvent dans des problématiques singularisant leurs démarches d’auteurs ou au contraire communes à tous. Les conditions sont ainsi réunies pour qu’une forme de distanciation avec leur propre inspiration2 d’auteurs se mette en place, une forme d’ « oxygénation » de l’esprit. Je vois d’ailleurs à travers ces moments de partage, parfois proches de la dynamique du collectif artistique, un prototype d’école de création.

L’essentiel reste avant tout de considérer que chaque tandem chorégraphe-coach constitué est le point de départ d’une aventure singulière. Le chorégraphe est en attente d’un soutien à ses côtés, lorsqu’il aborde des aspects de son processus d’écriture pour lesquels des pistes sont encore à découvrir. Pour sa part, le coach ajuste son mode d’intervention et ses stratégies en découvrant son terrain d’action : le profil du chorégraphe, son outillage conceptuel personnel, l’état d’avancement de son projet, les savoir-faire qu’il engage… Allant du simple conseil en composition, aux éclairages méthodologiques, de la stimulation du questionnement artistique par le dialogue à l’éventuel rappel ou la transmission de modes de composition, il y a ainsi potentiellement de nombreuses voies à ouvrir.

Énoncer ce qui serait l’essentiel pour former un artiste créatif ne peut donc être clos, tant les voies de lecture et de questionnement sont nombreuses. Ci-dessous, pour exemple, j’en dégage plus particulièrement trois parmi d’autres. Elles sont omniprésences dans le travail en studio. Elles ont trait 1) au style du chorégraphe, 2) à ce qu’on nomme l’écriture chorégraphique, 3) à la relation que l’artiste entretien avec le sens.

Le style du chorégraphe, c’est sa corporéité d’auteur

Danseur, j’aimais particulièrement observer les chorégraphes là où il s’absentaient de leur propre geste : dans le quotidien le plus basique où le mouvement est fonctionnel, au sens strict du terme, où simplement il répond à un besoin de se déplacer dans l’espace. J’étais curieux de connaître comment ils se mouvaient hors du code chorégraphique (marcher, s’asseoir, prendre un objet, esquisser un mouvement) comment ils s’engageaient dans la parole. Tous les petits éclats de vie que je pouvais saisir m’aidaient à mieux comprendre comment ils s’introduisaient progressivement dans la matière même de leur danse pour en faire leur texte3 chorégraphique.

Le point commun à tous ces gestes de l’instant est qu’ils dévoilent, sinon le corps du chorégraphe, en tout cas, sa signature corporelle. Ce corps qui s’engage dans la décision ou sa suspension, dans le vouloir ou l’incertitude, le désir et le refus nous « dit » quelque chose de l’artiste à l’œuvre. Le lieu de germination du mouvement dansé du chorégraphe – le « style » de l’auteur nous dit R. Barthes4 – est en son corps. Ce geste non formel, je l’ai découvert avec l’analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé. De nombreuses clés de lecture existent pour le décoder. Ce niveau d’analyse révèle le phrasé du chorégraphe : sa musicalité, son souffle, sa temporalité, sa spatialité, sa relation à la force gravitaire, ses états tensionnels et le régime de son flux énergétique. Ce « chant intérieur »5, cette musicalité du geste est le meilleur révélateur de l’histoire du chorégraphe et, assurément, de sa façon de se saisir du monde, d’en extraire ce qui le concerne, de s’en abstraire avec style, par l’écriture de son propre récit.

Entrer en écriture, c’est nommer la danse. En retour elle nous dit quelque chose

Jeune danseur, je ne comprenais que quelques aspects du processus de création par le biais des échanges avec les chorégraphes à propos de mes interprétations. Mais il restait cependant trop d’implicites. Je voyais confusément qu’ils n’avaient pas tous la même façon de procéder pour inventer leur danse. Il me fallait en savoir plus. C’est ainsi que j’ai progressivement porté mon attention sur leurs méthodes6. Curieusement, je savais aussi qu’à l’heure de danser, être dégagé des éléments de sens dispensés par les chorégraphes me laissait libre de mes mouvements et n’empêchait nullement qu’ils voient dans mes gestes ce qui les intéressaient. En revanche, j’ai le souvenir que mes états de corps étaient emplis de la palette des sensations ciselées par transposition de leurs demandes. Ce qui fait sens, pour l’interprète et le chorégraphe, n’est pas nécessairement en corrélation. Le sens n’est pas une entité existante. C’est un produit7 ».

J’ai découvert depuis en quoi l’un des grands enjeux de l’écriture chorégraphique est précisément d’échapper à l’impossibilité de voir les constituants de la « matière première». En effet, le mouvement de la danse encore « collé » à l’enveloppe de la réalité est trop fugitif, trop complexe à décrypter à l’instant même de sa projection dans l’espace et le temps. L’aventure de l’écriture du geste se joue par de nombreuses réitérations de celui-ci, mais surtout par les déplacements d’intentions et sensations qu’on y dépose. Ces déplacements sont un réinvestissement. La matière est réinvestie d’un regard qui la transforme, d’un regard et de mots posés entre sensible et intelligible.

Je porte plus particulièrement mon attention sur les divers paliers d’expérience où les chorégraphes produisent de la parole : production du phrasé, micro-compositions organiques, macro-composition, modalités d’écriture… Les mots distinguent et permettent d’isoler les composantes de la matière dansée. Ils sont des manipulations, des jeux autour du sens. Ces jeux ont leur utilité car la matière de la danse est paradoxale : elle disparaît. Le chorégraphe est ainsi confronté à la nécessité de concevoir des protocoles de mise en production du mouvement. En effet, ne rien pré/méditer à propos du geste à naître ne donnera pas la possibilité qu’il trouve son véritable volume sémantique lorsqu’il sera matérialisé. A contrario, le préméditer exagérément fait courir le risque de se perdre dans une « forêt » de directions de sens. Le chorégraphe doit ainsi rechercher la bonne distance, entre ses désirs, intuitions et réflexions.

Les gestes délivrés par les danseurs sont de natures très diverses. Quelques exemples : en improvisation « ouverte », ils sont en mode première apparition/disparition définitive. En improvisation réitérée avec clarification progressive des motifs de conduite du mouvement : en mode apparition/disparition/mémorisation impressionniste. En improvisation structurée, avec jeux de contraintes d’action (spatiales, temporelles, gestuelles, relationnelles etc.) : en mode apparition partielle/disparition/mémorisation partielle des situations traversées. Lors de l’élaboration de phrasés chorégraphiques, (juxtaposition de flux gestuels incorporant des dynamiques d’élans éprouvés dans leurs caractéristiques énergétiques) : en mode réapparition attendue/ mémorisation accomplie. Sans développer au-delà de ces quelques états temporaires du geste, il est à noter qu’ils sont autant de statuts d’une matière gestuelle en transformation. À ce stade, les choix d’orientation de ces transformations sont clarifiés lorsque le chorégraphe déploie son propre nuancier de qualificatifs pour nommer la substance de la matière. Il crée alors des croisements entre forces physiques et psychiques8. Le passage motivé d’un état de la matière à un autre offre de nouvelles potentialités de déploiements de sens et de manipulations syntaxiques. À ce stade la danse devient matière générative des jeux combinatoires à explorer. La matière poursuit ainsi son parcours de transformation de son invisibilité vers sa visibilité et sa lisibilité.

L’imaginaire en voyage, c’est l’artiste à proximité du non sens

La nomination de la matière se joue lors d’un voyage particulier : celui de l’imaginaire9. En effet, en sa réalité première, la matière n’évoque pas et reste dans ses apparences de surface. Ce plan de lecture n’est pas suffisant pour que le chorégraphe soit intimement concerné. Qu’est-ce qui le regarde10 ? Ici, la subjectivité joue à plein régime. C’est toute la vibration du monde intérieur de l’auteur qui s’éveille. Or, dans les profondeurs de l’être, point de logique préétablie. Lorsque le chorégraphe au travail reste muet tant l’accélération de sa pensée l’ébranle, ou passe d’une parole de description de la matière du geste à ses histoires personnelles, en passant par son discours critique sur le monde, il vogue sur l’écume d’un monde qui se rappelle à lui. Il y a renversement : c’est l’œuvre qui le travaille. En libérant des mots aux statuts divers : depuis la description de la matière en passant par les histoires qu’il y voit (narrativité) jusqu’à son discours face au monde11 il se donne la chance d’épaissir la présence sémantique et expressive de la matière qu’il génère. Il relie entre eux ses divers registres de regard et « atomise » sa pensée (et non seulement le thème dont il traite) en la projetant dans la matière. Ainsi, l’auteur y retrouve ses valeurs profondes, celles auxquelles il sait ne pas pouvoir déroger.

Une autre problématique autour de la production de sens, et non des moindres, est qu’en définitive, ce n’est pas lui, le sens logique qui intéresse l’artiste, mais bien le déplacement de sens, son bouleversement, sa déconstruction. Les pentes abruptes du non-sens12 sont le biotope de l’artiste. L’analyse des œuvres nous fait découvrir que toujours coexistent de nombreux registres de sens. Ces lignes directionnelles, telles une partition d’orchestre, permettent l’intrusion du non-sens au cœur de ce qui semble logique. Ces autres hypothèses de déploiement du sens, le sens inversé, le sens contraire, le sens détourné, sont celles qui permettent de ré-envisager le réel, de lui tenir front. Le sens en déplacement, sans destination annoncée, est le plus sûr ami du poète, qui passe sa vie à étirer la pâte du monde par ses jeux métaphoriques.

Accompagner, soutenir l’autre dans ses chemins interprétatifs

Le chorégraphe et le coach/spectateur ont ceci de commun qu’ils ne peuvent avancer dans l’étude de la chorégraphie qu’en s’engageant dans des chemins interprétatifs13. Là est probablement le point de convergence le plus fort entre eux. Bien que les rôles soient différents, tous deux sont aspirés par la pensée interprétative. Le processus d’écriture est un chemin de relecture et d’interprétation. Voyage nécessaire dans la substance du texte chorégraphique où, pour l’auteur, la relecture est l’interprétation de soi. Voyage passionnant pour le coach-spectateur où la relecture est une porte à ouvrir pour tenter de s’approcher un peu de l’histoire de l’autre. Cependant, le passage du non-dit au dire révèle l’artiste à lui-même. Ici, le coach n’a pas accès. Ici, coach et chorégraphe ne peuvent plus s’entendre, altérité oblige. En revanche, la négociation, la discussion, les jeux de langages, la manipulation des concepts, sont autant de seuils langagiers ouvrant l’horizon de sens de l’œuvre. L’œuvre d’art n’existe que parce qu’elle est interprétée. C’est sans doute là que la rencontre entre coach et chorégraphe opère : elle crée la possibilité de nouvelles interprétations.

Ma propre définition (actuelle) des actes du coach se dégage

Retour sur le terrain de l’action. La complexité de l’exercice de création conduit à la nécessité d’une grande attention à ne pas détourner ce que vit le chorégraphe. Les flux émotionnels qui le traversent lorsqu’il passe à l’action, son écoute intuitive de l’instant, ses plongées dans ses propres pensées, cet état de veille hypnotique face à la matière, obligent à une grande acuité d’appréciation des moments où le contact peut être établit. Il m’importe de maintenir un certain nombre de repères méthodologiques afin de ne pas outrepasser mon cadre d’intervention :

Trouver le bon dosage d’immersion dans les situations d’observation du travail au quotidien,
Être discrètement présent,
Ne pas avoir d’a priori quant au niveau d’expérience où se situe l’artiste. Pratiquant en amateur, chorégraphe issu initialement d’un domaine hors chorégraphique, chorégraphe professionnel,
Pour chacun, mesurer où se situe l’endroit de l’épreuve, là où il a un effort à produire. Voir comment l’auteur se prépare et s’engage vers l’inconnu,
Observer comment le chorégraphe négocie ses idées avec les interprètes et, suite aux phases de co-production de sens, voir comment il dégage en toute autonomie ses lignes d’attention, de questionnement, de curiosité,
Sortir de tout jugement de valeur sur l’expressivité produite tout en restant exigeant quant aux degrés de lecture, de cohérence et d’interprétation possibles de ce qui est en élaboration,
Convoquer des référents à partager avec le chorégraphe: corpus d’ouvrages, de textes, de documents, d’œuvres repères etc. appartenant à des champs de connaissance et de pratiques en correspondance avec les contenus,
Être véritablement impliqué, concerné par les situations rencontrées14 sans pour autant s’approprier le projet de l’autre,
Être à l’écoute des instants où le chorégraphe est en demande de retours, attendre les moments où il y sera réceptif, respecter son autonomie.

Une réflexion en suspens, plus qu’une conclusion

Ma vision personnelle du coach tente de faire coexister deux natures d’engagement. 1) être un accompagnant immergé, auprès du chorégraphe, dans la pragmatique de son art : ma mission est de proposer, au cœur de l’action, des hypothèses de dénouement, par effort réflexif, des résistances à l’émergence du sens que je peux repérer. 2) être dans une démarche d’approfondissement de connaissances théoriques connexes à celles de l’art de la danse : mon acte d’observateur intègre alors un processus de vérification de mes nouvelles clés de lecture in situ. Jamais on n’épuisera les sujets face à l’hyper-complexité du processus de création, particulièrement en danse. En revanche, il me paraît essentiel de ne jamais s’interdire de proposer de nouvelles pistes d’explicitation. A ce propos, les rencontres avec les chorégraphes sont souvent pour moi l’occasion de découvrir des modalités de travail en cours d’invention. Elles sont aussi la part d’enseignement que je reçois d’eux et qui me fait avancer.

Jean-Christophe Paré

Notes diverses et renvois bibliographiques

Il existe diverses définitions des termes coach et coaching, (qui sont en français des anglicismes) correspondant à des domaines spécifiques : en psychologie, dans le monde de l’entreprise, du sport… Les modalités d’intervention diffèrent d’un domaine à l’autre. Dans la sphère professionnelle, il est dit « accompagnement opérationnel ». Hors de la sphère strictement professionnelle, il est un « accompagnement personnel au changement ». Diverses techniques peuvent intervenir telles que la PNL, l\'Analyse transactionnelle…
M. Blanchot – L’espace littéraire - « Le premier caractère de l’inspiration est d’être infinie (…) Il y a un point où l’inspiration et le manque d’inspiration se confondent, un point extrême (…) qui prend le nom d’aridité (…) où l’inspiration devient état nocturne, à la fois merveilleux et désespéré ».
La notion de « texte » s’émancipe considérablement à la fin du 20e siècle, de l’écrit en tant qu’il résulte d’une construction achevée. Il devient objet en productivité, processus de production de tout objet véhiculant du sens. Il concerne tout autant la littérature et les écrits sous toutes leurs formes que les œuvres d’art. R. Barthes – Le bruissement de la langue – essais critiques IV (chapitre : la guerre des langages)
R. Barthes – Le degré zéro de l’écriture - chapitre : Qu’est-ce que l’écriture ?
J’emprunte cette expression à la chorégraphe américaine Simone Forti.
Plus particulièrement les façons de concevoir leurs ateliers ou séances de travail en création d’A. Degroat, M. Cunningham, L. Childs, F. Verret, D. Larrieu.
G. Deleuze – Logique du sens : pour un approfondissement de la question de la production du sens.
Bachelard - La terre et les rêveries de la volonté
J’emprunte cette expression à M. BLanchot – Le livre à venir. Il y décrit « le voyage de l’imaginaire » en s’appuyant sur le récit du voyage d’Ulysse où celui-ci tente d’approcher les sirènes pour entendre leur chant.
Concernant ce renversement du rapport entre l’auteur et son texte (la matière reliant l’auteur à son autobiographie profonde) : G. Didi-Huberman – Ce que nous voyons, ce qui nous regarde ».
Processus sémiotique décrit par Greimas et repris par J.J. Boutaud – Sémiotique et communication / du signe au sens.
G. Deleuze – Logique du sens Deleuze
F. Rastier – Arts et Sciences du texte
J.J. Boutaud – Sémiotique et communication / du signe au sens

Celý článek...

14.12.2018, 21:41:08 | Foto: Viktor Čech | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces

Postmodern dance today

KLÍČOVÁ SLOVA:

POSTMODERNISM, JUDSON DANCE THEATER, EVENT, FLUX, TRIO A

Curator and art historian Viktor Čech develops the meaning and the impact of the postmodernism in relation to the history of dance. Which position takes the postmodern dance in regard to the modern dance? Trio A as critic of production. How are the histories of visual art and dance merging together? What is happening and who is Czech postmodern scene?…

Published in Ateliér no. 13/ 2013 p. 13

Significant developments in the American cultural scene of the 1960s were not limited to fine art, music and society. The decade also saw radical shifts in the field of dance art. The importance of this period extends beyond the creators themselves and is notable for the interesting way in which the work of dance artists came into contact with concurrent activities in other artistic disciplines. A consideration of this era can enrich our understanding of contemporary minimalist or performance work.

The ideas of John Cage were a key inspiration for the community of creatives that coalesced around New York’s Judson Memorial Church in the early 1960s. The events that took place there from 1962-1968 under the name Judson Dance Theater catalysed a number of crucial shifts in the role of the dance maker as artist. Key initiators included John Dunn, a student of Cage, and a number of significant dance artists such as Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, Simone Forti, Lucinda Childs and Deborah Hay, who transported the traditional “theatrical” position of dance to a completely new context. An interdisciplinary collective of individuals including fine artists such as Robert Morris, Robert Rauschenberg and Carolee Schneeman also played a role. Particularly at the outset, when a desire to integrate non-dancers was at its height, artists from both camps often crossed paths and shared collective working processes. For a number of artists, this ultimately led to their first interventions in a second medium. Robert Morris’s choreographic work (see his performance Site, 1964) exemplifies this, as does the moving image work of Yvonne Rainer (see Hand Movie, 1966). Morris’s work at Judson Dance evidently had a significant influence on his minimalist installations. One of his first works with “blocks” - the performance The Column (1961) - was created with repurposed blocks originally intended for Rainer’s The Bells (1961). It’s no coincidence that the concept “object as body”, or its opposite, “body as object”, is of great significance to both artists. Morris’s understanding of minimalist installation as spatial composition, in which the viewer moves like an object among other spatial entities, casts a literal sheen on Michael Fried’s accusation of “theatricality” in Morris’s work.

Reliance on discipline-specific understandings in both fields, with their focus on contact and exchange, risks an oversimplification of the situation at the time. A large number of the above-mentioned artists frequently repositioned themselves within artistic spaces which reflected their interest in creative approaches from drawn from professionally differentiated fields. The evolution of Simone Forti serves as an example. At the start of her career, Forti vacillated between painting and dance. While the influence of her teacher, Anna Halprin, ultimately let her to choose dance, it’s possible to detect in her work a strong engagement with artistic techniques such as drawing, or the concept of work with the body as akin to many artistic actions (as in her choreography Huddle, 1961). Meanwhile, some of the most essential works of the Judson Dance circle, such as Yvonne Rainer’s The Mind is a Muscle (1968), or Trisha Brown’s Homemade (1966) incorporate not only the “task-based” approach derived from the work of Cage, but also video. In the case of Rainer, interest in this medium ultimately led her to abandon her dance career and redirect her interests to the field of experimental cinema. Meanwhile, a number of Trisha Brown’s events (such as Walking on the Wall, 1971), characterised by a shifting application of physical principles and an emphasis on effort, were framed as performance, rather than dance, and presented in public spaces or galleries.

In the Czech context, awareness of this work remained quite peripheral for many years and, where it existed at all, constituted merely knowledge of snapshots or descriptions of the work. The close relationship of 1960s dance art to the Minimalists, or artists engaged in performance or associated with Fluxus, was also largely ignored by Czech theoreticians, despite the canonical position of these movements. The international art world’s retrospective interest in the dance art of the 1960s has been palpable for a number of years and has manifested in such events as the re-staging of Brown’s Floor of the Forest (1970) for the Kasseler Dokfest in 2007, as well as a number of recent exhibitions in London and New York devoted to considering the relationship between dance and fine art.

This trend has been slow to reach the Czech Republic, and so it is with a sense of gratitude that we acknowledge that the impetus and most interesting domestic opportunity to consider this work has come, perhaps surprisingly, from the dance field itself. Under the title “Postmodern Dance Today”, the organisation SE.S.TA., which focuses on production and educational activities in the field of choreography, organised a pair of dance workshops and performances in the Small Lobby of Prague’s Trade Fair Palace and in the lobby of Brno’s House of Arts. The events took place under the leadership of American choreographer Martha Moore, who presented work from the Judson Dance Theater circle.

The Judson Dance tradition and “Event” - Martha Moore

Martha Moore continues the Judson Dance tradition by framing her presentation of some of the group’s key choreographies as “events” that emerge primarily from experimental concepts. This follows the ethos of such works as Rainer’s Continuous Project - Altered Daily (1969-70) and The Mind is a Muscle (1966-68), as well as works by Simone Forti, Trisha Brown and others, which culminated in the activities of the improvisational group The Grand Union (1970-76). Moore put her direct experience of work with these choreographers to use in the Prague and Brno “events” (a name which recalls the somewhat earlier activities of the New York group Fluxus), employing “task” strategy.

An important aspect of task-based work is a degree of casualness and chance, which affords performers a certain amount of freedom to respond within the confines of a given task. The simple tasks, which performers are assigned at the beginning, include a number of “natural activities”, such as running or interacting with other performers by following them, for example. The resulting event has the appearance of a dynamic field of play, which, complemented by the blurred borders created by spectators standing or seated at the edges of the space, suggests something between a collective happening and a dance event. Objects, too, play a role, often functioning as objets trouvés and connecting, via their improvised use, to the unfolding of the event in time and space. The entire event is based on the assemblage of parallel activities taking place across time. Performances generally occur in gallery-like spaces, which lack the typical theatrical division of stage and auditorium, and combine both mutual interaction and work the spatial properties and possibilities of the site itself.

The specificity of the performance site plays a key role, as a comparison of the Prague and Brno events demonstrates. In Prague, the performers worked in the spacious, rectangular space of the Trade Fair Palace’s Small Lobby with a discernibly Cartesian system of coordinates. Their movements and interactions created something which could be (somewhat inappropriately) likened to a football pitch, except in this instance, the individual spectator determines where the ball - or the centre of the action - is, based upon his or her position. In the Brno space, which is divided both horizontally and (at higher levels) vertically by columns, the performers’ activities became a play with the architectural properties of the space and the different points of view resulting form the various positions of the spectators.

