Blog for dancers, choreographers, critics, pedagogues

SE.S.TA Centre for choreographic development, once again, pulls you into the fascinating mystery of artistic creative process. Lucie Kocourková and Katarína Brestovanská interviewed Israeli dancers Nitzan Moshe and Yotam Peled during their ART CLUSTERS residency in Žďár nad Sázavou.

While reading an invitation text about your creative process titled Kibutz, it proposed astounding background of your interests. Besides ecofeminist theories, intertwined with your personal history - growth as a queer person in Kibutz, your chronic pain which brought you to your artistic journey as a choreographer, history of the State of Israel, an ongoing conflict resulting in recent war… How did you start the process of decoding the essence of this creation?

Yotam: When I sent an application, in September 2023, I had another project in my mind. The starting point was for me very personal. I thought that I will work in a studio alone, or work in a role of a choreographer with three other dancers. So, it started off in my head as more of my thing - studying the culture of Kibbutz and the origins of socialist movement in Israel. And following the events of the 7th of October 2023 in Israel (Palestine terrorist attacks in Israel), we started to work together in the studio. So, my idea has shifted, so did the plans with the project.

Nitzan: Yotam and I we always like to work together even though we do not have a clear purpose… but recent situation of war confused us and urged us to do something. We were laughing that ever since the war we have had regular afternoon school in studio, full of improvisation, observing each other, talking a lot, which was our warm up which eventually shifts into the movement