In relation to the contemporary dance scene, the free behaviour of the performers in these events, who do not pursue dance so much as the authentic execution of the given physical tasks (which themselves are not strictly mimetic in relation to the events of everyday live), runs the risk of confusing the spectator at the outset, due to the sheer variety and number of tasks. However, sustained attention is rewarded with the unveiling of a delicate balance between freedom and system, between the agency of individual actors on their “playing field” and the rules of the game. As a result, both events produced an unexpectedly fresh impression that allowed spectators to breath the fresh, creative air of the 1960s for awhile.

Trio A

The Brno programme included a performance of Rainer’s Trio A by Zdenka Brungot Sviteková and Anna Sedlačková. This choreography lasts less than 5 minutes, so three repetitions with variations takes no more than twenty minutes to perform. Today, Trio A is considered one of Rainer’s most iconic works, and a seminal work of 1960s choreography in general. It was most famously performed in Rainer’s above-mentioned The Mind is a Muscle (1966-1968). The not-too-physically demanding sequence is characterised by its emphasis on smooth, continuous movements, devoid of static poses. There is no repetition or variation; the movements flow continuously until they reach their end. The expressivity of individual movements is articulated through their unforced naturalness and largely avoids conventional dance vocabulary. Among the movements used, it is possible to discern a number of dance-specific postures, or gestures recognisable from daily or working life. However, the given movement is never mimetic. It is autonomous movement, meaningful only in itself. The dancer, according to the choreographer\'s instructions, avoids eye contact with the audience, constantly averting the gaze to avoid an encounter.

The three repetitions of Trio A in Zdenka Brugot Sviteková and Anna Sedlačková\'s performance carry the spirit of Rainer\'s own work on different variations of the choreography. First, one performer dances and then the second follows, during which the first dancer tries to catch her eye as she follows her physically. In the third version, both dance, this time with background music, thanks to which another aspect of the work is brought to the fore: Rainer’s emphasis on the execution of each given movement at its natural tempo. Thanks to this, there are constant shifts as the performers fall in and out of synch. The time frame is independent of the music, which ends during the dance, allowing the last moments to take place in the resumed silence.

In the history of dance Trio A is considered an iconic work of dance minimalism due to its suppression of the dancer’s psychological expressivity and the removal of narrative references, traditional forms and mimetic actions. It is further characterised by moderation in performance, based on the natural expenditure of energy adequate for each given movement, as opposed to straining towards dramatic gestures, and by the unchanging flow of the dancer’s energy from beginning to end. The spectator cannot discern any clear postures, or static gestures, which might also be considered an embrace of the un-spectacular. The impression of lightness and simplicity in the work comes primarily from movement based on “pacing” – a continuous state of flow that could be described as “arriving, but leaving”, which facilities a continuous shift from moment to moment. On one hand, we are talking about set physical structures, which, with the exception of the work’s independence of music, carries all the hallmarks of artistic dance, and is thus able to function more conventionally than some of Trisha Brown’s or Simone Forti’s work. On the other hand, however, the above-mentioned properties imbue Trio A with a radically civil character and distance it from the pathos of Cunningham’s virtuosic forms or the artistic spectacle of some of Trisha Brown’s events. Rainer doesn’t cross the borders of her “medium”, but nor does she lead it towards neoclassical abstraction.

We must search for the transformation she brings in the paradigmatic of art dance itself, which has its origins in seventeenth-century ballet. The concept of representation is the subject of much discussion among art theoreticians, particularly as it concerns Velazquez’s painting Las Menimas, which can be taken as an important point of departure for questions of interpretation. For Michel Foucault, this painting was a model example of classical representation (for the purposes of this discussion, we will disregard later critical evaluations of his thesis, such as Svetlana Alpers’). The gestures and gazes of the figures in the painted scene establish contact with the viewer, which in the context of the given relationship and proxemics we could consider reciprocal. This reciprocity is found in a whole number of works and, in this case, determines the spectator’s power over the scene (if we substitute him for the owner of the work – in this case the king and queen, visible in the mirror). In this classic concept of scene, where the actors serve as means of representation for the spectator, it is the gaze and the expressivity of the face, whether direct or stylised, together with the associations carried by the poses and gestures, which serve as the essential means of expression. In contrast, the performer of Trio A avoids these means of expression, becoming an autonomous actor, who executes the choreography as if she is doing the entire activity for herself alone.

On the other hand, we must not suspect Yvonne Rainer of taking an absolutely “autistic” position. In this case, we’re dealing with a certain form of representation: an individual, who completes their action as an independent activity, non-hierarchically shared with the spectator. Such a reading speaks to the popularity Trio A has enjoyed from the outset; during course of the 1960s it became a favourite in a number of reinterpretations. Today, however, Rainer will only authorise its presentation by performers who have undergone careful instruction.

Both Sviteková and Sedlačková studied Trio A in the United States under the leadership of Pat Catterson. The moment when dance achieved a restrained form, associated primarily with the execution of “actions”, has been posited as part of a Marxist-orientated interpretation of such practices as a critique of capitalist work processes, in which the dancer’s movements are autotelic and independent of any “production”. However, this is a somewhat extreme reading, which does not correspond to the author’s intention. In the Brno performance of Trio A, the pair of performers brought a particular character to the work (even despite Rainer’s very precise and detailed conditions for its performance) thanks to their individual dynamics and personal movement signatures.

In contrast with the above-mentioned events led by Moore, the performance of Trio A can seem a more traditional experience, however the particular character of the work cannot be ignored. Its fundamental dance-ness unmoors it, to a certain extent, from the context of dance theatre and fashions of it an autonomous work, which ignores the classical boundaries between media. After viewing it, it is difficult to imagine the context of performance work at that time without it.

Conclusion

The international art world’s current and renewed interest in dance can be seen in a number of artist’s works (see Kelly Nipper, Pablo Bronstein, Sharon Lockhardt and many others) and curatorial projects (such as Move: Choreographing You at London’s Hayward Gallery, curated by Stephanie Rosenthal in 2011). Recently, this trend has also been possible to observe in the Czech context, in the work of Aleš Čermák, Dominik Gajarský and others, or in the 2012 curatorial project Pohyb v místě (Movement in Place). These developments demonstrate the importance and necessity of addressing the relationship between contemporary art and contemporary dance in a wider historical context, in order to shed light on the ties that bind these two distinct, evolving fields.

Viktor Čech

Thanks to Zdenka Brungot Svitekova for consultation on Trio A.

Viktor Čech

Thanks to Zdenka Brungot Svitekova for consultation on Trio A.

Original version in czech here https://arthasnohistory.com/2013/05/21/postmoderni-tanec-dnes/

Postmoderní tanec dnes

Článok z archívu teoretika a kurátora Viktora Čecha rozoberá význam a dopad postmoderny v ďalšom vývoji tanca a umenia . Ako sa posmoderný tanec vymedzuje voči modernému? Ako postupne splývajú hranice medzi výtvarným a tanečným umením. Čo sa v tom období odohráva na postmodernej českej scéne? Trio A ako kritika produktu…

Období šedesátých let nebylo v americkém kulturním prostoru spojeno jen s velkým rozvojem ve společenské, výtvarné a hudební oblasti, ale také s radikálním posunem v oblasti uměleckého tance. Ta byla zásadní nejen pro tuto tvůrčí oblast o sobě samotnou, ale zajímavými způsoby se rovněž dostala do kontaktu s některými aktivitami v ostatních uměleckých oblastech. Pohled na tuto tvorbu nám také může obohatit naše chápání soudobé tvorby z oblasti performance či minimalismu.

Především myšlenkami Johna Cage inspirované tvůrčí vření, které bylo od počátku šedesátých let spojeno hlavně s prostorami a názvem Judson Memorial Church v New Yorku, kde v letech 1962-68 probíhaly aktivity posléze spojené s názvem Judson Dance Theater, sebou přineslo i v mnohém zásadně posunutou roli tvůrce tance jakožto umělce. Osobnosti jako iniciátor těchto aktivit a žák Johna Cage John Dunn a nejvýraznější autoři jako Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, Simone Forti, Lucinda Childs či Deborah Hay, postavili dosavadní „divadelní“ pozici tance do úplně nového kontextu. Svou roli v tom hrál i mezioborový kolektiv osobností, mezi nimi také participujících umělců, jako byli Robert Morris, Robert Rauschenberg či Carolee Schneeman. Hlavně v počátcích, kdy vrcholila inovativní snaha o zapojení netanečníků, se tvůrčí přístupy obou skupin často i v rámci kolektivního pracovního procesu protkly. V případě některých tvůrců dokonce došlo i k přímým tvůrčím zásahům do druhého oboru. Tak tomu bylo u choreografických prací Roberta Morrise (např. jeho představení Site, 1964) a videí Yvonne Rainer (např. Hand movie, 1966). Pro Morrise měla jeho práce v rámci Judson Dance evidentně zásadní vliv na vznik jeho minimalistických instalací. Například jedna z Morrisových prvních prací s „bloky“ – performance The Collumn (1961), vznikla znovupoužitím bloku určeného pro práci Yvonne Rainer The Bells (1961). Nejedná se jistě o náhodu, jelikož blízkost pojetí „objektu jako těla“ či naopak „těla jako objektu“ má u obou tvůrců své úzké souvislosti. Morrisovo chápání minimalistické instalace jako prostorové sestavy, v níž se divák pohybuje jako objekt mezi dalšími prostorovými entitami, díky těmto faktům vrhá i vlastně doslovnější smysl na jeho slavné obvinění od Michaela Frieda z „divadelnosti“.

V odděleném chápání obou oborů, založeném jen na pouhém kontaktu a výměně, bychom však mohli uvíznout na značném zjednodušení tehdejší situace. Umělecká pozice velké části výše zmíněných osob se často pohybovala v prostoru, který v sobě spojoval zájem o tvůrčí přístupy, spadající do obou profesionálně oddělených oblastí. Jako příklad stačí uvést třeba vývoj Simone Forti, která ve svých uměleckých počátcích váhala mezi malířskou a taneční kariérou a i přes následný, její učitelkou Annou Halprin ovlivněný příklon k tanci, lze v její tvorbě sledovat silný akcent na problematiku blízkou výtvarným technikám (kresba), či pojetí práce s tělem blízké v mnohém spíše umění akce (třeba její choreografie „Huddle“, 1961). Naopak některé zásadní realizace okruhu Judson Dance, jako The Mind is a Muscle (1968) Yvonne Rainer, nebo Homemade (1966) Trishy Brown do své koncepce zapojily nejen ono „úkolové“ pojetí odvozené ze strategií Johna Cage, ale i práci s videem. Zájem o toto médium vedl v dalším vývoji Yvonne Rainer až k opuštění taneční kariéry a přesunu tvůrčích zájmů do oblasti videa a experimentálního filmu. Naopak řada akcí Trishy Brown se svým založením na posunuté aplikaci fyzikálních principů a na zdůraznění potýkání se s nimi dostala spíše do kontextu performancí, realizovaných ať již ve veřejném nebo v galerijním prostoru (Walking on the Wall, 1971).

Povědomí o této tvorbě v českém prostředí bylo dlouhá léta jen velice okrajové, a pokud vůbec existovalo, zůstávalo v poloze pouhé znalosti snímků a popisů. Daleko od oblasti zájmu teoretiků byl i blízký vztah těchto aktivit k i u nás kanonické a „učebnicové“ tvorbě minimalistů či tvůrců performance a Fluxu. Zpětný zájem o tuto tvorbu z oblasti uměleckého světa lze ve světovém kontextu sledovat již několik let. Za příklad lze zmínit re-inscenaci díla Floor of the Forest (původně 1970) od Trishy Brown v rámci expozice předminulé (2007) Dokumenty v Kasselu a řadu aktuálních výstav v Londýně či New Yorku, věnovaných vztahům této tvorby a výtvarného světa.

V českém prostředí má tento trend jisté zpoždění. Lze proto vzít s povděkem, že podnět k nejzajímavějším a také ojedinělým domácím aktivitám tohoto druhu přišel kupodivu spíše z tanečního prostředí. Sdužení SE.S.TA., zabývající se prezentací a pedagogickou činností v choreografické oblasti, zorganizovalo v prostorách Malé dvorany pražského Veletržního paláce a v dvoraně brněnského Domu umění dvojici tanečních workshopů a představení „Post modern dance dnes“, vedených americkou choreografkou Marthou Moore, které prezentovaly tvorbu z okruhu Judson Dance Theater.

Tradice Judson Dance a forma „Eventu“ – Martha Moore

Martha Moore navazuje na tuto tradici, jak prací s jednotlivými zásadními choreografiemi okruhu Judson Dance, tak také výslednou prezentací „eventů“, které vycházejí především z experimentálních koncepcí, jaké byly Continuous Project – Altered Daily (1969-70) a Mind is a Muscle (1966-68) Yvonne Rainer a předchozích prací Simone Forti, Trishy Brown a dalších, vrcholících v aktivitách improvizační skupiny The Grand Union (1970-76). Svou přímou zkušenost s těmito pracemi choreografka zúročila v oněch „eventech“ (toto pojmenování nám ne náhodou připomene poněkud starší aktivity okruhu newyorského Fluxu), využívajících „task“ strategii.

Důležitou složkou těchto událostí je i míra přirozenosti a náhody, která aktérům dává jistou volnost konání v rámci daných úkolů. Jednoduché úkony, které si na počátku aktéři rozlosují, obsahují řadu „přirozených“ aktivit, jako je běh, interakce s dalším aktérem, založená například na jeho následování apod. Výsledná akce má podobu velice dynamického „pole dění“, které se svými rozostřenými hranicemi, tvořenými diváky posedávajícími a postávajícími na okrajích prostoru, připomíná něco mezi místem kolektivního happeningu a improvizační taneční akcí. Svojí roli zde má i využití předmětů, se kterými je často operováno jako s „objets trouvés“ improvizačně zapojovanými do časoprostorového vývoje akce. Celá událost je založená na sestavě paralelně i časově za sebou probíhajících aktivit. Provedení probíhá v prostoru, který má obvykle charakter galerijní haly, tedy místa postrádajícího obvyklé divadelní členění na jeviště a hlediště a spojuje jak vzájemnou interakci, tak především práci s kombinatorikou prostorových možností samotného místa.

Specifičnost místa zde jistě hraje svou roli. To dobře vyniklo při srovnání pražského a brněnského eventu. Zatímco v Praze aktéři operovali v prostorné obdélné Malé dvoraně jako na karteziánsky vnímatelné prostorové veličině, kde jejich pohyb a vzájemné vztahy vytvářely něco, co by šlo poněkud nepatřičně srovnat s fotbalovým hřištěm, kde ale divák sám dle svého zaměření na danou situaci rozhoduje „kde je míč“ – tedy centrum dění. V brněnské dvoraně, která je členěná sloupy jak horizontálně, tak několika výškovými úrovněmi i vertikálně, se stala z jejich činností hra s vlastnostmi dané architektury a i s rozdílným vnímáním průběhu z pozice různě umístěných diváků.

I na poměry současné taneční scény volné chování aktérů, kteří se vlastně nevěnují tanci, ale autentickému vykonávání daných fyzických aktivit (které ale nejsou vyloženě mimetické ve vztahu ke konání běžného života) může diváka při jejich množství v jeden okamžik zpočátku až uvést ve zmatek, při delším sledování se ale postupně odhaluje ona křehká rovnováha mezi volností a systémem, mezi svobodou jednotlivých aktérů na jejich „hřišti“ a řádem díla. Ve výsledku proto obě akce působily nečekaně svěžím dojmem, který divákovi na chvíli umožnil dýchat onen svěží tvůrčí vzduch šedesátých let.

Trio A

V rámci brněnské realizace tohoto projektu se svým představením Tria A od Yvonne Rainer připojily i Zdenka Brungot Sviteková a Anna Sedlačková. Tato choreografie, odehrávající se v průběhu necelých pěti minut, i ve své třikrát s variacemi opakované variantě tedy nezabrala více než dvacet minut. Toto dílo je dnes pokládáno za jednu z nejzásadnějších prací své autorky i choreografie šedesátých let vůbec. Její nejznámější podání bylo realizováno v rámci zmiňovaného širšího autorčina díla Mind is a Muscle (1966-1968). Fyzicky vlastně nepříliš náročná sestava je příznačná svým důrazem na kontinuitu vláčně navazujících pohybů, zbavenou statických póz. Nedochází zde k opakování, ani k variaci, proud pohybů kontinuálně plyne až ke svému konci. Výrazový rejstřík jednotlivých pohybů působí svou nenucenou přirozeností, vyhýbající se většině konvencí taneční řeči. V použitých pohybech nalezneme jistě několik podrobných tanečním pózám i plno dalších, které nám mohou asociovat běžné denní či pracovní pohyby. Nikdy však daný pohyb není mimetický. Jedná se o autonomní pohyb, smysluplný jen sám o sobě. Tanečník se dle instrukce autorky vyhýbá očnímu kontaktu s publikem, v každé fázi odvrací pohled, aby nedošlo k setkání.

V podání Zdenky Brungot Svitekové a Anny Sedlačkové se trojí opakování neslo v duchu, odvozeném z toho, jak s ním pracovala v různých variacích i sama autorka. Poprvé tančí jedna interpretka, následuje tanec druhé, při němž se snaží první tanečnice „chytat“ její oční kontakt a fyzicky ji přitom sleduje. V třetí verzi tančí obě tentokrát už s hudební kulisou paralelně, díky čemuž vynikne další aspekt díla, jímž je důraz autorky na to, aby každý prováděl dané pohyby, v jemu přirozené rychlosti. Díky tomu dochází k neustálým posunům v souhře a nesouhře obou interpretek. Časovým rámcem není ani hudební kulisa, ta končí ještě během tance, jehož poslední pohyby jsou předvedeny v opět nastalém tichu.

Trio A se stalo v dějinách tance ikonickým dílem tanečního „Minimalismu“. Potlačení psychického výrazu tanečníka, zbavení narativních referencí, tradičních forem i mimetických akcí. Střídmost provedení, založená na přirozeném výdeji energie adekvátnímu daným pohybům, nepřepínanému do fyzicky vypjatého dramatického gesta a neměnném proudění energie tanečníka od počátku do konce. Divák se nemůže chytit ani jasné pózy či statického gesta, což by šlo považovat i za důraz na nonspektakularitu. Dojem lehkosti a jednoduchosti dílu dodává především práce s pohybem založená na „pacingu“- neustálém plynutí, jinak charakterizovaném jako „arriving, but leaving“, tedy neustálém posunu mezi jednotlivými pohyby. Na jedné straně se jedná o uzavřenou pohybovou formu, která s výjimkou nezávislosti na hudebním projevu nese všechny znaky uměleckého tance, a v tomto ohledu může působit daleko konvenčněji než některé práce Trishy Brown či Simone Forti. Na straně druhé naopak výše zmíněné vlastnost dodávající dílu dávají radikálně civilní charakter a distanci od patetičnosti Cunninghamovy virtuózní formy i až artistického špektáklu některých akcí Trishy Brown. Rainer nepřekračuje hranice svého „média“, ani ho nevede k novoklasicizující abstrakci.

Proměna, kterou přináší, musíme hledat v samotném paradigmatu uměleckého tance, které má své kořeny v baletech 17. století. Pojem reprezentace, nad nímž se rozvinula bohatá diskuze v teorii umění především nad Velasquezovým obrazem Las Menimas, lze jde pokládat za důležité interpretační východisko. Pro Michela Foucaulta byl právě zmíněný obraz modelovým případem klasické reprezentace (pro naši potřebu pomineme pozdější kritické zhodnocení jeho teze, např. od Svetlany Alpers). Gesta a pohledy účastníků scény zde navazují kontakt s divákem, který bychom v rámci daného aranžmá mohli pokládat za vzájemný. Tato vzájemnost definuje celý řád díla a v tomto případě ustanovuje i moc diváka nad scénou (pokud si za něj dosadíme majitele díla – tedy krále a královnu, viditelné v odraze zrcadla). V tomto klasickém pojetí scény, kde aktéři slouží jako média reprezentace pro diváka, je právě pohled a výraz tváře, ať již cílený či stylizovaný, spolu se zaujatou pózou a gestem základním výrazovým prostředkem. Aktér Tria A se ovšem právě těmto výrazovým prostředkům vyhýbá, stává se autonomním aktérem, který jakoby celou „činnost“ prováděl jen sám pro sebe.

Na druhou stranu jistě nemusíme Yvonne Rainer podezřívat z vyloženě „autistické“ pozice. I v tomto případě se jedná o jistou formu reprezentace, ale jedince, který realizuje svůj akt jako samostatnou činnost, nehiearchicky sdílenou s divákem. Pro tento výklad mluví i dobová velká popularita Tria A, které se průběhu sedmdesátých let stalo oblíbeným v řadě reinterpretací. V současnosti ale autorka jeho provedení autorizuje jen po schváleném vyškolení interpretů. Obě interpretky nastudovaly Trio A za svého amerického pobytu pod vedením Pat Catterson. Onen moment, kdy tanec svou zdrženlivou a uzavřenou formou asociuje především provádění nějaké „činnosti“, se stal již i cílem marxisticky orientované interpretace díla jako kritiky kapitalistického pracovního procesu, kde tanečník realizuje autotelickou činnost nezávislou na „produkci“. To je ale poněkud extrémní výklad, plně asi neodpovídající autorčinu směřování. V brněnském provedení Tria A rovněž díky dvojici interpretek silně vynikl onen individuální moment, určující výslednou podobu díla (i přes velice precizní a podrobné nároky autorky na jeho provedení), kde hraje roli již zmíněná individuální dynamika a osobní fyzické dispozice.

Oproti výše probíraným eventům se provedení Tria A může jevit jako více tradiční záležitost, nicméně nelze nepostřehnout onen zvláštní charakter této práce, jež ji přes její bytostnou tanečnost do jisté míry vyvazuje z kontextu tanečního divadla, a dělá z ní autonomní dílo ignorující klasické hranice médií. Po jehož zhlédnutí lze bez jeho znalosti těžko představit kontext tehdejší performační tvorby.

Závěr

Současný obnovený zájem o svět tance lze na světové umělecké scéně sledovat v řadě prací umělců (Kelly Nipper, Pablo Bronstein, Sharon Lockhardt a mnoho dalších) i kurátorských projektů (např. Move: Choreographing You v Londýnské Hayward Gallery, kurátorka Stephanie Rosenthal, 2011) a v poslední době se začal objevovat i v českém kontextu. Stačí zmínit práce Aleše Čermáka, Dominika Gajarského a dalších, z kurátorských akcí zatím jen vyjímečně, např. autorem textu kurátorovaný projekt Pohyb na místě (2012). Právě proto se ukazuje nutnost se s problematikou vztahu současného umění a současné tance zabývat i z širších historických hledisek, odhalujících společné vazby těchto dvou dnes do značné míry ve vzájemné distanci se vyvíjejících uměleckých oblastí.

Viktor Čech

děkuji Zdence Brungot Svitekové za konzultaci a rady ohledně Tria A

Celý článek...

2.10.2018, 15:33:33 | Kategorie: Prostor, Tělo, Tvůrčí proces

O absurditě, dvojznačnosti a grotesce, rozhovor s Jeanem Gaudinem

KLÍČOVÁ SLOVA:

ambivalence, dvojznačnost, absurdita, groteska, andělé, ráj, kruh, katedrála

Rozhovor s francouzským choreografem Jeanem Gaudinem, který kromě toho že dlouhodobě spolupracuje s choreografickým centrem Se.s.ta jako kouč během Rezidence s Koučinkem pravidelně na konci Srpna se také tvořivo podílí na vzniku několika uměleckých projektu v Čechách i zahraničí. Zajímalo mě jaký je jeho pohled na otázky choreografie a tvorby samotné.

Přišli jsme do malé kavárny na Malostranském náměstí a povídali si o absurditě, dvojznačnosti a grotesce, které prostupují metodologii choreografa, kouče, tanečníka a umělce Jeana Gaudina – autora site-specific představení Everything is Nice in Paradise, které mělo loni premiéru na festivalu KoresponDance a reprízu 14. dubna v Praze ve Studio Alta. Pařížský choreograf byl také jedním z koučů na etablované mezinárodní rezidenci
s koučinkem v Praze, kterou již po jedenácté organizovalo Centrum choreografického rozvoje SE.S.TA.

ZŽ: Jaká historie tě spojuje s Prahou?

JG: Je to pár let, co jsem byl pozván Marií Kinsky na festival KoresponDance, kde jsem vytvořil několik choreografií – vždy ve spolupráci s dětským pěveckým sborem Žďáráček, podobně jako tomu bylo nyní v Praze. Zúčastnil jsem se také choreografického fóra, projektu organizovaného SESTOU, které bylo součástí festivalu Česká taneční platforma. Každé ráno jsme měli setkání s veřejností, během něhož jsme si navzájem vyměňovali názory, rozvíjeli kritické myšlení a jeho formulaci ve skupině. Každá diskuse měla své téma, které nám umožňovalo reflektovat například problémy dramaturgie, světelného designu, interpretace, používání prostoru... Zároveň je to už několik let, co jsem zván SESTOU, abych koučoval a setkával se s domácími a mezinárodními choreografy. Praha se stala díky všem těmto projektům místem, které mě v mnohém zajímá profesně i lidsky. 9. a 10. dubna jsem měl workshop pod záštitou Studio Alta a SESTY s několika choreografy, tématem byl prostor. Říkal jsem si, že workshop, který se zakládá na společné výměně zkušeností je v podstatě inspirován těmito setkáními, i když je mnohem více techničtější. Šlo o příležitost vidět proces choreografické kompozice propojený s prostorem.

ZZ: Během představení Everything is Nice in Paradise ve mně rezonovali humor a groteska, které jsou přítomné ve tvém choreografickém myšlení. S jakou atmosférou, celkovou náladou jsi chtěl pracovat? Je vtip součástí tvé práce?

JG: Je to součást mého stylu, který často vysvětluji dvojznačností. Můj rukopis, kterému jsem porozuměl po několika letech zkušeností v tvorbě, je založený na systému vytváření vrstev situací, které umožňují publiku si je propojovat. Na základě těchto situací – jak říkáš groteskních, dvojznačných, neočekávatelných, které se potkávají na jednom místě, vyhledávám napětí a snažím se ho dále rozvíjet. A právě procházením mezi těmito vrstvami vzniká humor, absurdita a nesoulad událostí, které jsou ale ve vzájemném vztahu.

ZZ: Zajímavým momentem bylo, když se jedna z tanečnic, Jana Tereková, transformovala prostřednictvím pohybu a hlasu do bizarní bytosti. Jak byl vytvořen materiál pro toto sólo?

JG: V Everything is Nice in Paradise Jana představuje charakter, který se zdá být nekontrolovatelný. Osobu, která se odváží vrčet během toho jak tančí. Snažil jsem se najít cestu k tomu, aby porušila své taneční konvence, aby je převrátila ve svobodu a humor. Jana prošla velmi zajímavou evolucí počínaje představením ve Žďáru. Ve Žďáru byla stále vázána na svůj taneční slovník. V Praze interpretovala. Objevila se groteskní dimenze, kterou jsme hledali. Důsledná interpretace vyžaduje čas!

ZZ: Děti, andělé, ráj. Kontrast v performativitách. Co bylo předtím, než vznikla partitura. Kde jsme?

JG: Pro tebe, kde jsi byla ty?

ZZ: Bílá a černá, dva kruhy, něco jako katedrála a podzemí...

JG: To je příklad té dvojznačnosti, o které jsme mluvili předtím a která je součástí mého stylu. Někdy se diváci ptají, jaký je odkaz představení. Nemám pro ně odkaz. Dramaturgicky komponuji situace, které ponechám publikum k volné interpretaci. Choreograf a diváci jsou si navzájem komplici. Každý na své straně imaginace. Choreograf spouští představivost diváka a ten vychází ze své vlastní interpretace, na základě toho, co vidí a pociťuje. Často i bez přítomnosti logiky, na kterou jsme zvyklí.

více na www.tanecnizona.cz 2/3/18

Celý článek...

15.6.2018, 17:02:15 | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Vzdělávání

Reflexe diskuzí v rámci Choreografického fóra na ČTP 2018

KLÍČOVÁ SLOVA:

PROSTOR, DRAMATURGIE, SPACE (PROSTOR), PLACE (MÍSTO), SITE (MÍSTO), FIELD (POLE), CAMP (TÁBOR), CHOREA, BALET, MODERNÍ, POSTMODERNÍ TANEC, NOVÉ DRAMATURGIE

Organizátorka, tvůrkyně a moderátorka konceptu Choreografického fóra , které se koná při ČTP Marie Kinsky, uvedla, že cílem fóra není kriticky hodnotit to které představení, ale použít je jako referenční bod k tomu, abychom lépe rozuměli, tomu, co jako umělci děláme a jak to sdílíme s diváky. Nebo také, jaké jsou dnes nástroje umělců, které používají ke svému vyjádření a komunikaci s divákem, proč to jsou zrovna tyto nástroje a jakým způsobem komunikace probíhá.

Napsat tuto reflexi nebylo pro mne vůbec jednoduché, protože všechny čtyři debaty a témata v nich diskutovaná obsahovaly komplexní náhled na danou problematiku a bylo v nich obsaženo mnoho pro mne nového. Každé téma by si tak zasloužilo samostatný zájem podložený mým vlastním výzkumem, což však přesahuje možnosti mého úkolu, kterým je koncipovat článek jako reflexi či shrnutí. Proto nechávám prostor pro zvědavost a zájem každého z čtenářů, jak rozvine zde konstatované vzhledem ke svému zaměření.

Ráda bych také podotkla, že moje reflexe nebude koncipována chronologicky, ale spíše bude usilovat o vytvoření celku, rozděleného do kapitol pro větší přehlednost. Dvě debaty se podařilo zaznamenat, proto mohu pojednat o tom, bylo řečeno celkem obsáhle, ale samozřejmě čtenář musí pochopit, že i tak jde o moji interpretaci a výběr založený na mých preferencích.

U mnoha českých tanečních umělců, dramaturgů, propagátorů tance a tanečních producentů, ale částečně i kritiků (na debatě se neobjevil ani jeden český taneční kritik) je často vidět odpor nebo nezájem vůči debatám tohoto typu, ale aniž bych posuzovala oprávněnost jejich postoje, což mi nepřísluší, mohu se alespoň tázat spolu s Pierrem Bourdie ....proč se pouštíme do těch, kteří se pokoušejí posunout dál poznání uměleckého díla a estetické zkušenosti?...Proč se stavíme s takovým odporem k analýze? Na to si hned odpovídá Goetheovým výrokem - Náš názor je, že se sluší, aby člověk předpokládal, že tu je něco nepoznatelného (zde myšleno umělecké dílo), ale svému bádání nesmí klást hranice.

Bourdie pak také podotýká, že láska (k umění či tanci) ...sama nachází důvod v předmětu svého zájmu, a aby se milující přesvědčil, že má důvod milovat, musí se často utíkat ke komentáři... a pokud se mu podaří znásobit svoji víru, může také probudit a přivolat k víře ostatní.[1] To je vše, co bych chtěla k obhajobě diskuzí a debat o umění dodat a sluší se také poděkovat Centru choreografického rozvoje a jmenovitě Marie Kinski, že se o takovou reflexi tance dlouhodobě snaží.

Choreografického fóra se jako hlavní hosté účastnili Roberto Fratini Serafide[2] a Maria Serina[3]. Roberto Fratini Serafide[4] se od začátku stal dominatním diskutérem a opanoval diskuzní pole. Zvyklý exaktně se vyjadřovat , přešel od rozboru konkrétních představení k celkové hluboké analýze vývoje dramaturgie tanečních představení na historickokulturním pozadí 20. století[5].

Výhoda Serafida je také v tom, že dokáže čerpat z celkového dědictví myšlenkových konceptů západní kultury od antiky, přes středověk, osvícenství modernu a postmodernu a to vše dávat do souvislostí se současným tanečním uměním.

Při svém rozboru umění vychází z psychonalytické metody interpretace umění.[6] Psychoanalýza dodnes slouží určitým kritikům jako metoda interpretace uměleckých děl a sdílí historický základ s modernistickým uměním. Freud většinou chápal znak nikoliv jako symbolický, ve smyslu přímého výrazu já, významu nebo reality, ale spíše jako symptomatický, jako jakýsi alegorický emblém, v němž se touha a vytěsnění proplétají.[7]

Nemohu se zde věnovat rozboru psychoanalýzy jako metody pro analýzu uměleckých děl, ale k malému objasnění možná poslouží např. poznámka o tom, že Freud se o umění velmi intenzivně zajímal a nezdráhal se ho analyzovat na základě nejnižších lidských motivací... Freud ve svém článku Básník a lidské fantazie z roku 1908 tvrdí, že vlastní požitek z uměleckého díla vzniká uvolněním různých napětí v naší duši ... formální napětí díla je tak slastí, která nás otevírá hlubšímu druhu slasti - rozřešení psychických napětí v nás. [8]

Je pro mne důležité to zde zmínit z toho důvodu, že psychoanalýza je jedna z filozofických doktrín pomáhající nám porozumět současné kultuře.[9] Je laděna negativisticky neboli řekněme pesimisticky (dívá se na člověka a svět jako na takového, jaký je - na jeho biologickou podstatu. Nic nezakrývá, není tu místo pro transcendenci ani pro idealizaci a tím se stává jednou z nejméně dogmatických myšlenkových metod). [10]

Serafide upozornil, že právě přílišný optimismus určitých epoch v západní společnosti a mlčení či odpor vůči negativnímu - pesimistickému pohledu na svět, se ukazuje vždy jako podezřelé, vedoucí k nebezpečným dějinným situacím a spojil tuto úvahu s dnešní dobou, kdy v západní společnosti vládne diktát have fun a diktát touhy, zatímco globální problémy lidstva jsou vytěsněny.

Tímto obsáhlejším úvodem jsem se volně přesunula k tématu první debaty.

Mundus a immundus

veřejný a intimní prostor

Debata byla zaměřen na chápání prostoru jako dramaturgického nástroje. Hned jsme se mohli dotknout toho, co západní společnost tak charakterizuje - a Roberto nastolil tento koncept: Svět rozdělený na Mundus a immundus [11] Jako mundus chápeme to, co je uvnitř ohraničeného - sociálně akceptovatelné, např. normy, zákony, konvence. Imundus znamená naopak to, co existuje vně, mimo to, co jsme schopni akceptovat. Právě jednou z funkcí představení může být, že se stane takovým imundus - který se stává povoleným - je nám povoleno dívat se na věci, které nepatří do našeho světa (mundus), a tím dokážeme konzumovat antisociální chování.

Ve středověku zastával tuto roli např. karneval. V groteskním d\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'áblovi můžeme vidět kompromisní formu, umožňující integrovat mechanismy inverze do samého srdce dominující kultury. Postava ďábla (spiritus immundus), pána protikladných hodnot, tak poskytuje prostor k parodickému uvolnění, vyjádření tendencí, které byly obvykle potlačovány. D\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'ábel karnevalový, který byl veselým tlumočníkem neoficiálních názorů, představeitelem zvrácené logiky, v níž triumfovalo tělesné dole(M. Bachtin). Víme, že pro Freuda představují právě démoni personifikaci potlačených nevhodných přání.[12]

V dalších debatách se pak Serafide dostal k tomu, že dramaturg se stává postavou d\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'ábla v mytologickém smyslu slova. Řecký výraz diabolos znamená žalobce, tedy někoho, kdo žaluje proti Bohu a tím rozděluje - tak vytváří trhliny v realitě, v realitě, kterou nám jako celistvou předkládá právě dominantní kultura (ať už si za to dosadíme Boha nebo kapitál). Umění vytváří trhliny v této totální realitě a tím nás učí, že toto realita není. Dramaturgie tak slouží k tomu, aby indikovala nemoc nebo aby člověk onemocněl a je v protikladu k thaumaturgii,[13] která léčí magickým dotekem (více k tomu v kapitole o Tanztheatru Piny Baush).

Pokud se podíváme na slovo intimita je to něco, co existuje vně obscenity, je to něco, co nepatří do již nastolených formátů a co existuje vně rámce. Dnes žijeme v době formátů a je to internet, který nám diktuje formát intimity. Z intimity se stal formát a největší prioritou budoucnosti bude pokusit se stát se neviditelným. Divadlo je sociální prostor. Sociální prostor je také místo, kde se konají náboženské obřady (např. křesťanská liturgie). Obřad umožńuje kolektivní účast, kolektivní konzumaci např. nahého těla Kristova. V divadle divák může konzumovat nahé tělo performerovo, aniž by byl nazván perverzním, naopak svoji účastí potvrzujeme nezpochybnitelnost této ceremonie a pokud k ní máme výhrady, jsme vyloučeni z této společnosti a jsme nazváni vyvrhely (kacíři) či nevzdělanci (kteří nechápou umění). Internet posouvá naše hranice vnímání mezi intimním a obscénním skrze pornografii, která se stala ceremonií virtuálního sociálního prostoru.

Dramaturgie prostoru a paradigma tanečního prostoru

v baletu, moderním a postmoderním tanci

Serafide začíná etymologickým rozborem slova chorea - které v sobě neoddělitelně spojuje pohyb (tanec) a prostor a znamená kruhový tanec. Poukazuje na to, že jednota obsažená v tomto slově již nebyla v západní civilizaci dále možná, naše integrace s prostorem se ztratila a není již úplná, proto se v tanci vyvinuly různé koncepty hledání prostoru, ale také touha po opětovném splynutí s přírodou, či touha po realitě.

Poté nastínil tři paradigmata týkající se tanečního prostoru:

V baletu jde o pojem těla jako symbolu (figure) v prostoru reprezentace- jsme posedlí ornamentální linkou - je to prostor kontury a rámce a reprezentuje ornamentální způsob života. Balet je spojen s klasickým dekorem, kde dochází k dohodě diváka a tvůrce, že stojí před magickým prostorem - magic box - prostorem pro obrazy a fikci. Je to rámec - scéna, kde se věci zjevují ve smyslu starověkého skene (z řeckého skia)znamenající stín, místo stínů, projekcí a reflexí, místo, kde není skutečné tělo, ale obrazy figur.

V tanci moderním se jedná o pojetí těla v těle prostoru, který vykazuje hodnoty jako nekonečný, ideologický, religiózní, absolutní a metafyzický, prostor stává se geometrickým, vytváří mřížky - subjekt se generuje z této abstrakce, jsme posedlí centrem, vytváří dialektický vztah mezi organickým tělem a anorganickým prostorem. Idea prostoru se zde ukazuje jako místo pro experiment. Mřížka je emblémem modernity a dává možnost abstrakce - je to maskulinní prostor a v 60. letech mřížka podlehla kritice feministek, které transformovaly abstraktní mřížku do sítě tvořící vztahy.

V postmoderním tanci se tak linie stávají sítí či hnízdem, prostor je konkrétní a operacionalistický, posedlostí jsou vztahy a průsečíky, tělo se stává masem (flesh) a operuje mezi masem (flesh) prostoru, je to virtuální (zároveň to existuje i neexistuje) či zvětšený prostor, prostor paměti a stop. Setkáváme se s hyperdivadelností - nekonvenční přístupy k prostoru v prostoru jeviště jsou další prostory - ikonické prostory jako v egyptských pyramidách - kde musíme projít mnoho místností a jít tajnou cestou do hlubin (vnitřku), abychom spatřili to magické - krabice, skříńky, výtahy, zrcadla, pracuje se s rozkvětem prostoru a zmnožením identit - používaných k dekonstrukci času a výletů do nevědomí. Subjekt se znovuutváří skrze prostor technické reprodukce sebe sama.

Archeologie pojmů prostoru

Serafide dále ve vztahu k prostoru poukázal na různé druhy prostoru a tím na archeologii pojmů prostoru. Pojmenoval rozdíly mezi označením prostoru space (prostor), place (místo),site (místo), field (pole) a camp (tábor ). Space tak chápeme jako něco absolutního, sloužícího pro provedení či ztělesnění idejí. Place chápeme jako reálné místo, které již existuje, plné věcí, relativní místo sloužící k vytváření vztahů. Site je přímo konkrétní specifické místo, které existovalo již přede mnou a kam vstupuji, kde se něco specifického stalo - např. místo nějaké bitvy. Site se pojí s virtuálním prostorem - website - kde na jedné straně můžeme přesně lokalizovat nějaké místo(bod), ale na druhé straně neexistuje, má tedy nomadickou existenci, je to místo paměti a politických rozhodnutí. O Field (poli) mluvíme jako o poli vědy, poli tance, poli práce, poli experimentu atd. Nejdiskutovanějším a nejkontroverznějším se stal pojem camp (tábor), a proto bych se u rozboru ráda zastavila.

Camp- tábor

Opět Serafide začal etymologickým výkladem slova. Camp pochází od slova latinského campo a souvisí s latinským slovem cultura - to, co je třeba pěstovat. Původně bylo spojeno s kultivací přírody a až poté přeneseno na kulturu jako vzdělávání kultivování společnosti obecně. Camp, česky tábor je tak místem, kde se provádí určité experimentování, vyžadující specifické znalosti či dovednosti. Serafide pak dal do kontextu nové ideje moderního tance v Německu a nacistický program koncentračních táborů. Z toho vyplynulo, že právě potlačované složky společnosti vládnoucího aparátu hledají alternativy úniku a zakládají alternativní komunity (tábory), založené na určité nové vizi světa, stávají se experimentálním cvičištěm, tréninkovým táborem a mohou šířit určité ideologie.

Dynamika tábora však není tak daleko od dynamiky choreografického díla. V táboře jako v choreografii jsou pravidla alternativní k těm vně tábora - v choreografii nacházíme specifická pravidla spojená se specifickými schopnostmi jak objevovat nové způsoby pohybu nebo jednání. Tábor je klíčové paradigma modernity a 20. století je století táborů. Nahé tělo v táboře, ať je to chlapecký tábor či koncentrační tábor, se stává zbaveným subjektivity, je to experiment biologické povahy.

První koncentrační tábor vznikl v roce1933 a nacházel se v Dachau. Tento tábor se stal prvním „experimentálním cvičištěm“ pod vedením Theodora Eickeho.[14] V roce 1935 byl Laban pověřen založením tréninkového „tábora“ pro tanečníky v Rangsdorfu. Byl to v podstatě tábor s náplní šířit nacistickou ideologii kromě avizovaného tancování. O temném spojení moderního tance a nacistické ideologie se v českém prostředí spíše mlčí.[15] Serafide poukázal na to, že v západní kultuře převažuje chápání fenoménu těla jako politického projektu, což se výrazně projeví právě v takových oblastech, které s tělem pracují nejvíce, jako je tanec a sport.[16]

Monté Veritá

Monté Veritá - místo, které založil psychiatr Otto Gross, se stalo místem experimentu, kde Laban a Wigman s dalšími alternativci z řad teosofů, antroposofů, vegetariánů a zakladatelů nového zemědělství a školství experimentovali s energiemi země, těl a vesmíru. Byla to Lebensreform - reforma života - tanec reprezentoval idealizovaný návrat k esenciální a přirozené dimenzi lidského kreativního vyjádření, vycházelo z přírody a rituálů. Lidé uvnitř tohoto hnutí navazovali na projekt körperkultur [17] a tanec měl být obřadem - ceremonií, která by zapadla do své doby. Tanec zde sloužil k splynutí se sakrální autoritou a k náboženskému vytržení.[18]

V roce 1934 byl Rudolf von Laban jmenován ředitelem Německé taneční scény, což byla nová organizace, která měla za úkol propagovat Ausdrucktanz - moderní tanec, který byl absolutním vyjádřením germánství. Byl to tanec, který sloužil k propagandě myšlenek, postojů nacionalistického socialismu[19] Proměnili tak „volný tanec“ Výmarské republiky s jeho individuálními prvky vztahující se k osobnosti umělce v „Nový německý tanec“, který měl „německého ducha“. Německý národ byl koncepcí a nový člověk měl být vzděláván. K dosažení tohoto cíle byly provozovány laiky velké taneční skupiny a pěvecké sbory. Hromadné choreografie pro významné nacistické události choreografové považovali za výzvu a službu lidem.[20]

Tanec - realita a fikce

Právě idea táboru jako prostoru pro vznik nového tance nahradila klasickou ideu scénografie či dekoru, který v sobě právě zahrnoval fikci. Ta byla nahrazena ideou transparentnosti a efemérnosti - věci, které se na jevišti dějí, se stále mění a jsou ve vývoji. A toto dědictví pak získala postmoderna - vytvořit transparentní hranice pro vytvoření určitých pravidel v přítomnosti, a vytvořit pravidla pro interakci, abychom viděli, co se stane, když aplikujeme tato pravidla, aniž bychom vytvářeli přesně danou choreografii. Serafide se pak dotkl také rozdílu mezi divadlem a tancem. Tanec a divadlo mohou a také nacházejí styčné body. Divadlo je však mimesis - chce reprezentovat svět a chce, aby mu v tom bylo porozuměno, tanec má opačný cíl, chce ukazovat svět tím nejvíce nerozpoznatelným způsobem. Tanec je tak mimesis, která si nepamatuje, že je mimesis. Mezi slavná rozlišení mezi divadlem a tancem patří ta od Alaina Badiou a najdeme ji v jeho eseji - Tanec jako metafora myšlení.[21] Serafide podotýká, že je zajímavé, že znovu vzniká něco jako hyperteatralita na poli současného tance, kdy prostor se stává méně a méně divadelním (vykročení z jeviště a divadelního prostoru). Postmoderní divadlo tak vytváří nové a nové obrazy, které se objevují a zase mizí, jsou snové a obsesivní, jsou to nové noční můry a díky tomu můžeme vidět odvrácenou stránku reality.

Objev reality jako rezistence v Tanz Theater Piny Bausch

Touze po realitě v tanci, jehož vztah k realitě byl vždy nestálý, odpovídá velký objev reality v tanci jako rezistence[22] v Tanztheatre Piny Baush. Tanec, který se vznášel nad realitou jako něco abstraktního a absolutního, si uvědomil, že musí být splacen jeho dluh realitě a ten může být splacen jen patologickým a paradoxním způsobem, tanec se tak stává symptomem reality. Pina Bausch staví překážky - vytváří problém tančit. Tanec už není něco zřejmého jako v moderní utopii - tančíme, protože tančíme, ted\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\' již nemáme povolení tančit. Protože realita má opravdu co dělat s rezistencí, to, že existujeme si uvědomuje právě díky úderům nebo konfrontací s objekty. Tantztheatre se tak stává anachronismem v tom nejlepším smyslu slova. A tanec je v jeho pojetí symptomem reality. Ukazuje na to, co se reálně stalo a bylo potlačeno, ukazuje na trauma a symptomy vytvořené traumatem se v postmoderním tanci projevují skutečně jako patologické chování - pracuje se s obsesivní a repetitivní dynamikou, s přeháněním. Tím Pina Baush ukazuje na realitu toho, co se stalo a indikuje nemoc.[23]

Dalším výrazným rysem v práci Piny Bausch bylo její užití zlověstného úsměvu, který odkazoval v 80. letech právě k optimismu poválečných let a k vytěsnění traumatu. Až druhá poválečná generace si uvědomuje, že potřebuje znát minulost, že potřebuje šok se setkání s realitou a jsou to především ženy, které hrají roli v tomto období uvědomování si historické reality a vyrovnávání se s ní. Myslet tancem tak znamená myslet nedogmatickým způsobem. Věc reality a fikce v tanci tak není věcí substance (podstaty), ale rámce.

Příběh, mýtus, labyrint a nová dramaturgie

Zde se Serafide pustil do komparace pojmu storry telling (příběh) a mýtus. Příběh je něco co začíná a končí a jeho význam běží jako horizontální přímka, je kontinuální, má funkci předat vzkaz nebo poselství a když je příběh dobrý, to poselství se k vám dostane. Příběh je od 18. století dodnes využíván pro marketing - příběh nejlépe prodá věc. Příběh pracuje na psychologické úrovni, poznáš, že funguje, když se tě dotkne.

Mýtus naopak funguje jako překrývání a vrstvení významů a tvůrce diskontinuity, má klouzavý charakter, nepodává zprávu ani nedává odpovědi, je to diferencované myšlení, které se splétá kolem svého jádra jako pták, když staví hnízdo, není však podstatné, jaké jádro (vejce) je uvnitř. Nemusíme tomu rozumět, ale mýtus stejně plní svoji funkci. Mýtus má tedy gestický charakter, je to gesto a odpovědi nejsou tak důležité. Mýtus kombinuje různé příběhy a vytváří z nich mix a je na každém, aby si je dokázal interpretovat podle svého, do hnízda si dá každý svoje vejce. Tím přícházíme k otázce nové dramaturgie - ta má po vzoru mýtu spíše kombinovat motivy, než být posedlá předáváním poselství či zprávy.

Tanec vždy pracuje se spožděním a zde Serafide i Guy Cool [24]upozornili na spojení tance a labyrintu. Labyrint má hysteretickou strukturu.[25] Znamená to, že se chováme neekonomicky, místo, abychom se přímo dostali k cíli, vyhýbáme se této přímé cestě a tvoříme tak labyrint, protože chceme oddálit nevyhnutelné, osud labyrintu je osud smrti a tanec je nejneekonomičtější způsob pohybování se v prostoru a tím je jeho struktura hysteretická, je to nejaktivnější způsob oddálení a smrti a tím je osud tance spojen s osudem labyrintu. Labyrint i tanec tak můžeme považovat za stopu, která byla zanechaná v prostoru[26].

Poetika, stopy a mizení

V poslední debatě se Serafide dotkmul tématu stopy jako znaku mizení. Stopa ukazuje na mizení a ztrátu, to po čem zůstávají stopy, ale již to není. Serafide zde dává do souvislosti poezii jako formu, kde je možné zakoušet zrátu jazyka a přirovnává stopy po těle, které zůstávají po představeních posmoderních choreografů jako jsou Trisha Brown či Williem Forsyth nebo skupina Gate Clouds, k lyrickému psaní tělem v prostoru.

V básni se tak slovo stává tajemstvím, jehož význam se snažíme honit a polapit jako zvíře v lese a přeneseno významově do tance mění realitu na něco poetického. Postmoderní tělo je tak tělo ve smyslu maso (flesh) , které ničí prostor a zanechává na něm stopy, je to tělo, které je masem a zanechává stopy samo na sobě, kontaminované, zrańované, špiněné, je to tělo rozteklé, krvavé, vystavujeme jeho vnitřnosti.

Je to však také tělo, které po katastrofě mizí. Stejně jako krajina, která je produktem katastrofy, kterou nemůžeme vlastnit, a díváním se do ní sami sebe konfrontujeme s mizením a kontemplujeme nad ztrátou. Tělu i přírodě se mohou stát věci a stávají se. Uvědomujeme si nevratnost, nevratnost revolučních jednání a termické smrti. Nejsme již schopni stavět od nuly a směřovat k cíli přímou cestou jako v modernismu, posmodernismus je akumulace, repetitivnost a připodobňování, je to slučování různých věcí s cílem vytvořit nový kontext - brikoláž nás samých .

[1] Pierre Bourdieu, Pravidla Umění, Host 2010, s. 13-16

[2] Roberto Fratini Serafide je dramaturg a teoretik tance. Je profesorem Historie a Teorie tance v Divadelním institutu v Barceloně (Institut del Teatre) a pravidelně učí a přednáší na dalších evropských univerzitách.

[3] Absolvovala klasická studia na Università Cattolica di Milano, kde později pracovala jako asistentka Dramaturgie a historie divadla. Od roku 2008, učí komunikaci různé magisterské obory. Je členem Národní asociace novinářů.

[4] V článku jsou proto pro lepší srozumitelnost a nemíchání různých názorů dohromady použity kromě citací výhradně myšlenky Roberta Fratini Serafida, tak jak jsem jim porozuměla, přestože názorové příspěvky ostatních byly také velmi podnětné.

[5] současný tanec považuje pouze za pokračovatele posmoderního tance s nezměněným paradigmatem.

[6] Psychoanalýzu rozvinul na začátku století Sigmund Freud jako vědu o nevědomém.

[7] Psychoanalýza v modernismu a psychoanalýza jako metoda in:, Umění po roce 1900, Slovart 2007, s. 15-21

[8] ibid.

[9] Psychoanalytická teorie patří spolu s marxismem, strukturalismem a fenomenologií mezi klíčové filozofické doktríny, které nám pomáhají porozumět povaze současné kultury – tedy i kultury masové či populární. Nejde jí ale o pravdu či objektivní realitu, ale naznačuje na základě čeho jsou formovány naše hodnoty, vzorce chování, směřování západní civilizace.

[10] více o Psychoanalýze a kultuře na https://is.muni.cz/el/1423/jaro2007/ZUR134/um/73996/KT_3_JARO_07_st.pdf?lang=en

[11] Mundus lat. svět, immundus lat. špinavý

[12] Encyklopedie středověku, Jacques le Goff, Vyšehrad 2002, s.108-118

[13] Thauma - magická energie

Thaumaturg nebo česky divotvorce je člověk s nadpřirozenými schopnostmi, který léčí, křísí a ozdravuje lidi, a to většinou jen pomocí vnitřní síly, slov a víry. Za thaumaturga je považován mimo jiné i Ježíš Kristus.

[14] Karol Grünberg, SS - Hitlerova černá garda,1981, s. 322

[15] Výjimkou je bakalářská práce Sandry Černodrinská, divadelní antropologie, 2012 UK FF katedra kulturologie

[16] Tématu se věnuje v článku pro A2 Blanka Činátlová

Tradice hromadných cvičení je spojena s moderním pojetím společnosti. Obraz politického těla složeného z masy lidských postav načrtl již Thomas Hobbes ve svém díle Leviathan, s představou synchronizovaných hromadných cvičení však přišlo až německé turnerské hnutí v první polovině 19. století. Právě kopií tohoto národního hnutí, s podobným důrazem na sociální darwinismus a organicistní nacionalismus je i Sokol.

blanka cinatlováhttps://www.advojka.cz/archiv/2017/6/triumf-rozlozeneho-ja

[17] Körperkulttur - projekt, kde pojetí nahoty není spojována se sexualitou a za kterou se nemusíme stydět, spojená hlavně se sportem a koupáním na veřejnosti.

[18] Mary Anne Santos Newhall, Mary Wigman, Routlage 2009

[19] bakalářská práce Sandry Černodrinská, divadelní antropologie, 2012 UK FF, katedra kulturologie, čerpá z knihy Kant, M., & Karina, L. Hitler´s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. New York: Berghahn Books., 2003

[20] https://www.ushmm.org/wlc/en/article.php?ModuleId=10007519

[21] Alain Badiou,Handbook of Inaesthetics, Stanford, CA: StanfordUniversity Press, 2005

[22] res lat. - věc od resistere, odolávat

[23] V této analýze Tanztheatru jako symptomu traumatu Roberto používá opět psychoanalytickou metodu interpretace umění.

[24] Guy Cool - jeden z členů poroty ČTP, taneční dramatur a teoretik tance

[25] hustereo z řeč. - být opožděn, zpoždění

[26] Poté odkazuje na knihu Itala Calvina - Invisible cities z roku 1972, kde se pojednává o zkoumání představivosti spojené s popisem různých imaginárních měst. Téma se dotýká mýtu a labyrintu.

Celý článek...

3.5.2018, 14:47:37 | Foto: Zuzana Žabková | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces, Vzdělávání, Zdroje inspirace

Zamyšlení na téma cirkulace

KLÍČOVÁ SLOVA:

PROCES, REZONANCE, CHOREOGRAFICKÝ MOMENT, MENTÁLNÍ MAPA, ZJEVOVÁNÍ, ZOBRAZOVÁNÍ, SPIRÁLA, LABYRINT

Je zjevné, že Centru choreografického rozvoje SE.S.TA jde o tvůrčí strategie a ne o strategie předváděcí. Zabývá se dlouhodobě kreativitou a procesem umělecké tvorby, bez důrazu na výkon či výsledný produkt. Cílem se tak stává samotný tvůrčí kvas, který může být zužitkován až v dlouhodobější perspektivě umělcovy tvorby. SE.S.TA si uvědomuje, že fenomén inovace je příjmem ze souhrnu investic vložených do samotného člověka a přináší dlouhodobě do prostředí českého tance tuto myšlenu neoliberalismu, která je vlastní kulturní a vzdělávací politice všech rozvinutých zemí.

Je zjevné, že Centru choreografického rozvoje SE.S.TA jde o tvůrčí strategie a ne o strategie předváděcí.

Zabývá se dlouhodobě kreativitou a procesem umělecké tvorby, bez důrazu na výkon či výsledný produkt. Cílem se tak stává samotný tvůrčí kvas, který může být zužitkován až v dlouhodobější perspektivě umělcovy tvorby. SE.S.TA si uvědomuje, že fenomén inovace je příjmem ze souhrnu investic vložených do samotného člověka a přináší dlouhodobě do prostředí českého tance tuto myšlenu neoliberalismu, která je vlastní kulturní a vzdělávací politice všech rozvinutých zemí.

Mezioborový inkubátor následuje i vlivné myšlenky francouzského filozofa Gillese Deleuze proslulého svým kreativním přístupem k filozofii, který ve svých Rozhovorech píše: To, co mě vždycky zajímá, jsou vztahy mezi uměním, vědou a filozofií. Ani jedna z těchto disciplín není nadřazená ostatním. Každá z nich je tvořivá. Pravým cílem vědy je vytvářet funkce, cílem umění je vytvářet smyslové agregáty a cílem filozofie je tvořit pojmy. Funkce, agregát, poje – tyto tři velké rubriky, jakkoliv všeobecné, dovolují formulovat otázku hlasů a rezonancí mezi jednotlivými obory. ... Tvorba, to jsou prostředníci. ...Potřebuji své prostředníky, abych se vyjádřil, a oni by se nikdy nevyjádřili beze mě: i když to někdy není vidět, člověk vždycky pracuje s druhými.

Mezioborového inkubátoru se účastnily tři pečlivě vybrané dvojice Bari Kim & NAMO, Howool Baek a Matthias Erian a Denisa Švachová a Lucie Doležalová. Tito umělci operují nejen na poli choreografie, ale také zvuku (hudby) a vizuálního umění. Došlo ke vzácné situaci, kdy umělecká i lidská vyspělost všech účastníků byla velmi vysoká a to mělo vedle vynikajících hostů z řad odborníků a velmi kvalitně připraveného programu iniciátorů pozitivní vliv na kvalitu celé tvůrčí dílny.

To, že Centrum choreografického rozvoje nevybírá pro své dílny umělce pouze z oblasti tance je známkou toho, že dokáže fenomén tance vnímat v širším umělecko-historickém kontextu. V umění posledních desetiletí totiž sledujeme právě v kontextu současného a aktuálního umění nezanedbatelný počet vizuálních umělců zabývajících se využitím tance či choreografie a tím choreografie značně promlouvá do diskurzu současného umění. Tento jev můžeme označit termínem choreografický moment. Abychom však pochopili tento obrat od tance k choreografii, musíme se vzdát ontologické představy tance jako subjektivního výrazu těla nebo objektivizace lidského pohybu. Zrada tance choreografií, jejíž definici si spojujeme hlavně s kompozicí lidských pohybů vytvářejících tanec, se udála v 90. letech vlivem slavných choreografů (Forsyth, Burrows, Bel, Le Roy, Charmatz) a spočívala v rozdělení režimu tělo-pohyb, ve prospěch jakéhokoliv pohybu, který se děje ve světě, či pouze dokonce pohybu myšlenky. Tyto myšlenky však nejsou tak nové, jak by se zdálo, na konci 19. století je promýšlel již Gordon Craig a ve 20.století do předválečné avantgardy patřící ikona Bauhausu Oskar Schlemmer. Tento posun v chápání choreografie jako nezávislé na naší ontologické představě tance, se otevřely dvěře jak tanečníkům a choreografům na jedné straně, tak umělcům, filozofům, vědcům aj. na straně druhé pro různé tvůrčí průniky.

Program inkubátoru byl velmi bohatý a strukturovaný. Vedle přednášek, které se odborně zabývaly cirkulací z pohledu fyziky (termodynamiky), architektury (zvláště barokní), light designu či scénografie a site specific projektů (i z hlediska historie), si všichni zúčastnění měli možnost na téma cirkulace sáhnout i na sebou řízených workshopech, které probíhaly formou volně podaných návrhů a byly následovány sérií diskusí moderovaných tvůrkyněmi inkubátoru Marií Kinski a Zuzanou Žabkovou. Kulatý stůl, jenž byl vyvrcholením týdenní akce, představil zúčastněné a jejich zájem o téma, a popsal, co se událo. Během pobytu vznikly např. mentální mapy a krátké avšak komplexní a umělecky silné performativní události.

Charakteristiku toho, co probíhalo na mezioborovém inkubátoru a k čemu směřoval, můžeme metodologicky popsat právě na principu tvorby choreografů a umělců z 90. letech, tvůrců tzv. conceptuálního tance či non-dance. Ti posouvají otázku uměleckého díla vnímaného jako interpretace (co to znamená) k experimentu (jak to funguje). Je to tedy právě schopnost promýšlet otázky, které si klademe při experimentu, co pak vytváří performance (nebo představení či dílo).

Pokud se podíváme na estetiku performativity, která nastoluje rozdíl mezi událostí a dílem, vidíme, že dílo je spojené s produkcí a recepcí, zatímco událost s inscenováním a estetickým prožitkem. Performativní obrat tak v šedesátých a na počátku sedmdesátých let vedl k rozostření hranic mezi jednotlivými uměními i mezi uměním a neuměním. Estetika performativity se snaží bořit dichotomie buď – anebo (které jsou nám dány tradicí osvícenství) a argumentuje pomocí jak – tak. Hranice tak mění spíše v prahy, které nerozdělují, ale spojují, i když i překračování prahů s sebou nese jistá rizika. Zatímco však hranice je linie, která něco uzavírá a odkazuje k zákonu, práh odkazuje k meziprostoru a magii.

Tím estetika performativity pomáhá k novému zakouzlení světa.

V performativní události tak jde tedy o zjevování a ne o zobrazování.

Není zde ani možné, ani nutné popisovat vše, co se dělo a diskutovalo na inkubátoru celý týden. Ráda bych však upozornila na něco, co v této skupině lidí rezonovalo u všech zúčastněných, ač se jejich přístupy, zaměření či úlohy lišily. Pro mne z toho vzešlo chápání pojmu cirkulace jako neustálého pohybu lidstva po cestách, kterými prochází při své dějinné snaze o uchopování světa, ať už se tak děje skrze mytologii, náboženství, vědu, filozofii či umění. Naše touha po hlubokém poznání a prožívání světa a vědomí, že této jednoty se světem nelze zcela dosáhnout, navozuje zvláštní napětí a dynamiku našeho bytí a umožńuje nám sdílet a uvolnit tuto energii skrze tvorbu.

Jako symbolu či obrazu složitosti světa se již po tisíciletí používá obraz labyrintu, který obsahuje vše, co souvisí s cirkulací jako představou konkrétních fyzických interakcí v prostoru určité architektury, či cirkulace jako fyzického termínu či metafyzického pojmu. Velmi neurčitý a abstraktní pojem cirkulace je tak zkonkretizován obrazem spirály, smyčky nebo sítě, je obrazem nekonečna, ale i obrazem nevratnosti a uzavřenosti systému. Symbol labyrintu jsem vybrala také proto, že dokáže pojmout vše, co se v rámci tématu cirkulace objevilo v již zmiňovaných mentálních mapách. Sama mentální mapa pak navozuje obraz labyrintu a sám labyrint se vžil jako symbol umění.

Právě na základě různých struktur mentálních map, které vznikly, mi připadá příhodné upozornit na obecnou definici Umberta Eca, který rozlišuje tři typy možného cirkulativního pohybu v prostředí labyrintu, které nám tím vlastně odhalují diverzitu struktur světa, ale také snad dějin myšlení.

Prvním je labyrint klasický, jednocestný, kde jediná cesta vede z okraje labyrintu do jeho středu a tou samou zpět. Druhý typ je bludiště, kde se cestičky dále větví, náhle končí a nutí nás vracet se po vlastních stopách, až dokud nenajdeme tu správnou.

Třetím typem labyrintu je síť, kde kterýkoliv bod soustavy může být propojen s jakýmkoliv jiným bodem, kde neexistuje nic jako střed a okraj, interiér a exteriér.

Další inspirací může být tvorba akademika Douglasem Hofstadtera, který se mimo jiné také celoživotně zabývá interdisciplinárním tématem tvořivosti, a to kniha Gödel, Escher, Bach, kde popisuje podivnou smyčka (strange loop), prvek vyskytující se v hudbě, umění, filozofii i matematice a výrazně spojující autory zmíněné v názvu knihy. Téma smyčky či spirály ve spojitosti s cirkulací zaznělo na mezioborovém inkubátoru několikrát ve vztahu např. k architektuře při prohlídce a zážitku z barokního schodiště či v diskusích, kde se tématem cirkulace zvuku v prostoru na principu smyčky zabýval Mathias Erian. Téma sítě pak můžeme snadno aplikovat na objevy z neurovědy či na virtuální realitu.

Spirála na papíře i spirála v terénu předpokládají pohyb – je nutné ji projít. Jak hluboko je v nás zakořeněná je vidět z dětské hry, založené na pohybu skákání po spirále. Je to druh panáka – šnek. Spirála s políčky. Hra je velmi stará a zřejmě pod vlivem církve vznikla ještě jiná varianta: panák, která je známá i v Čechách.

Cirkulace je tedy neustálý pohyb našeho světa, jež zůstává i přes vědecké pokroky stále magický a otevírání tématu cirkulace se tak stává nezbytné pro tvořivost a umění.

Mezioborový inkubátor: Centrum choreografického rozvoje SE.S.TA, 11.3. - 16.3. 2018 Žďár nad Sázavou

V článku jsem vycházela z prací těchto autorů:

Viktor Čech: Choreografický moment, Archiv a moderna, 2015

Choreographing Problems: Expressive Concepts In European Contemporary Dance: Boajna Cvejic, 2013

http://www.okultura.cz/WordPress/pout-k-huse-aneb-vandrem-ku-svetlu/Psáno pro časopis Analogon č. 79

Jindřich Dlabaja: Labyrint jako symbol cesty, meditace a relativity u Borgese a Eschera. Bakalářská diplomová práce. FF MU, Brno 2015

Gilles Deleuze: Rokovania 1972-1990, 1998

Michel Foucault: Zrození biopolitiky, 2009

Erika Fisher-Lichte: Estetika performativity, 2010

Celý článek...

10.5.2018, 14:07:16 | Foto: Dorota Kluská | Kategorie: Čas, Prostor, Tělo, Tvůrčí proces

Spiral reports from one week long juicy entropic journey in the castle

KLÍČOVÁ SLOVA:

CIRCULATION, CIRCLE, SPIRAL, LABYRINTH, ENTROPY, REPETITION, LOOP, OUROBOROS, BLOOD, BEETROOT, TRANSFORMATION, TRANSGRESSION, HOME, ISLAND, NO CENTER

Six artists one scientist and one architect together with three lecturers and three guides were part of this year Interdisciplinary Incubator which took place in residency Zámek Žďár and Sázavou. During the week 11th -16th of March 2018 they were all together elaborating the notion of circulation through the scope of different fields. Sharing experiences, work in progress, political and cultural loops, conventions and transgression beyond them. What stayed was a circle without center lot of pointless traces and relations on the mind maps, touched and sweaty rooms in the castle. Here are some of the testimonies from the participants who had will to take part and came to the center of Santini’s gothic-baroque land and shared their work and themselves in the loop of this ongoing spiralling.

Trailer from Incubator

Creating concepts is no less difficult than creating new visual or aural combinations, or creating scientific functions. What we have to recognise is that the interplay between the different lines isn’t matter of one monitoring or reflecting another. A discipline that set out follow a creative moment coming from outside would itself relinquish any creative role. You’ll get nowhere by latching onto some parallel movement, you have to make a move yourself. If nobody makes a move, nobody gets anywhere. Nor is interplay an exchange: it all turns on giving or taking.

Deleuze (Negotiations, Colombia University Press 1990, p.127)

Spiral report from Matej Hývl - Physicist, Departement of thin films and nanostructures, Institute of Physics of the Czech Academy of Sciences

Behind the brown gate and triple blue bars, you can find home.

If you would ask Mr. Fourier, he would tell you that you can describe any function in a form of a trigonometric series. That is – you take anything; heat, movement, sound or light, and in you find the right ends of the right threads and pull long enough, you will end up with just a bunch of bare sines and cosines. Sins and cosins. Signs and cosigns. In Žďár, I managed to stumble upon some of the threads I didn’t even know I had in this tangled bundle of joy I call myself. And all that thanks to the most wonderful group of the weavers from all around the world.

The waves were omnipresent – I still surf on some of those created by our splash in Žďár, Van Cittert and Zernike would be proud. And what a splash! No wonder, given the size of that lake. The deer head – trophy and a rack – certainly not the smallest of the stones from that mosaic; the waves from it are small and odd. The lion statue and carefully counted baroque curves, the stars, Huygens silently nods.

The waves of sound and common movement, combined to make a circle again, or other marvelous shapes, took me to places I never hoped to go. And after a good night sleep (Alas! Just one.) in the yellow flat, cold like my childhood house, I felt like I was leaving home, not going there.

Spiral report from Bari Kim - Artist, writer, choreographer and dancer / Korea

One fine day, I arrived at the castle, Zámek Žďár in Czech republic. One fine day, I arrived at the island, home, rural cottage of Korea.

One fine day, I arrived at the spine, column, center, the place where spinal cord lives in.

Today, which is also one fine day, I arrived at the musical rhythm of rib cage with spiral pathway.

Whenever I arrived at somewhere,
There are only constant flows which make everything change.
I like to leave because I like to arrive and vice versa.
I want to remind that I am in the flow from leaving and arriving. Literally, going and coming is circulating.

My arterial and venous blood is coming from and to the heart circulating all the body. I can only be in the circulation. Cannot be elsewhere.

One fine day, I arrived at the blood vessel, especially capillary. There are stillness.

I sat on the very low chair and closed my eyes thinking of moments in incubator residency with circulation at Zámek Žďár.

It was very strict, free, passionate, loving, generous, strange, intimate, supportive, stubborn, friendly, profound, light, serious, playful, artistic, organic, rational, irrational, crazy, devoted, philosophical, rich, variable and more .
There were full of brain storming, full of curiosity, full of ideas, full of wills, full of optimism, full of fatigue and full of joy with full stomach.

What a crazy, unforgettable, fulfilled 7 days!
Infinite questions we brought.

-What is the circulation?
-How can we make the circulation?
-Is it circle or not?
-Circulation has a structure or any specific visible form?
-Is there start and end in the circulation?
-What if the circulation cannot be defined as a visible form, How can we perceive it? -Infinity is the one of the main character of circulation?
-Is there relationship between spiral and circulation? If so, what is it?

And now, do I have an answer for those questions after the incubator? No. not about the answer.

But yes, I could have more questions and consciousness about the circulation. When I think of circulation, It became much more colourful than before. Circulation was more neutral term. But now Circulation is truly personal and also collective experienced term not only as a term, but also as a rich experience.

Now, In my circulation world, There are amazing people, art, the castle, baroque, gothic, architect, history, museum, invisible stars, shining stars, stars of the church, smoke of cigarettes, coldness, Czech local beer, tombs, chairs, big table, broken dish, good luck, coffee and tea, food which is
not Czech traditional style, windows, deers, gardens, cakes, Unesco, spiral stairs, tower, lake, tourists, sharing, introducing, explain, land art, natural light, futurism, movable architecture, keys, locked doors, open doors, rain, snow, house plan, symbols, symmetric structure, statue, experimentations, words, translations, exhibition, installations, videos, recordings, projections, performances, improvisations, tries, vulneralbilities, care, support, hearing, smile, hands, faces, moi, hosa in the hosu and warm heart.

Warm heart is constantly circulating warmly. Hosa is in the hosu.
Moment is shining in the moment.
As a deep gratitude of life.

Thank you so much for your warm loving heart!

Spiral report from Namo - Artist, choreographer and dancer living / Korea

When I returned to the island, I felt that the feel of the island had changed.

In the taxi when i was going back home, I got a call from the person who is usually not connected.

When I returned home, the house had a different appearance.

The door of the house yard looked like they changed to the dark and dull wood.

The land around the the house was laid, the grasses were gone, and it was hardened by the come out as a face without make up.

The persimmon tree in front of the house looked like a dead tree and became a thiner then it was before. The stones that were placed on the evenly way to the house rolled here and there and continued to hit the foot as they walked.

The hair of our dog ccama was hair full of knots and tangles.

The inside house felt like transformed huge existence being independent from people that were living there originally. Sunshine in the window of the house seemed to have nothing to do with me.

Many things have changed. It seems that they were worried about how to accept me in their flow.

But they did not have to worry. I was already in the flow.

I also changed.

And again we all changed.

Celý článek...

18.6.2018, 14:59:03 | Foto: Noam Hamou, David Kaplan | Kategorie: Čas

Potrebujeme si vytvárať vlastné svety

KLÍČOVÁ SLOVA:

SÚČASNÝ TANEC, GEOPOLITICKÝ KONTEXT, MULTIDISCIPLINARITA, ABSTRAKCIA, KONCEPT, PODPORA UMENIA, POLITICKÁ SITUÁCIA IZRAELA, KONFLIKT, SPOLUNAŽÍVANIE, SPOLUPRÁCA

Časopis Vlna o súčasnom umení a kultúre vo svojom čísle 74. uvádza rozhovor Petry Fornayovej s Izraelskou choreografkou Renanou Raz, ktorá skrz svoju tvorbu a skúsensti reflektuje situáciu súčasnej izraelskej tanečnej scény.

Izraelská scéna je iná. Táto veta mi – priznávam, spočiatku nepodporená racionálnymi argumentami rezonovala v hlave po celý čas pobytu na Izraelskej tanečnej platforme (Israeli Exposure of Contemporary Dance) v Suzanne Dellal Centre v Tel Avive. Postupne som sa pokúšala argumenty nachádzať a verbalizovať: Nedá sa tu hovoriť o prevahe konceptuálnych predstavení, nenájdeme tu šokantné novinky, ani diela, kde hľadanie spojitosti s tancom a pohybom prebieha viac na úrovni logickej a teoretickej (čo ja skôr oceňujem ako zatracujem). Zažijeme tu pôžitok z pohybu, uvidíme tanec, ktorý vyjadruje primárne emócie (čo za normálnych okolností pre mňa zaváňa nudou a strateným časom). Bolo by však chybou očakávať len dokonalé gymnastické cvičenia, hoci tanečníci sa svojou dokonalosťou ku gymnastom naozaj blížia. Génius choreogra, akým je nepochybne nielen Ohad Naharin, umelecký vedúci ikonickej Batsheva Dance Company, ale aj Noa Shadur, Inbal Pinto, či Da Altabeb, tí všetci predviedli prostredníctvom svojich skupín explóziu nápadov a formálnej zručnosti, obrovskej energie a vášne. Áno, nechala som sa na svoje vlastné prekvapenie strhnúť len „čistým“ tancom, prúdom pohybu v jasných kompozíciách, ktorému na prvý pohľad chýbal jasný obsah, no po neskoršej analýze a akom-takom „ohmataní“ kontextu sa javil ako presná abstrakcia života, dosť výrazne vzdialeného od komfortu Strednej Európy. Treba podotknúť, že tanečná scéna v Izraeli je neskutočne rozmanitá, čo primárne nepomáha nijakej generalizácii, no ak si ju s dovolením čitateľa na chvíľku doprajeme, tak tu na poli súčasného tanca existujú dva základné „tábory“: Na jednej strane veľké súbory s tanečníkmi na fantastickej interpretačnej úrovni, s inscenačne náročnými a technicky prepracovanými produkciami, a na druhej strane komorné projekty so silnejším konceptom, kde elementy predstavenia – obsah, interpretácia a technické inscenovanie variujú od slabej úrovne cez stredný štandard, až po diela hodné času a úvah. K tým posledným rozhodne patria predstavenia Renany Raz.

Je jednou z vedúcich osobností mladšej generácie izraelských choreografov, známa aj ako filmová a te- levízna herečka. Na javisku pracuje vždy na pomedzí žánrov, vytvára prekvapivé spojenia obsahu a formy. Ako nezávislá choreografka začala tvoriť v roku 1999, jej diela sú pravidelne uvádzané doma aj v zahraničí. Okrem iných ocenení získala v rokoch 2002 a 2003 Cenu ministra kultúry pre mladých choreografov. Od roku 2012 je Renana Raz umeleckou riaditeľkou projektu Contact Point, ktorý zastrešuje Izraelské múzeum v Jeruzaleme.

Renana, si tanečnica, choreografka, herečka, máš rodinu. Je pre teba náročné „prepínať sa“ medzi týmito rolami? Vnímaš vôbec rôzne roly ako odlišné svety? Ak áno – aké silné a fixné sú hranice medzi nimi?

Rada by som sa domnievala, že v umeleckom svete, ktorý som si rokmi pre seba vytvorila, nie sú hranice. Multidisciplinarita bola odjakživa časťou mojej DNA. Tvorím a tvorba bola základom a miestom stretáva‐ nia sa všetkého, čo ma zaujíma. Pokiaľ som v tvorivom procese, nikdy nemyslím na vymedzenie, žáner či smer. Ponechávam priestor pre ideu. Myšlienka diela určuje prostriedky, ktoré potrebujem. Vždy je silno prítomná sloboda výberu prostriedkov. Ak na seba myslím ako na mamu... To je iný príbeh, je to výzva. Myslím, že zlaďovanie rodičovstva a umeleckej kariéry je u mňa v neustálom procese. Každopádne to lepšie funguje, ak nevymedzím presnú čiaru medzi týmito dvoma pozíciami, stáva sa to ľahším a dokonca inšpiratívnym pre oba svety. V posledných rokoch často uvažujem o prepojení umenia a života v tom najprozaickejšom zmysle slova.

Situácia s podporou umenia v Izraeli je zvláštna – minimálne pre mňa ako externého pozorovateľa. Ako príklad môže slúžiť selekcia diel na minuloročnej izraelskej platforme v Tel Avive, ktorá prezentuje podľa názoru viacerých odborníkov to najlepšie a najreprezentatívnejšie zo súčasného tanca v Izraeli za uplynulú sezónu. Na začiatku prehliadky mal príhovor predstaviteľ izraelského Ministerstva zahraničných vecí, v ktorom promotérom z celého sveta ponúkal podporu a pomoc pri prezentovaní izraelského umenia v zahraničí. V roku 2017 sme pozvali na Nu Dance Fest izraelského choreografa Nadara Rosana, ktorý otvorene vyjadruje svoje politické postoje a prezentovali sme aj lm Mr. Gaga o Ohadovi Naharinovi, jednej zo súčasných najväčších svetových choreograckých hviezd, ktorý doslovne kritizuje vašu vládu. Obe prezentácie boli podporené Izraelským veľvyslanectvom na Slovensku, čo sa mi zdá byť skvelé a zároveň hodné otázky.

Myslím, že opisuješ zdravé a správne vzťahy medzi štátom a vládou. Sú to podľa mňa dva takmer nezávislé systémy. Ako umelkyňa, ktorá je podporovaná počas celého roka zo strany štátu, vravím: Áno, štát by mal rozhodne využívať jeho rozpočet pre kultúru na podporu umelcov bez ohľadu na ich politické názory. Osobne si myslím, že politika izraelskej vlády je veľmi zlá v takmer každom ohľade a ako občianka a umelky‐ ňa pociťujem povinnosť protestovať proti nespravodlivosti. Nanešťastie, atmosféra v Izraeli, ktorá panuje okolo premiéra a aj ministra kultúry, je nepriateľská voči umelcom, ktorí kritizujú vládu – akoby boli zradcovia. Výsledkom je autocenzúra a strach o slobodné vyjadrenie názoru. Ľudia na ministerstve zahraničných vecí robia skvelú prácu, myslím, že dokonale chápu dôležitosť prezentácie izraelských umelcov, ktorí slobodne vyjadrujú svoje názory. Každopádne situácia s vývozom umenia nie je úplne taká, ako to bolo podané na otvorení platformy.

Tvoje dielo WART je bodom stretnutia – ako sama vravíš – dvoch pólov ľudskej činnosti: vojny a tvorby. Slovná hračka nás uvádza do predstavenia, ktoré hyperbolizuje, využíva sarkazmus a iróniu na dokázanie nezmyselnosti vojny. Scénéria vojnového konfliktu sa stáva scenériou pre rozprávku, objaví sa princezná s korunkou z nábojov. V predstavení WART používaš videoprojekcie, zobrazujúce notoricky známe tváre, konflikty, situácie... Asi všetci súhlasia s názorom, že vojna je absolútnym opozitom tvorenia. Ale existuje (nielen) teória, že len vojnový systém vytvára umelý dopyt, ktorý nadväzne žiada väčšiu produkciu, čím sa stáva stabilnejším a viac efektívnym, minimálne z vyššej perspektívy.

{...vojna je tiež len výtvorom ľudského druhu. Vojna má svoju drámu, svoju estetiku, svoje farby…}

Na jednej strane – vojna a tvorba sú skutočne absolútnymi protipólmi, ale na strane druhej nemôžeme obísť fakt, že vojna je tiež len výtvorom ľudského druhu. Vojna má svoju drámu, svoju estetiku, svoje farby, zvuky, terminológiu, istú charakteristiku. Je to desivý výtvor, ale stále výtvor. Ako Izraelčanka som zažila viacero vojen, už ako malé dievčatko. Táto násilná a nepredvídateľná realita ma skutočne výrazne ovplyvnila a zanechala vo mne veľmi hlboké stopy. Ako umelkyňa som cítila vždy obrovskú frustráciu, pretože v tom momente, kedy vojna vtrhla do môjho života, tvorba musela byť odsunutá nabok a len čakala, kým bude po všetkej tej hrôze. Toto ma prinútilo rozmýšľať o prepojení medzi vojnou a tvorením. WART je pokus zaoberať sa vojnou v mojom teritóriu, ktorým je svet umenia a vystaviť ju iným pravidlám a predpokladom. Prispôsobiť tento agresívny svet pravidlám iného sveta, to pre mňa znamená akt slobody.

Spolunažívanie a konfrontácia Arabov a Židov je základom pre mnohé umelecké diela. Na platforme sme videli predstavenie Sahar Damoni, ktorá hovorila o postavení ženy v arabskej spoločnosti. Prezentovanie jej choreogra e evidentne nebolo len umeleckým, ale najmä politickým rozhodnutím. Aké je každodenné spolužitie palestínskych/arabských a židovských umelcov? Predostierajú nám médiá opäť niečo horúcejšie, než to v skutočnosti je (nehovorím o politikoch a politickej situácii)?

Treba rozlišovať arabsko‐izraelských a palestínskych umelcov. S palestínskymi umelcami, ktorí žijú v štáte Palestína, nemáme takmer žiadne spojenie. Neexistujú vzájomné platformy pre spoluprácu. Na ich strane je silno prítomná agenda BDS (Boycott, Divest and Sanction Movement – Hnutie za bojkot, stiahnutie investí‐ cií a sankcie proti Izraelu, pozn. red.), čo znamená, že nebudú v žiadnom prípade v nijakom smere spolupracovať so štátom Izrael. Takže ani so mnou, keďže mňa štát Izrael podporuje. S arabsko‐izraelskými umelcami, ktorí žijú v štáte Izrael, je to inak. Existujú prípady spolupráce, ale, aspoň podľa mňa, je to skôr výnimka ako pravidlo.

Otázka z trošku iného súdka: Tel Aviv, jedno z najmladších hlavných miest na svete, založené v roku 1909, je nádherné živé mesto, s prekrásnou zónou viac ako 4000 domov v štýle Bauhasu. Zóna je vyhlásená za Svetové kultúrne dedičstvo a chránená UNESCOm. Podľa nej sa mesto nazýva aj Bielym mestom. Genius loci umelcov kdekoľvek a v akejkoľvek dobe vždy inšpiroval. Myslíš, že diela, ktoré vznikajú v Tel Avive, sú ovplyvnené estetikou a lozo ou Bauhasu?

Nanešťastie myslím, že ani nie. Čo sa týka samotnej architektúry, vidím, že prebiehajú isté rekonštrukčné práce na budovách, ktoré sa zachovali, ale nevnímam žiadne dominantné tendencie udržať alebo rozvinúť tento špeci cký štýl. Myslím, že na hlbšej úrovni sa tento stav dotýka neschopnosti izraelskej kultúry uchovávať tradície.

Izrael nie je veľká krajina, no má pomerne veľkú a rôznorodú tanečnú scénu. Máš pre tento, povedzme pozitívny nepomer, vysvetlenie? Je to spôsobené or- ganickým vývojom alebo niekto osvietený si v jeden deň uvedomil nedocenený potenciál tanca?

Izraelská tanečná scéna je presne týmto jedinečná – je veľmi malá, no zároveň živá, silná, prosperujúca. A áno, dosť rôznorodá. Očakávalo by sa, že v rámci takej malej scény sa veci budú na seba podobať, tanečníci sa budú hýbať podobným štýlom, všetci sa budú navzájom silno ovplyvňovať. No je tu mnoho choreografov a tvorcov, ktorí prichádzajú s vlastným originálnym štýlom a zanechávajú po sebe jedinečnú umeleckú stopu. Počas rokov vznikali viaceré platformy pre prezentovanie, podporu a rozvoj novej generácie choreografov. A skutočne to pomohlo. No myslím, že najdôležitejším bola každopádne vôľa a chuť samotných choreografov. Izraelská realita a politická situácia sú tak komplikované, častokrát bez priameho riešenia, mnohokrát deprimujúce a smutné, že umelci majú naliehavú potrebu vytvoriť si vlastné alternatívne svety. Možno nie všetci, ale rozhodne to takto vnímam ja – umenie a tvorba je priestorom, kde cítim slobodu a ovládanie – dve veci, ktoré v Izraeli nezažívame tak často, ako by som si želala.

Izrael, rovnako ako Slovensko, čelí problému úbytku populácie. Iris Erez vo svojom diele local/not easy hovorí veľmi otvorene, že je efektívnejšie mať deti (so štedrou podporou štátu) ako byť choreografkou. Samozrejme, ide o sarkastickú generalizáciu. Existuje však prognóza, že Palestínčania prevýšia židovskú populáciu už v roku 2020. Na Slovensku máme podobné predpovede – zníženie počtu slovenského obyvateľstva bude vyrovnané „novými Slovákmi“, ktorí prichádzajú ako imigranti, čo samozrejme spôsobuje veľa emócií, najmä strachu a nenávisti, je príčinou politických hier a manipulácií.

Podľa môjho skromného názoru, demograFIcká hrozba je aktuálna, a preto je veľmi dôležité vyriešiť pretrvá‐ vajúci konfliikt vytvorením dvoch štátov. Mám pocit, že pravé krídlo izraelskej politickej scény ignoruje tento problém a každé nimi navrhované riešenie – napríklad okupácia – vážne poškodzuje židovský a demokratický charakter Izraela.

V roku 2013 si dielo YouMake ReMake, ktoré bolo prezentované ako formát v mnohých krajinách, uviedla aj s tanečníkmi elledanse company v Bratislave. You- Make ReMake otvára okrem iných otázok tému virtu- álneho priestoru, ponúkajúceho možnosti, ktorých hranice a aspekty si nevieme ani celkom predstaviť. Niektoré vízie hovoria o postupnom zániku divadla, lmu, tanca či tlačenej literatúry – o zániku sfér, kde žijeme. Ako vidíš budúcnosť – ako distopický obrázok alebo ako utopický raj?

Myslím, že akokoľvek sme technologicky vyspelí, nikdy nebudeme ochotní a schopní zameniť nič za zázraky, ktoré nám dáva javisko. Jeden človek, herec či tanečník, stojí tvárou v tvár druhému človeku – divákovi. Delia sa o rovnaký priestor. V rovnakom čase. To je niečo nezameniteľné a nenahraditeľné. Budúcnosť preto nevidím pochmúrne. Myslím, že v napätí medzi dystopiou a utópiou leží reálny svet. A myslím, že aj v You- Make ReMake, prostredníctvom virtuálnej platformy, ide o skúmanie ľudskej podstaty a kultúry. To je to, čo stojí v centre pozornosti aj pre budúcnosť.

Ďakujem za rozhovor.

Celý článek...

1.9.2016, 18:45:36 | Foto: Archiv SE.S.TA | Kategorie: Čas, Prostor

Dramaturgie, prostor, čas, fragmentace a kompozice

KLÍČOVÁ SLOVA:

KOMPOZICE, DRAMATURGIE, ČAS, PROSTOR, CHOREOGRAFIE, FRAGMENTACE

Hlavním tématem Choreografického fóra, které organizovalo Centrum choreografického rozvoje Se.S.Ta. na České taneční platformě 2016, byla dramaturgie tance. Jako k zastřešujícímu tématu se k ní vztahovaly všechny tři moderované diskuse. Fóra se spolu s (především zahraničními) hosty České taneční platformy zúčastnili novinářka a dramaturgyně Mara Serina (Itálie), teoretik a taneční dramaturg Roberto Fratini Serafide (Iálie / Španělsko) a tanečník a taneční kritik Kristóf Farkas (Maďarsko).

Podtématem první diskuse byl prostor (ve vztahu k dramaturgii tance). Analytická diskuse se vedla o představeních Devoid (Nanohach), Dogtown (Prague Pride) a Sniper´s Lake (Spitfire Company).

Diskusi otevřela možnost pro každého účastníka říci jedno slovo, jednu rychlou asociaci k tématu dramaturgie – prostor a v souvislosti s uvedenými představeními. Objevila se slova jako: atak, hlas, rytmus, tělo, zpověď, architektura, divadelní, světlo, člověk, hněv, proslov, umělecký... A následovaly otázky: Co znamená pro dramaturgii prostor? Co je to dramaturgie tance sama o sobě? Jestliže je prostor tématem dramaturgie, kdy, v jakém momentu se tématem dramaturgie stává? Jaký je rozdíl mezi prostorem (space) a místem (place)? Podle Roberta Fratini Serafide je prostor modernistickým konceptem, prostor je absolutní a prázdný; místo je postmodernistickým konceptem, místo je relativní vzhledem k osobě, která ho zabydlí, neexistuje samo o sobě před námi ani po nás. Až ve chvíli, kdy se v posledních 40 letech změnil v tanci koncept prostoru na koncept místa, kdy přestal být „prostor“ abstraktní, začal být podle Serafida jako „místo“ problémem dramaturgie. Debata se odvinula směrem k dalším možným označením, specifikacím místa – pole (field), flek (spot), prostředí (environment), krajina (landscape)... - a k vývoji divadelního prostoru od black boxu (od iluze prázdného prostoru) k white boxu (otevřenému místu; přechodovým stádiem je pak grey box), k tématu otevřeného, soukromého versus veřejného prostoru i k úvahám o vědomém a nevědomém užívání prostoru v tanci. Zmínka o prázdném prostoru vedla k diskusi o tom, čím vším je možné prostor zaplnit – nejen tancem, tělem samotným, ale také například slovy. Prostor může být plný slov, která přicházejí z vnitřku prostoru (jako v Dogtown) nebo z vnějšího prostředí (jako v Devoid). Prostor mění kontext, mění význam. Dalším tématem souvisejícím s prostorem je vztah tanečníka a publika, vztah (i hranice) mezi distancí a blízkostí. Tanečník a choreograf Jaro Viňarský: „Space has no meaning as it is void and without memory but it is full of accidents of meanings.“

Podtématem druhé diskuse byl čas (ve vztahu k dramaturgii tance). Analytická diskuse se vedla o představeních As Long As Holding Hands (Peter Šavel, Tereza Ondrová), Tranzmutace (Andrea Miltnerová, Jan Komárek), Chybění (VerTeDance) a Guide (Věra Ondrašíková).

Diskusi opět otevřela možnost pro každého účastníka říci jedno slovo, jednu rychlou asociaci k tématu dramaturgie – čas a v souvislosti s uvedenými představeními. Objevila se slova jako: flow, zámotek, objekt, balanc, ticho, efekty, iluze, cokoliv, čistota, rozmanitost, neočekávané, přítomnost, pohyb, záblesk... Čas a prostor jdou ruku v ruce. Jak dlouho to trvá, když jsme v přítomnosti? Staří Řekové rozeznávali různé formy času. Kronos je podle nich čas jako oceán, nekonečnost, spirituální čas, mateřský princip. Aion je podle nich bežný čas, čas jako řeka, otcovský princip. Čas (různé časy) má (mají) různé kvality. Krajina (landscape) je prostor, kde se děje čas v procesu sedimentace, usazování - dílo jako sedimentace mnoha vrstev, dílo jako struktura, dílo jako kompozice, dílo jako systém. Systém se organizuje, umělec / dramaturg musí vědět jak se organizuje. Guide demonstruje prostorovou ideu času. Dramatugie vytváří ekosystém významů, je to živý systém, z něhož vyrůstá a jehož důsledkem je krajina díla. Jakou roli hraje publikum? Umělec by měl být k publiku loajální. Je možné sledovat, že čas představení a čas publika (respektive prožívání času na jevišti a v hledišti) se liší. Roberto Fratini Serafide připomněl s nadsázkou tři klíčové důvody vzniku díla: peníze, čas, nápad. Tvořit taneční dílo je jako psát, komponovat poezii – tak vzniká struktura díla; nacházíme věci a věči nacházejí nás. Taneční dramaturgie je tichá dramaturgie. Dramaturgie není nutně narativní. Divák podniká s dílem svou osobní cestu a hledá možnosti, jak v díle objevit místa, která jeho osobní cestu otevřou a umožní. Která pro něj poslouží jako pootevřená okna, kterými může nahlédnout.

Podtémata třetí diskuse byly fragmentace a kompozice (ve vztahu k dramaturgii tance). Analytická diskuse se vedla o představeních Entropy #224 (Jiří Bartovanec) a Odtržení (Farma v jeskyni).

Diskusi do třetice otevřela možnost pro každého účastníka říci jedno slovo, jednu rychlou asociaci k tématu. Objevila se slova jako: hudba, segmentace, sekvence, smrt může tančit, stop, detaily, kusy, zázrak, prostor, hra, organizace, struktura, existence, místo, distance... Do diskuse se znovu vrátily základní, zastřešující i úvodní otázky: Co je dramaturgie? A jaký je rozdíl mezi dramaturgií v divadle a v tanci? Co se nachází mezi publikem a představením? Diskutovalo se o dekonstrukci a dekompozici, o sekvencích a fragmentech (stylů, jazyků, jiných děl...), o ideji juxtapozice, o neshodě, o kontinuitě versus diskontinuitě, o materiálu, který je ve své podstatě rozporuplný, o nestabilitě i o konceptu já podobném cibuli, z níž se dají odlupovat jednotlivé vrstvy... jako o jedněch z možných principů využívaných v dramaturgii tance. Ale mluvilo se také o širším kontextu – o médiích a mediální manipulaci a o vztahu mezi vlastním životem jednotlivce a mediálním životem.

Celý článek...

26.3.2018, 13:26:52 | Foto: Archiv SE.S.TA | Kategorie: Vzdělávání

Co mi seminář Škola tančí přinesl a o co mě obohatil?

KLÍČOVÁ SLOVA:

PROJEKTY PRO ŠKOLY, CHOREOGRAFIE, SMYSLY, LIDSKÉ TĚLO, MATEMATIKA, ŘEMESLA, UČENÍ, DĚTI, PEDAGOGIKA, ANDRAGOGIKA

Seminář pro pedagogy k projektu Škola tančí jsem absolvovala poprvé na podzim 2015. Poté proběhl samotný projekt ve třetí třídě jedné venkovské školy, kde jsem učila.

Celý článek...

7.10.2016, 14:49:24 | Foto: Archiv SE.S.TA | Kategorie: Tvůrčí proces, Zdroje inspirace

Jako obalená ve vatě

KLÍČOVÁ SLOVA:

REZIDENCE, KOUČINK, INSPIRACE, PROCES, CHOREOGRAFIE, TANEC, VÝVOJ, BAROKNÍ TANEC

S tanečnicí a choreografkou Andreou Miltnerovou jsme se sešly v době, kdy za sebou měla rezidence s maďarskou tanečnicí Ritou Góbi na zámku ve Žďáru nad Sázavou. V době, kdy vznikala jejich společná inscenace Kontrapunkt (premiéra 4. a 5. září 2016), na níž spolupracovali i se zvukovým a světelným designerem Janem Komárkem. Andrea vzpomínala na začátky svého setkávání se SE.S.TA a hovořila o tom, jak ve Žďáru vytvářely společný svět s tanečnicí Ritou.

Jak začaly tvé kontakty se sdružením SE.S.TA?

Nejdřív jsem začala chodit na hodiny Marie Kinsky, která SE.S.Tu založila, tehdy zaměřené hlavně na současný tanec, protože jsem hledala (a pořád hledám) možnosti tréninku. Pak jsem zjistila, že mají Marie a SE.S.TA i další aktivity. To bylo kolem roku 2000. Na workshopech SE.S.Ty. jsem se setkávala se zajímavými lidmi a vždycky jsem se něco nového a neobvyklého naučila. Už v té době jsem se zajímala o barokní tance a Marie pozvala do Česka choreografku Béatrice Massine, aby připravila workshopy barokního tance. To pro mě bylo velké lákadlo, protože v té oblasti a na tak vysoké úrovni je tu málo možností. Setkání s Béatrice pro mě bylo z tvůrčího hlediska důležité. Během svých hodin mi hodně pomohla s technikou. A otevřela mi nový taneční svět.

V Česku se ale přes SE.S.Tu. objevili i další úžasní lidé – třeba Jean-Christophe Paré, velmi inteligentní umělec, který umí pro každého zvlášť otevřít nové pohybové možnosti. Což vlastně odpovídá tomu, jak se Marie snaží pracovat. Chce otevírat horizonty a ne lidi posílat určitým předem daným směrem. Ze začátku nabízela spíš taneční semináře a tréninky, později se její práce přiklonila ke koučinku. Takový vývoj mi vyhovoval, tak jsem to i já sama potřebovala. Zpočátku jsem totiž na vlastní tvorbu nebyla připravená. Trénink je příprava těla, aby se z něj stal co nejdokonalejší nástroj. A koučink je pro mě spíš přípravou hlavy, přístupu k tvorbě. Pro samostatného tvůrce je potřeba obojí.

Máš nějaký příklad toho, v čem pro tebe byl koučink přínosný?

Vzpomínám na spolupráci s Jean-Christophem Paré. Jen mi nabízel možnosti. To bylo všechno. A i když jsem se třeba nakonec vrátila k tomu, co jsem chtěla dělat původně, cestou spolupráce s Jean-Christophem se ve mně něco změnilo. Podporoval mě, abych zkoumala různé možnosti a způsoby vyjádření, abych měla z čeho vybírat a hned na začátku se neuzavřela do jednoho směru. Je to způsob, jak může choreograf zjistit, jestli to, co dělá, je správné vzhledem k tomu, co chce vytvořit, způsob, jak může získat nadhled. Jean-Christophe přitom nikdy neřekl, jestli je něco dobře nebo špatně, to je v koučinku důležité.

Přitom pro mě je choreografie intuitivní věc a až zpětně zjistím důvod, proč jsem něco udělala. Mentální rozbor pro mě není na prvním místě. V tom spočívá magie tance – napojíme se na nějaký tvůrčí zdroj, na jiné smysly, než používáme běžně. V dnešním světě jsme naopak zvyklí všechno dělat přes hlavu, přes mozek. Tanec je zajímavý, protože to tak v něm být nemusí. S ním se dostáváme k věcem, které jsme schopní dělat, ale možná jsme je do určité míry zapomněli. V tanci využíváme schopnosti, které v běžném životě pravidelně nepoužíváme.

Nejdříve tréninky, pak workshopy, koučink a nakonec jsi měla rezidence na zámku ve Žďáru nad Sázavou, kde vznikala tvá nová inscenace Kontrapunkt. V čem pro tebe byly rezidence s Ritou přínosné?

Tak jak SE.S.TA postupně nabízí různé možnosti pro umělce, vyvíjím se i já. Když jsem potřebovala trénovat technické věci, nabízela se taková možnost. Když jsem se potřebovala vyvíjet v choreografické práci, objevil se koučink. A v době, kdy existovala nabídka rezidencí, jsem potřebovala rezidenci. Svou první intenzivní rezidenci jsem měla ve Žďáru v červenci 2015. Předtím jsem se toho bála, měla jsem strach, že bych neměla tanečníkům co nabídnout, ale možná to byl příliš intelektuální přístup. Přitom často říkám, že člověk musí poslouchat intuici. Ve Žďáru jsem pak měla svou první rezidenci vůbec a hned s tanečnicí, kterou vůbec neznám – s Ritou Góbi, se kterou jsem předtím strávila dohromady možná dva dny. Nakonec to pro mě byla osvobozující zkušenost.

Měla jsem předem připravené nějaké koncepty a vágní nápady, co bych chtěla dělat, ale ne příliš konkrétní, což bylo naprosto správné. V létě na zámku skoro nikdo nebyl, mohly jsme zkoušet kdykoliv jsme chtěly. Hodně jsme pracovaly, protože Rita je velký dříč, ale atmosféra byla tak volná, že mi připomínala dovolenou. Marie nám štědře nabídla, že si můžeme cokoliv vzít ze zahrady, rajčata, maliny, rybíz... Cítila jsem se jako obalená ve vatě, jako v sedmém nebi. Byl to ráj. Mohly jsme s Ritou jenom vyzkoušet, jestli spolu můžeme pracovat. Nebyly jsme pod tlakem, že musíme vytvořit představení. Věděly jsme sice, že spolu chceme něco udělat, ale kdyby z toho nic nebylo, vůbec by to nevadilo. A myslím si, že to také bylo pro naši psychiku dost důležité. Pro zkoušení jsem zvolila freskový sál, což bylo inspirativní. Je to pozitivní místo. Předtím jsem zkoušela v prostorách, kde je tma a najednou jsem pracovala v místnosti s krásným výhledem na sad a na pole. Na návštěvu k nám chodili brouci a venku zpívali ptáci.

V následujících rezidencích jsme se pak snažily uchopit, co vznikalo. Práce s Ritou byla úžasná. Má takové tělo a takovou inteligenci, že dokáže vstoupit do světa, který chci tvořit a umí se v něm vyvíjet. Vždycky jsem řekla, co hledám a Rita po nějakém čase chytila, co chci, a posouvala to dál. Nebo mi naopak dokázala technicky pomoci. Byla to zkušenost intenzivní a velmi obohacující.

Při prezentaci výsledků rezidence pro veřejnost mě zaujalo, když jste mluvily o tom, že jste si nejdřív musely vyvinout svůj pohybový slovník.

Jsme s Ritou hodně odlišné. Když řeknu, že musíme najít společný slovník, možná to vypadá, že musíme najít prostor, v němž se obě cítíme dobře. Ale to vůbec není ten případ. To, co děláme, je pro nás obě výzva. Obě navzájem jsme se tlačily někam, kde jsme ani jedna ještě nebyly. Na neznámou půdu. To mě na naší společné práci fascinuje. Najít stejný slovník znamená, že nám šlo o to, abychom byly ve stejném světě, abychom se doplňovaly, i když jsme tak odlišné a nemáme stejnou kvalitu pohybu. Rita je malinká, rychlá, bystrá a já jsem dlouhá a pomalá.

Na stejném místě ve Žďáru jste pracovaly v různých ročních obdobích. Vstoupila proměna přírody do vaší práce?

Určitě vstoupila do naší práce skrz naše tělo. Jsme ovlivnění ročním obdobím, ať chceme nebo ne. V zimě je tělo línější, na jaře se chce víc hýbat. A my jsme při jarní rezidenci začaly skákat. Vypadá to jako banální věc, která by ale asi v zimě nepřišla. Spousta věcí vstoupí do naší práce, ale my o tom ani nevíme. Možná na to přijdeme později. Na konci letní rezidence Rita přišla s momentem ponoření do vody. Nevymyslela to hlavou, prostě jsme šly jeden večer plavat. Rita je také hodně vnímavá, má ráda přírodu, takže jsme pozorovaly, co se kolem nás děje. A pro mě je naše choreografie dost insektoidní. Nemůžu vědět, jestli by to nebylo podobné, kdybychom zkoušely v divadle, ale myslím, že by se to tímto směrem tolik nevyvíjelo.

Jak vlastně jako choreografka vnímáš, když prezentuješ po rezidenci materiál, nehotovou práci? Ovlivňují reakce lidí další pokračování tvé tvorby?

Když jsem tvořila v Praze, nikdy jsem nechtěla prezentovat work-in-progress před veřejností. Jsem opatrná, když mám prezentovat něco, co není z mého hlediska připravené k prezentaci před lidmi. Nevadí mi pozvat lidi, jejichž zpětná vazba mě může posunout dál. Ale pro veřejnost je, myslím, hrozně těžké rozlišovat work-in-progress od představení. I pro mě samotnou je to složité, když jsem v roli diváka – work-in-progress je stejně svým způsobem představení.

Při první rezidenci ve Žďáru jsem měla na výběr, jestli chci prezentovat nebo připravit workshop. Vybrala jsem si workshop a přišly na něj úžasné ženy. Při druhé rezidenci už bylo přání Marie, aby byla veřejná prezentace, silnější. V Praze bych možná řekla ne. Ale ve Žďáru, ve freskovém sále, jsem měla pocit, že se lidé mohou podívat, jak se „vaří“, co se při rezidenci děje. A že je jasné, že to, co prezentujeme, není dodělané dílo. Názory mě zajímají, mohou ověřit, zda něco funguje, nebo ne. Pro nás bylo nakonec dobré, že jsme rezidenci uzavřely prezentací, protože se nám vytvořený materiál dostal líp do těla. Přes nervozitu a tlak jsme musely dát materiál dohromady. To vyžaduje trochu jiné soustředění. A možná to je dobrá příprava na budoucí představení.

Celý článek...

1.9.2016, 18:41:50 | Foto: Archiv SE.S.TA | Kategorie: Tvůrčí proces

Scénografie a pohyb

KLÍČOVÁ SLOVA:

SCÉNOGRAFIE, ARCHITEKTURA, POHYB

Leitmotivem letošního ročníku festivalu KoresponDance bylo téma scénografie v tanci a pohybu. Scénografii se proto věnoval i druhý festivalový kulatý stůl. Diskutovat přišli například scénografka a choreografka Marie Gourdin, choreograf Jean Gaudin, Pierre Nadaud, pedagog, filozof, tanečník, choreograf a klaun, choreografka Jana Bitterová, choreografka Marie Goeminne a další.

Přístup tvůrců ke scénografii, jako k vytváření prostředí na scéně, je velmi odlišný. Marie Gourdin, která se ve scénografii přihlásila k jednoduchosti a minimalismu, prezentovala svou práci na inscenaci Un, kde vycházela z prostoru a scénografie, která následně ovlivňovala pohyb těla na jevišti. Omezení prostoru spoluvytvářelo pohyb, který se vyvíjel také v improvizacích s prostorem. Choreografie dotváří scénografii. Jak scénografie a pohyb vytvářejí společný smysl? Scénografie je totiž součást jazyka, kterým dílo hovoří.

Jiným přístupem může být tvůrčí cesta, která naopak začíná pohybem, tělem, fyzičností. O té hovořila choreografka Marie Goeminne, jejíž inscenace Lostbox byla součástí festivalového programu. Scénografii, v tomto případě krabici, použila jako předmět, který podporuje a dotváří předem vymyšlený pohyb a který podporuje tělo na scéně. Dál zkoumala, jak se slova, která v představení promítá na tělo performerky a jsou tak v podstatě také specifickým scénografickým prvkem, hodí k pohybu, jak jsou transformována do pohybu. Zajímaly jí polohy těla a moment, kdy vymizí lidský aspekt těla. Chtěla jít do detailů – sledovat, jak se fyzicky projevuje dech, pohyb prstu..., tělo pro ní bylo krajinou, v níž se snažila kombinovat verbální a neverbální jazyk.

Dále se objevila otázka, jak se ke scénografii vztahují interpreti. Marie Goeminne popsala stav interpretky Lostbox, kdy se snaží být maximálně přítomná tady a teď, vnímá publikum a podniká fyzickou cestu skrze představení, přičemž také interaguje s krabicí, s uzavřeným prostorem na scéně. Podle Marie Gourdin je interpret součástí příběhu, takže v Un intenzivně komunikuje se scénografií. Interpret musel zjistit, co fyzicky může na scéně, kterou scénografie strukturuje, dělat z hlediska tělesné akce a pohybu. Interpret si vytváří vlastní příběh. Tělo dělá svá vlastní rozhodnutí a scénografie s sebou nese možnosti, jak jinak pracovat s tělem. Důležité je ale vědět, co chce konkrétním předmětem scénograf říct.

Přísně vzato, architektura se nachází všude – prostor okolo nás, láhev vody, kterou vezmeme do ruky..., to vše nutí tělo reagovat a vytvářet si vždy novou abecedu pohybu. To, co se odehrává na scéně (reakce těla na scénografické řešení, i kdyby jím měl být jen prázdný prostor) tak vlastně známe i z každodenního života. Vždy je to také otázka toho, jak pracovat s tvůrčí intuicí. Scénograf nemá předem jasnou odpověď, jasně daný postup práce. Jinak než v Un Marie Gourdin například jako scénografka pracovala na přípravě inscenace Stabat Mater s choreografem Jeanem Gaudinem ve Žďáru, kdy byly výchozím bodem existující opera a choreografická idea a scénografie na ně musela reagovat. Jako scénografka musela porozumět tomu, co choreograf chce – sám rozhodl o základním pojetí prostoru a o tom, jak se v něm budou pohybovat tanečníci.

Jean Gaudin pak sdílel svou vlastní zkušenost. Přístup k tvorbě z hlediska toho, zda je první choreografie nebo scénografie, u něj bývá různý. Není v tom žádné pravidlo, stejně jako nemá žádné pravidlo v tom, jak pracovat se scénou, s předmětem. Společná práce s Marie Gourdin probíhala tak, že přeložila jeho ideje do obrázků. Práci chorografa se scénografem Jean Gaudin popisuje jako obousměrné vibrace, tvůrčí komunikaci, diskusi, vzájemné ovlivňování. Vždy jde o interpretaci toho, jaký příběh se vypráví. Pracují choreograf a scénograf skutečně na stejném příběhu?

Velkým tématem scénografa je rozhodnutí. Scénograf vytváří koncepce, pracuje s materiály (technická oblast scénografie), s předměty, vytváří kompozice, ideje struktury. Ale nakonec se musí rozhodnout, co použije. Kolik rozhodnutí scénograf při přípravě díla udělá? A jaká mají tato rozhodnutí dopady? Například výběr materiálu zúží významy. Scénograf má sílu vidět věci, jež choreograf vždy nevidí, a vytvářet prostor s nadhledem. Scénograf jako profesionál musí být flexibilní a adaptabilní.

Při site-specific práci diskutuje choreograf s prostorem jako se scénografem, také hledá cesty, jak s prostorem pracovat. Znamená to, že už to je prvotní tvůrčí scénografická otázka – proč chce vlastně choreograf pracovat v divadelním prostoru nebo proč tam pracovat nechce? Všechno má své důvody, které spoluvytvářejí příběh. Výběr prostoru je velké scénografické rozhodnutí. Stejně tak jako odpověď na otázku, zda je třeba cokoliv přinést na scénu – předmět totiž nic nepřidává, musí být součástí díla. Dát toho na jeviště moc znamená nedat tam nic.

Diskutovalo se také o symbolech a o tom, jak s nimi tvůrci zacházejí, jakým způsobem jdou za první čtení předmětu, i o archetypech. V diskusi se objevila také zmínka o neviditelné scénografii, která může i v prázdném prostoru vznikat čistě jen pohybem těla. Jako odpověď na otázku: Jak žijeme prostor? Tělo stále vytváří prostor. Scénograf rozbíjí běžný význam věcí i míst a dokáže jim dát nový, jiný význam. Vidí jinak. Klade otázky. Je také dramaturgem prostoru. V tomto bodě diskuse navázala na témata, která byla předmětem kulatých stolů při České taneční platformě 2016, jež Centrum choreografického rozvoje Se.S.Ta pořádalo a v nichž se věnovalo dramaturgii tance.

Celý článek...

26.3.2018, 12:45:37 | Foto: Dragan Dragin | Kategorie: Tvůrčí proces, Zdroje inspirace

Měnit úhel pohledu: Koučink a Choreografické fórum

KLÍČOVÁ SLOVA:

rezidence, koučink, proces, choreografie, tanec, vývoj, prostor, architektura, paměť

Kouč je partner. Partner, který klade otevřené otázky. Nenabízí odpovědi. Žádné rady. Setkává se s klientem / partnerem / v konkrétním případě s choreografem v bezpečném prostředí – jsou spolu tady a teď, vedou partnerský rozhovor ve sdíleném prostoru a čase. Kouč se napojuje na partnerův svět. Témata, kterým se spolu s koučem věnuje, jsou choreografky / choreografa. Kouč je expert na otázky a koučovací proces, nikoliv nutně na choreografii. Kouč podporuje partnera v rozvíjení partnerova záměru, ve formulaci partnerových cílů, v odkrývání partnerovy síly, talentu a potenciálu ve vztahu k záměrům a cílům, v rozšiřování možností a objevování možností dosud skrytých, v tom, aby možnost proměnil ve skutečnou akci.

Rozvíjet důvěru

Koučink se živí kreativitou a vynalézavostí (například při hledání možností), experimentem (například při zkoušení nově odhalených možností v praxi) a zároveň je praktický, protože vždy směřuje od myšlenky k akci – a i tím propojuje hlavu s tělem.

Při koučování se neakcentuje problém, ale řešení – koučink je zaměřený na budoucnost, jde při něm především o posun na cestě kupředu směrem k vytyčenému záměru / cíli (třeba v kontextu choreografické tvorby).

Koučink není soutěž a kouč neuplatňuje žádnou autoritu. Kouč také nehodnotí. A nepřebírá odpovědnost za partnerova rozhodnutí a řešení. Kouč zodpovídá za koučovací proces, který stále vnitřně reflektuje. Sleduje přínos a užitečnost pro partnera, kterou průběžně ověřuje zpětnou vazbou.

V koučování hraje velkou roli zvídavost.

Myslím, že v Česku žijeme v kultuře, v níž nám vždycky někdo rád udělí nevyžádanou radu nebo nás začne přesvědčovat o správnosti svého názoru. V kultuře přebujelého hodnocení a srovnávání. Jako pravý opak takového přístupu proto je koučování významné a svým způsobem subverzivní – i na poli umění. Kouč totiž dělá pravý opak – důvěřuje v to, že si partner / choreograf /ka poradí sám /a, že samostatně rozhodne, jaký krok je pro něj / ni momentálně v daném kontextu prioritní a správný.

Podlaha je nebe

Na Choreografickém fóru, které se konalo 21. srpna 2016 v pražském Studiu Alta jako součást mezinárodních rezidenčních dílen pro choreografy s koučinkem, připomněla tanečnice a choreografka Dominique Rebaud počátky moderního tance – tabula rasa. Moderní tanec nenavazoval na předchozí vývoj, ale objevoval nové možnosti prostoru, času, formy a pohybu. Další zlom podle ní nastal v padesátých letech 20. století – decentralizace a ústup od tanečního egocentrismu, tanečník přestal primárně ukazovat sebe, ale začal ukazovat tanec samotný, tanečník se stal součástí díla. To je další ukázka schopnosti podniknout tvůrčí změnu, nový krok, přijít s novým pohledem, s uměleckou inovací.

Od dějin tance přešla Dominique plynule k sobě samé. Od oborové paměti k paměti individuální. (Komplikované je to s oběma.) Prováděla své publikum tvůrčími úvahami, které se odvinuly od její otázky: Může v sólech, která udělala za třicet let, nalézt něco jako osobní rukopis? (Na začátku je otázka.) A pak ukázala překvapivé momenty – například dlouhý pás bílého hedvábí jako tanečního partnera a objekt na scéně zároveň; obrat, kdy taneční podlahu začala považovat za nebe, což jí umožnilo změnit své návyky a vystoupit ze své komfortní zóny. (Kde je potom podlaha? - zeptal se později kdosi z publika.)

Jiný pohled

Choreograf Jean Gaudin (a také kouč, který vychází z transakční analýzy) pak na Choreografickém fóru promítl svá tři videa, na nichž ukázal různé způsoby, jak se tanečník a choreograf vztahuje k prostoru a architektuře. Poukázal na různé úhly pohledu. Úhly pohledu, které vytváří prostor. Které přetváří prostor. Jak se například ze čtyřúhelníkového nádvoří s kašnou (viděno zdola) může stát spirála (viděnou z ptačí perspektivy).

Jean připomněl, že člověk myslí duálně (v protikladech – černá / bílá, dobrý / špatný, malý / velký, světlo / tma...), ale zajímavé je hledat třetí možnost. Nebo vytvářet třetí možnost ze dvou existujících. Tak vypadá rozšiřování a změna úhlu pohledu a hledání možností. Na tvůrci samotném pak je, jak s tvořivě objevenou možností skutečně tvořivě naloží.

Měnit a změnit úhel pohledu je přeci součást umělcovy mise.

Celý článek...

26.3.2018, 13:41:24 | Foto: Archiv SE.S.TA | Kategorie: Prostor, Vzdělávání, Zdroje inspirace

Prostor a cirkulace pro pedagožky

KLÍČOVÁ SLOVA:

CHOREOGRAFIE, SMYSLY, LIDSKÉ TĚLO, PEDAGOGIKA, ANDRAGOGIKA, ARCHITEKTURA, PROSTOR, CIRKULACE, TANEC, INSPIRACE

Únorová taneční pedagogická dílna (seminář) Centra choreografického rozvoje Se.S.Ta. se věnovala Prostoru a cirkulaci v něm. Svedla dohromady začínající i zkušené učitelky tance ze Základních uměleckých škol i tanečnice a choreografky – aspirantky pedagogické praxe, s francouzskou tanečnicí a pedagožkou tance Sophie Billy, tanečnicí, choreografkou a pedagožkou Mirkou Eliášovou, architektkou Dorotou Kluskou a s koučkou – tedy se mnou samotnou. Mezioborovost a mnohost zkušeností a přístupů k tématu tak byly podhoubím společně strávených dnů. Hlavními tématy byly tanec, pedagogika, prostor, cirkulace. Prostor a cirkulace z hlediska tance a jeho výuky i z hlediska architektury a koučování.

Klademe si otázky

Seminář měl dva směry zájmu, formulované do dvou otázek: Co je prostor pro tanec a jak ho používat? Co je pedagogická činnost a jaké jsou její cíle?

V kruhu účastnic se však nejprve otevřel prostor pro zodpovězení dvou jiných, úvodních, otázek: Co je pro vás cirkulace? A co je pro vás pedagogika? (Vyjasňování toho, co je řečeno, se ostatně postupně stalo také dalším podstatným tématem semináře.)

Na téma cirkulace zaznělo: vír, koloběh, poudění energie v prostoru a její návrat zpět, komunikace vnitřního a vnějšího, plynutí, propojení, propojení v pohybu, nové začátky, proudění vzduchu v prostoru, prolnutí, pohyb v prostoru, vytváření tvarů, volné a svobodné proudění, nekonečné proudění, kruh a pohyb a média, pohyb lidí v prostoru, dýchání, proměna mezi plynutím, prostorem a lidmi, proměna na úrovni těla i mysli, oběh a proudění myšlenek a emocí v dialogu.

A na téma pedagogika se objevilo: vedení, směřování, poslání, učení, výchova, doprovázení k vlastnímu rozvoji („můžeme učit jen pozornost“), psychologie, sdílení zkušeností, získávání možností, setkávání s lidmi, učení něčemu a zároveň učení sama sebe, doprovázet, být přítomen, předat, otevření očí a myslí dětí i pedagoga, něco získat, vysvobození ze stereotypu, možnost sdílet, vzájemné rozšíření obzorů, výuka a vedení žáků s talentem, předávání znalostí a zkušeností, bezpečí, důvěra, objevování, změna, otázka po svobodě a autoritě a jejich hranicích. Ukázaly se různé přístupy pedagogů k otevírání samotného prostoru, prostoru pro tělo a prostoru tělem.

Architektura taneční lekce

Taneční praxi pak zahájila Sophie Billy. Sophie postupuje ve své lekci krok za krokem a staví ji jako architekturu svého druhu. Nastoluje různá témata. Například: Probuzení smyslového vnímání. Uvědomění si vlastního těla. Moment setkání dvou tanečnic v prostoru – k někomu se přiblížit a od někoho se oddálit. Dynamika. Energie. Pohyb. Prostor. K někomu jdeme a někoho zas opouštíme. Pozornost. Sophie klade otázky: Co se děje v těle, když někoho potkáme? Co se děje mezi hlavou a hrudníkem? Jak je pohled na druhého provázaný s pohybem těla? Setkávání s nábytkem rozestavěným v prostoru. Momenty rozhodnutí. Ohledávání osvětleného prostoru a imaginárního prostoru ve tmě – vytvoření dvou světů, osvětleného světa pro setkání s druhými a neznámého světa tmy, kde se setkávají se sebou. Procítit v těle, co se v těchto dvou světech děje. Představa zdí v prostoru – člověk svou imaginací vytváří architekturu. Momenty překvapení. Setkání s vnitřním prostorem. Setkání s druhým v prostoru. Jak nábytek ve vnějším prostoru ovlivňuji vnitřní prostor? Jak vnitřní prostor ovlivňují imaginární zdi? Přechody mezi dvěma imaginativními prostory. A Sophie zakončuje větou „najděte si konec“.

Sophiina lekce pohledem vnějšího pozorovatele: Nejprve otevírání společného prostoru. Jasné pokyny. Postupné opouštění řádu a přenos větší zodpovědnosti za to, co se v sále děje, na tanečnice - vede to k evidentnímu nárůstu jejich energie, tvořivosti a radosti z tance.

Skrze dech

Mirka Eliášová ve své lekci s účastnicemi semináře vychází od vnitřního prostoru těla a z něj postupuje do prostoru vnějšího. Začíná individuálním dechem, pak dechem ve dvojici. Naslouchají a objevují prostor druhého. „Vnímejte, co váš partner potřebuje. Podpořte ho v tom, co sám vytváří,“ říká Mirka. A zabývá se i tím, jak v tanci vytvářet pro druhého bezpečný prostor. Tanec se zavřenýma očima. Aktivovat vnitřní prostor. Cirkulovat v kruhu. Narušit kruh. Dech ve dvou – aktivace rytmu a časové složky. Prozkoumání vnějšího prostoru. Frázování. Ovlivňování času partnera ve dvou – vedení, následování.

Sophie další den dál rozvíjí vnímání prostoru a orientaci v prostoru se zavřenýma očima a když se ostatní pohybují kolem (zvuky, ruchy, cizí dech...). Orientace podle zvuku, světla, pohybu vzduchu, ozvěny... Sophie také dává pokyn: zaplňte prostor pohybem, pak vyprázdněte prostor zastavením; a naopak – vyprázděte prostor pohybem, pak ho zase zastavením zaplňte.

Dorota se věnuje tématu cirkulace v budově. Proudění lidí, vzduchu, vody, energií, světla, zvuku... Zarezonovalo téma dveří. „Vstup je brána mezi dvěma světy,“ vysvětluje Dorota. Dveře jsou hranice, oddělují svět uvnitř a vně. Budova má svůj střed (například schodiště) podobně jako ho má i tělo. Pak účastnice architekturu ohledávají vlastním tělem.

Po každé lekci vždy následuje otázka pro účastnice semináře: Jak by ony samy převedly, využily absolvovanou lekci do / ve výuky / ce dětí? Řeší se tedy pokaždé přenos do jejich individuální praxe.

Kde se rodí tanec a co je to kompozice?

V průběhu semináře se také objevuje a stále vrací otázka: Kde začíná tanec a kde se rodí? Kde je hranice mezi každodenním pohybem a tancem? Tanec je podle Sophie charakterizován prostorem, časem, kvalitou a vědomím.

Seminářem se jako červená nit vine i hledání akčních slov (pokynů, slov – sloves, která vybízejí ke konkrétní akci). Například: odtlačit, rozvinout, tlačit, skočit, projít, odvrátit se, škřábat, plazit se... Jsou to slova, která rozvíjejí imaginaci a vedou k akci, aktivitě. Slova, která jsou podložím dramaturgie.

Objevuje se téma kompozice a jejích různých forem. Každý uvádí svou definici: struktura, linie od někud někam, celkový obraz toho, co chci říct, pohled na celek, skladba, složení částí z celku, uchopení pohybu a prostoru v čase a podle určitých principů, vztah s něčím, vztahy mezi prvky, situačnosti, když všechno funguje dohromady.

Prostor komunikace

Prostor je ale také prostorem pro komunikaci. Pro setkání lidí a jejich vlastních světů, které se v něčem se shodují, ale v mnohém jsou většinou odlišné. Pro otevřené otázky. Pro myšlení. Pro cirkulaci myšlenek i emocí a také pro jejich interpretaci. Pro cirkulaci, tedy pro pohyb a oběh, pro proudění – versus cyklení v kruhu. Pro hledání možností. V takovém prostoru se otevírá dialog.

Na semináři hovoříme i o tom, jak jazykové prostředky, které využíváme, ovlivňují nás, ostatní a formují situaci. Tím jak myslíme a mluvíme vytváříme svůj svět a ovlivňujeme tím svět ostatních. Svůj svět sytíme smyslovými vjemy, myšlenkami, emocemi (podle Labana přesný pohyb provokuje emoci, pocit), filozofickými koncepty, jazykem... A podobně o svém světě vydáváme zprávu druhým. Při komunikaci je rozdíl, jak do světa druhé vstupujeme: můžeme se vlámat do světa druhého, zaklepat, rozkopnout dveře, pomalu vstoupit, nechat druhého, aby nám sám otevřel dveře... Otevírá se téma autoritativního či demokratického přístupu k lidem v pedagogice a osobního pedagogického stylu. Tématem je i hodnocení, kritika versus nehodnotící zpětná vazba a ocenění studentů či žáků. Účastnice oceňují, že mají možnost sdílet své otázky, zkušenosti, přístupy a vyslechnout to samé od druhých.

Nakonec se dostáváme i k různým známým pedagogickým přístupům, respektive školám. Sophie představila principy Montessori pedagogiky. A já jsem doporučila film Summerhill o demokratické škole (https://www.youtube.com/watch?v=vBjQAeJIa30, http://www.summerhillschool.co.uk/).

A co si účastnice odnesly? - Uvádějí, že: Inspiraci z prostoru. Inspiraci pro přípravu choreografie. Schopnost přesně pojmenovávat. Povědomí o nutnosti dát si cíl. Zaměření na imaginaci. Zjištění, že komunikace různých oborů posiluje taneční svět. Možnost výživně se učit a doplňovat se. Mnoho analogií. Povědomí o tom, že kvalita a přesnost pohybu zcitlivuje i mysl. Důvěru.

Celý článek...

26.3.2018, 13:53:57 | Foto: Archiv SE.S.TA | Kategorie: Prostor, Vzdělávání, Zdroje inspirace

Tanec a architektura na společné téma Cirkulace: Kulatý stůl jako prostor kontextualizace

KLÍČOVÁ SLOVA:

CHOREOGRAFIE, SMYSLY, LIDSKÉ TĚLO, PEDAGOGIKA, ANDRAGOGIKA, ARCHITEKTURA, PROSTOR, CIRKULACE, TANEC, INSPIRACE

Kulatý stůl Tanec, Architektura, Cirkulace, otevřený i pro veřejnost, byl zakončením i shrnutím témat, která se objevila při únorové taneční pedagogické dílně (semináři) věnované Prostoru a cirkulaci v něm. Přinášíme shrnutí diskuse.

Architektura v tanci

Právě v únoru také zahájila Fragnerova galerie spolu se spolkem studentů estetiky Katharsis přednáškový cyklus Estetika prostoru / Prostor estetiky (stále probíhá). Pozice diváka a jeho tělesnost spoluurčují architektonický prostor. Prostor interaguje s lidmi a potřebuje aktivní účast člověka, který do prostoru vstupuje. - Jak uvedla historička a teoretička umění Eliška Koryntová na své přednášce, která cyklus otevřela. Čeští teoretikové podle ní ve svých spisech často přirovnávají architekturu k hudbě a tanci. Citovala například Zdeňka Kalistu, který v knize Tvář baroka píše o plánech architektur, které jsou „zprohýbané do nejrůznějších křivek jakoby v tanci“.

Prostor a tělo jsou ve spojení, vzájemně se ovlivňují a navzájem se zvýznamňují. Sophie Billy řekla na kulatém stole, že si začala všímat architektury, když cítila její vliv ve vlastním těle a měla z architektury přímo fyzický pocit. Historii, i konkrétněji historii architektury nebo umění, lze podle ní vnímat tělem, pochopit ji v těle. Sophie se v tom inspiruje Georgem Balanchinem a především choreografem Williamem Forsythem, který zkoumá gravitaci, strukturu a architekturu prostoru, prostorové výzvy v tanečním kontextu, ale také architekturu v pohybu. Příkladem jeho práce, v níž skloubil zájem o architekturu a tanec, je choreografie One flat thing reproduced, již Sophie doporučuje ke shlédnutí. (Videa z představení se dají shlédnout na YouTube:

One flat thing reproduced on YT I
One flat thing reproduced on YT II
One flat thing reproduced on YT III

Mirka Eliášová navíc připomněla Forsythovu práci se závažími - Nowhere and Everywhere at the Same Time. A také tak zvaný landscape dance, jemuž se věnuje tanečnice Anna Halprin (https://www.annahalprin.org/). Další referencí byl Thomas Hauert, který kombinuje pravidlo a náhodu. Či Beatrice Massine a její Mass B.

Nowhere and Everywhere at the Same Time on YT
Anna Halprin I
Anna Halprin II
Mass B

Prostor a strategie pohybu

Architektka Dorota Kluska upozornila na několik ikonických staveb. Newyorské Guggenheim muzeum, které je průzračným příkladem toho, jak se v architektuře může řešit téma cirkulace lidí. Nebo stavby Franka Gehryho (což je také spoluautor pražského Tančícího domu), který ve svém díle pracuje s tématem znejistění. Protože architektura ovlivňuje lidské chování v ní, pocity, strategie pohybu. Architekt vkládá do stavby i koncept pohybu lidí v ní – a může si s ním hrát, ovlivňovat ho.

Kulatý stůl zviditelnil reference a do větší šíře kontextualizoval vznesená témata (architektura, prostor, tanec, cirkulace). Pokračoval tak v tom, co patří k základním přesvědčením Centra choreografického rozvoje Se.S.Ta. - totiž v mezioborovém přístupu. V myšlence, že nikoliv uzavřenost, ale otevřenost jiným úhlům pohledu, jiným profesím a odlišným myšlenkovým konceptům obohacuje taneční scénu a umění i pedagogickou práci jednotlivců, kteří tuto scénu tvoří.

Celý článek...

10.10.2016, 14:17:19 | Foto: René Rámiš | Kategorie: Prostor, Zdroje inspirace

Zatanči mi katedrálu… …a postav mi tanec

KLÍČOVÁ SLOVA:

CHOREOGRAFIE, SMYSLY, LIDSKÉ TĚLO, PEDAGOGIKA, PLÁN, ARCHITEKTURA, PARTITURA, CIRKULACE, TANEC, INSPIRACE, DYNAMIKA, SITE SPECIFIC

Na úplném začátku, kdy jsem vstoupil na, pro mě málo známou taneční palubu tohoto workshopu, jsme vymýšleli různé konstrukce a paralely mezi architekturou, prostorem a tancem. Vznikly při tom dvě krásné cesty vzájemné konfrontace těchto dvou disciplín. Jedna směřovala od architektury zaznamenané ve formě plánů a výkresů do tanečního, respektive tancem vyjádřeného prostoru a druhá šla opačným směrem, kdy jsme vytvářeli základní taneční typologii pomocí grafického záznamu primárních tanečních prvků, ze kterých se následně stavěly „architektonické“ kompozice.

Za všemi těmito vibrujícími úvahami mi však pořád rezonoval, pro mě, tance ne toliko neznalého, jeden problém. Architektura je z podstaty věci statická záležitost. Život a pohyb se do nich vlévá pomocí světla, díky lidské přítomnosti a činnosti, která do ní vpisuje vlastní příběhy. My ale stáli před úkolem, jak statickou kompozici architektonické stavby vyjádřit v pohybu, tedy tancem. Byla to pro mě největší otázka a zároveň obava a nesmírně jsem se těšil na výsledky, které dílna ukáže.

A ty výsledky byly ohromující. Začaly mě napadat paralely, kdy tanečnice, jako tužka klouzající po papíru, vykresluje pohybem prostor. Uvědomil jsem si, že podobně jako prostor zaznamenáváme kresbou, ale také modelováním či jinou technikou – tedy vše jsou to na pohybu založené techniky - podobně i tělo tanečníka vytvářející trajektorie v prostoru může popsat stavbu, může ji zatančit, popsat.

Bylo krásným uvědoměním, že proces vyjádření stavby může mít nekonečno rovin.

Začínali jsme od prostého až popisného vyjádření půdorysné kompozice vycházející z plánů…. Dále se pokračovalo více a více abstraktními formami, čtením jednotlivých typologických částí staveb. Účastníci zcela přirozeně a citlivě začali plány cítit a hledat v nich anomálie a odchylky, začali je třídit. Třídili významy uvnitř grafických záznamů výkresů… a reagovali na ně tancem. Bylo to vzrušující.

Začal jsem si uvědomovat, jak nekonečná a bohatá je cesta tohoto srovnání, začal jsem si představovat například úkol: vytvořte tři elementy (ze svých těl), kterými budete definovat stavbu. Budiž to hmota jako materie, budiž to světlo, které hmotu popisuje svými stíny a budiž to život, který v prostoru tepe…

Vzrušení, nadšení, očekávání… pocity, které mě doprovázeli před, během i po této skvělé dílně… rád bych zůstal i nadále v procesu.

Pedagogický seminář a dílny: Členění prostoru v pedagogice tance – architekturální přístup

Celý článek...

26.3.2018, 14:12:11 | Foto: Dragan Dragin | Kategorie: Tvůrčí proces

Myšlení, jazyk, prostor, architektura. Přemýšlet o tanci ze všech stran

KLÍČOVÁ SLOVA:

KOUČINK, CHOREOGRAFIE, TVŮRČÍ PROCES, INSPIRACE, VÝVOJ, FILOSOFIE, FENOMENOLOGIE, PROSTOR, TĚLO, PSYCHOLOGIE, SCÉNOGRAFIE, DRAMATURGIE

V průběhu léta pořádala SE.S.TA mezinárodní rezidenci pro choreografy s koučinkem. V jejím rámci proběhlo také choreografické fórum, otevřené veřejnosti. Její zastoupení bylo sice minimální, obsah přednášek byl ale navázán na předchozí (v jednom případě budoucí) práci v rámci rezidence. Věřím, že pro rezidenty bylo fórum prospěšné daleko víc, než by mohlo být pro kohokoli zvenku.

Fórum zahájila koučka Rivca Rubin, která se mimo jiné zabývá také další kariérou tanečníků. Sama je bývalou tanečnicí, choreografkou a pedagožkou. Její téma ale nebylo explicitně taneční, ačkoli by se dalo do jisté míry aplikovat na kteroukoli formu vyjadřování, kterým tanec určitě je. Její přednáška se týkala ne/vědomého používání jazyka a toho, jaký dopad mají slova na naše chování, emoce i celkové nastavení. Svůj koncept Rivca nazývá UPtimismus a zabývá se v něm otázkou, jak lze díky změně běžného vyjadřování změnit naše myšlení. Od začátku bylo tedy zřejmé, že tématem nejsou specifické „problémy“ tanečníků, ale obecnější otázky z oblasti osobního rozvoje.

Jak být UPtimistou?

Hned zkraje Rivca uvádí příklad automatického používání některých výrazů - „musíš, měl bys, je potřeba“, na které narážela i při četbě knih o pozitivním myšlení. Ze své podstaty by podobné publikace neměly vyvíjet agresivní tlak na své čtenáře, ti jsou ale na tuto rétoriku podvědomě zvyklí. Provází nás od dětství v podobě zákazů a příkazů. Jako opak uptimismu, který nečeká na lepší zítřky a pokládá si otázku „co můžu udělat teď“, uvádí pojem downtimismus. Jedna z účastnit semináře pojmy charakterizuje jako aktivní a pasivní. Na základě brainstormingu docházíme k veskrze negativnímu vnímání světa (v případě „velkého světa“ padaly výrazy chaos, individualismus, války, v soukromých světech jednotlivců se objevoval strach, nenávist, zmatení) a k ne příliš překvapivému zjištění, že negativní zážitky, informace a dojmy často převáží nad těmi pozitivními. To nelze přičítat pouze médiím a obrazu světa, který nám předkládají, ale především způsobu myšlení, na který jsme si zvykli.

V běžné slovní interakci se často objevují výrazy omezování nebo posuzování. Rivca několik takových předkládá, společně diskutujeme, která se nám zdají více restriktivní. Shodujeme se, že vždy záleží na intonaci, emoci a záměru. Společné mají ale to, že vždy mluví o tom druhém, nikdy o nás samých. Prostřednictvím výrazů „musíš, měl bys, maminka bude mít radost, když uděláš..., (ne)jsi takový či onaký, ty nikdy/vždycky (ne)děláš...“ se stavíme do pozice chytřejšího a odsuzujícího. Často tímto způsobem hovoříme i sami se sebou. Kromě pozice soudce se v tomto případě dostáváme i do role viníka, jde o situaci, ve které nelze dojít k win-win výsledku. Tato rétorika způsobuje stav, který Rivca nazývá „power over“. Koncept UPtimismu nás ale chce dovést k síle a akci. (Rivca pro ilustraci uvádí, že nejhorší zpětnou vazbu pro ni jako koučku představuje věta „Změnila jste mi život.“. Ideálem by přitom bylo „Změnil jsem svůj život, děkuji vám za asistenci.“.) Omezující jsou i výroky o nás samých, které negativní vyznění nemají: „Jsem takový typ člověka (choreografa...)“, „Toto je můj způsob práce... Vzaty do důsledků nám tato hodnocení zavírají dveře a znamenají, že „toto“ by měl být „náš způsob práce“ už navždy.

Změňme slovník, změníme myšlení

A jaký na nás mají tato restriktivní a posuzující vyjádření dopad? Shodujeme se na demotivaci, bolesti, oslabení, deziluzi, vyloučení a v neposlední řadě stavění se do role oběti (za všechno můžou ostatní). Reakcí na tyto pocity pak může být rezignace (nechám se vláčet příkazy a zákazy a nepřijímám odpovědnost za svoje chování) nebo naopak vzpoura (jednám s druhými týmž způsobem). Jak tedy postupně změnit negativní či restriktivní přístup k druhým i sami k sobě? Zdánlivě jednoduchým nahrazováním inkriminovaných výrazů tak zvanými UPwords. „Nesmím, musím, je potřeba...“ lze vyměnit za „chci, rád bych, budu, těším se, až...“. Za „ty vždycky/ty nikdy...“ můžeme dosadit „někdy, teď zrovna“. Po slově „nemůžu“ můžeme doplnit „zatím“. I když podstata sdělení zůstane vesměs stejná, vyvolává otevřený a respektující dojem.

Z útržků konverzací o přestávce jsem vyrozuměla, že pro někoho je UPtimismus hezkou utopií, pro jiného myšlenkou, kterou se snaží žít v praxi. Každopádně jeho přenesení do práce tanečníků a choreografů by nejspíš vyžadovalo složitou intelektuální práci, která by v mnoha případech zůstala pouze teoretickým konceptem. Obecně otevřenost a neomezování sebe ani druhých je ale základní devizou všech druhů umění.

Úvod do filozofie pro pokročilé

Francouzský tanečník a pedagog Jean-Christophe Paré nás od jazyka přesunul k intelektualismu a filozofii. Jeho přednáška na rozdíl od lehce srozumitelného UPtimismu vyžadovala od posluchačů velké soustředění a pro mnohé z nich mohla být velmi abstraktní. Přednášel ve francouzštině a část jeho exkurzu do fenomenologie, esencialismu a filozofického pojetí prostoru se nepochybně ztratila v překladu do angličtiny. Pro někoho, kdo se s filozofií setkal naposledy na střední škole, je navíc obtížné přiřadit anglické pojmy k české terminologii. Moje kusá reprodukce tak bude spíš naťuknutím několika myšlenek a třeba inspirací pro nahlédnutí do Fenomenologie vnímání od Maurice Merleau-Ponty, kterou Jean-Christophe několikrát zmiňoval.

Zkraje své přednášky se Jean-Christophe krátce vrací do historie, zmiňuje Kanta, Hegela. Připomíná dva významy pojmu esence: jako věc samou a jako její ideu. Tématem je však prostor a způsoby, jakým ho můžeme chápat. Pro taneční umění je důležitou myšlenkou, že prostor vytváří samo tělo (zde cituje Stéphana Mallarmé: tanec je jediný druh umění, který je svázaný s prostorem). Jedním z rozměrů prostoru je jeho vnímání; ne však jen racionální, ale i vnímání skrze pocity v těle. Dříve bylo jasně oddělené vnímání „já“ versus „vnější prostor“, to se ale začalo prolínat s nástupem psychologie, etnologie a dalších věd. Objevilo se více druhů chápání a zažívání prostoru, což se projevilo experimentováním v umění.

Jean-Christophe předkládá pojmy objektivního a subjektivního prostoru. Objektivní je jasně definován kvantitou a kvalitou. Subjektivní prostor, jak by se mohlo zdát, neznamená prostor individuální. Náš pocit a vnímání prostoru je společné nebo alespoň podobné - ač jsme individuality, pocházíme z podobného prostředí.

Vnímání těla, vnímání prostoru

Hodně skloňovaným termínem je body itself (přeložený do češtiny se mi zdá mnohem vágnější). Vzbuzuje také největší diskuzi, resp. dotazy ze strany posluchačů - tanečníků, pro něž je tělo základním vyjadřovacím nástrojem. Body itself nemá žádný prostor, není objektem, ale subjektem, spojeným s námi samými. I přes zapojení všech smyslů nikdy neuvidíme a nepoznáme kompletně celé své tělo. Žádný předmět nikdy nevidíme celistvě, musíme ho otočit ze všech stran, tím ho ale už deformujeme. Stejně tak sebe nevidíme celistvě; i odraz v zrcadle je jen naše reprodukce. Zmiňuje zdánlivě triviální fakt, že náš mozek nás ve vnímání prostoru umisťuje vždy na střed, zároveň má ale povědomí o vnějším prostoru a dokáže jako by vystoupit z těla. Mozek dokáže také vnímat hloubku objektu nebo předměty schované za sebou, ač je reálně nevidíme.

Jean-Christophe si vytvořil vlastní chápaní prostoru v tanci. První dimenzí je gravitace, pohyb nahoru a dolů. Druhou jsou směry, „jevištní plán“, podle kterého se pohybuje po scéně. Další je plán transverzální - kde se otáčí, kde vidí horizont a vnímá hloubku prostoru. Čtvrtou dimenzí je to, co v daný moment slyší, a tím nemyslí jen zvuky, ale komplexní „naslouchání světu“. A poslední kategorií je energie, vědomí napětí a intenzity v jeho těle. Na závěr tanečníkům slibuje, že si vše vyzkouší na tréninku v praxi - reportáž nebo dojmy z tohoto zkoušení by stálo za to porovnat s mým pochopením teorie.

Ve svém pojetí prostoru Jean-Christophe nemluví o čase, protože k němu dle svých slov zatím nedospěl. I bez této kvality byla jeho přednáška poměrně náročná a vyhrazená půlhodina jí rozhodně nestačila.

Architektura prostoru jako prostředek změny vnímání

Třetí část fóra patřila Markétě Fantové, scénografce a umělecké ředitelce Pražského Quadriennale. Markétin vstup nesl název Scénografie v dramaturgii, kterou se rozhodla demonstrovat prostřednictvím svého díla Letter to the world. Na něm spolupracovala v letech 2012-2015 s newyorskou režisérkou a choreografkou D. Chase Angier a multimediální umělkyní z Quebecu Evelyne Leblanc-Roberge. Jejich projekt tak propojil tři umělkyně - tři různé kultury, nápady a „bláznivé myšlenky“.

Markéta se s D. Chase Angier delší dobu zabývala otázkou, jak společně vytvořit prostor pro tanec, co přes pomyslnou rampu vysílá umělec do hlediště a jak lze toto působení proměnit změnou barvy nebo světla. Jde vlastně o práci s publikem, umělkyně zkoumají působení svých děl na diváky. V rámci tohoto tématu je Letter to the world jejich největším společným projektem. Inspirací jim byla myšlenka sociálního dopadu architektury a městské infrastruktury, pocit například v ulicích New Yorku, kde jsou chodci v těsné blízkosti, ale je jim nepříjemné se kontaktovat a narušovat své osobní zóny.

Setřít nebo zachovat bariéry?

Celé dílo autorské trojice má pět částí, které Markéta postupně představuje. Všechny vycházejí ze stejného námětu a spojují je také jednoduché bílé kostýmy, které nijak „nedeformují“ rozdílné dojmy z rozdílných prostředí, kde se performance odehrávaly. První z nich je tanečně divadelní kus v klasickém black boxu, tanečníci mají svůj prostor ohraničený bílou páskou, není osvíceno nic jiného než jednotlivé čtverce každého z nich. Izolace, snaha překonat bariéry nebo je naopak uchovat provází všech pět kusů. Umělkyně pracovaly ne jen v různých typech interiéru, ale i ve veřejném prostoru: v parku, na autobusové zastávce, v kavárně. V těchto případech čtverce, ohraničující osobní prostor tanečníků, nahradily malé bílé boxy, které každý z nich svíral.

Na rozdíl od předchozích dvou byla třetí přednáška velice konkrétní a trochu jsem v ní postrádala zobecnění, které by si posluchači mohli přenést do svojí práce nebo do přemýšlení o ní. Inspirací minimálně pro české choreografy ale může být styl práce, který u nás chybí: dlouhodobý výzkum, který sleduje jeden záměr a k cíli se dobírá různorodými způsoby. A za rozhodně inspirativní, velice výstižnou i trochu ironickou považuji myšlenku, kterou Markéta pronesla jen mimoděk: „Velmi prosté myšlenky jsou někdy obtížně technicky realizovatelné.

Celý článek...

26.3.2018, 14:06:07 | Foto: Dragan Dragin | Kategorie: Prostor, Zdroje inspirace

Tanec a architektura

KLÍČOVÁ SLOVA:

CHOREOGRAFIE, SMYSLY, LIDSKÉ TĚLO, PEDAGOGIKA, PLÁN, ARCHITEKTURA, PARTITURA, CIRKULACE, TANEC, INSPIRACE, DYNAMIKA, SITE SPECIFIC

Tanec a architektura mají mnoho společného. Především prostor, ale také jednotlivé pojmy, které používáme jak pro tanec tak pro architekturu např. kompozice, objem – hmota, materiál, vnitřní prostor, vnější prostor, rytmus, proporce, zlatý řez, kontrast, symetrie, linie, detail, vertikala, sagitála, horizontála a další.

Celý článek...

29.8.2016, 17:06:14 | Foto: archiv | Kategorie: Vzdělávání

Kulatý stůl Škola tančí – KoresponDance, 9. 7. 2016

KLÍČOVÁ SLOVA:

projekty pro školy, choreografie, smysly, lidské tělo, matematika, řemesla,

V roce 2016 se projekt Škola tančí konal ve čtyřech základních školách ve Žďáru nad Sázavou, a to vždy formou krátkodobé spolupráce. S dětmi tak pracovaly čtyři páry složené vždy z jednoho choreografa / choreografky (Zdenka Brungot Svíteková, Jan Bárta, Barbora Látalová, Jana Bitterová) a jedné učitelky. Kombinovali umělecký a pedagogický způsob práce s dětmi. Základním rámcem projektu totiž je snaha propojit konkrétní školní předmět nebo vybrané téma, které ve třídě rezonuje, s pohybem a tancem, otevřít ho pro děti jiným způsobem, a to skrze kreativní proces. Projekt se inspiruje ve Francii, kde je podobná spolupráce ve školách běžná (avšak odehrává se na dlouhodobé bázi). Proto se kulatého stolu, který na festivalu KoresponDance reflektoval, co se v těchto čtyřech případech podařilo, zúčastnila také Sophie Billy, která má s podobnými projekty ve Francii dlouhodobé zkušenosti. A své know-how vnesla prostřednictvím workshopů i do Česka.

Šest smyslů

Jan Bárta pracoval s dětmi ze třetí třídy od května do června 2016. Celkem se uskutečnilo sedm zdruba tříhodinových setkání. Tématem bylo pět smyslů i smysl šestý – smysly v pohybu, vědomí vlastního těla. Pracovat na něm začalo 25 dětí, ale v průběhu práce se jejich počet snížil na 15 – nepokračovaly ty, které nechtěly (báze dobrovolnosti, kdy si projekt děti a rodiče ve školách také předem odsouhlasili). Cílem poté byla pro děti spolupráce samotná - vytvořit něco dohromady, rozvíjet vztahy mezi sebou, začít se poznávat, protože právě to se ukázalo ve třídě jako skutečné úskalí. Díky tématu smyslů děti postupovaly od sebe ven ke skupině – nejprve poznávaly sebe samé a pak své spolužáky. Nakonec se tedy projekt stal do jisté míry více sociálním, než čistě pohybovým a tanečním – vycházel ze skupiny a podle toho dospíval ke konečnému tvaru, který bylo možné veřejně prezentovat. Spolupráce tak otevřela i další témata – například otázku inkluze a inkluzivního přístupu ve třídě, nebo problematiku frontální výuky v současné škole.

Lidské tělo

Zdenka Brungot Svíteková pracovala s dětmi z páté třídy, a to během června 2016. Tématem bylo lidské tělo. Výchozím bodem se pro Zdenku stalo studium části učebnice věnované lidskému tělu, podle které se děti učí – klouby, kosti, svaly, krevní oběh, pulz, srdce, látková výměna... S dětmi pracovala intenzivně čtyři vyučovací hodiny týdně, což vyžadovalo od dětí velké soustředění. V počátku musela sladit očekávání dětí s tím, na čem budou společně opravdu pracovat. Další téma vnesla do společné práce dívka na vozíku – bylo tedy třeba společně hledat, jak ji s dětmi pohybově propojit, jak najít pro každého místo ve skupině tak, aby byli všichni rovnocenní, jak se navzájem poslouchat, věnovat si pozornost, jak si navzájem pomoci, jak spolu být; dívka vnesla do dění také jinou kvalitu pohybu. Samotná učebnice se sama o sobě ukázala jako svého druhu návrh na představení, který se pak vyvíjel a zjednodušoval pod vlivem skupiny.

Matematické zlomky

Jana Bitterová pracovala s dětmi také v červnu 2016, dvakrát týdně po čtyřech hodinách; celkem se setkaly šestkrát. Její skupina měla 19 dětí a byla poměrně kompaktní. Dostala konkrétní zadání z matematiky – zlomky. Jana se šla pro inspiraci podívat na vyučování a zjistila, že se téma k tanci ve skutečnosti úzce pojí. V konkrétní práci pak zlomky s dětmi převáděla do pohybu a prostoru – například otočením těla o polovinu kruhu, během do dvou třetin prostoru apod., postupně vznikala spousta nápadů. Na začátku bylo tělo a počítání, které zaměstnalo racionální mozek, ale postupně přibýval pohyb, obrazy, představy, metafory... Protože s dětmi pracovala v areálu žďárského zámku, jednalo se téměř o site-specific postupy, které braly do úvahy konkrétní místa, šestibokou kašnu a podobně. Přínosem pro děti nakonec bylo i to, že z blízka poznaly profesi choreografky.

Řemesla, hlavně skláři

Bára Látalová pracovala v malotřídce, kde byly děti od 1. do 4. třídy a setkala se s nimi celkem čtyřikrát. Měla oživit konec školního roku. Tématem se stala řemesla v návaznosti na Rok řemesel, kterému se ve škole věnovali. Konkrétně se s dětmi zaměřila na skláře, závěrečná prezentace se stala poctou tomuto řemeslu i někdejší lokální sklářské tradici. Bára pojala i tanec jako řemeslo, vrátila se k historickým kejklířům a vedla děti k hravému přístupu k tělu při využití řemeslnické terminologie – tělo otesávaly, pilovaly, hoblovaly, hnětly... Další vývoj nechala na dětech a jejich vlastních nápadech. Vnímala, že se tím posiluje odpovědnost dětí, které si uvědomily, co dokážou. Děti měly možnost učit se o těle a o sobě navzájem. Pohyb jim byl přirozený.

Témata, která se daří otevírat

Je důležité, že pozitivní přínos spolupráce vnímají nejen učitelé, ale také děti, jak tvrdí učitelky a umělci. Některé by si rády podobnou zkušenost zopakovaly, jiné ji braly jako jednorázovou věc, která je nějak obohatila. Ze zkušenosti učitelek, choreografek a choreografa také vyplývá několik okruhů témat, která se daří tancem ve školách pro děti účinně otevírat a posouvat dál:

poznání sebe sama, svého těla, vlastní kvality pohybu, setkání se sebou jako s tvůrčí bytostí, poznání skupiny, třídy jako kolektivu, který spolupracuje, komunikuje, společně tvoří a vytváří závěrečnou prezentaci jako společné dílo, rozvoj sociálního a inkluzivního myšlení, jiný pohled na učení a rozšíření povědomí o netradičních způsobech učení (holistický přístup - prostředkem k učení je celé tělo), větší povědomí o profesi choreografa.

Koresponduje to s tím, co u kulatého stolu přesně vyjádřila Sophie Billy. Podle ní je totiž tanec jakožto umění také médiem, jedinečným a přirozeným prostředkem k dalším cílům.

Celý článek...

Blog pro tanečníky, choreografy, kritiky, pedagogy

Registrace

Tématické kategorie:

Nejnovější článek

How to be helpful?

Šest smyslů

Lidské tělo

Matematické zlomky

Řemesla, hlavně skláři

Témata, která se daří otevírat

Partneři:

Další partneři a zajímavé odkazy:

Podmínky provozu blogu: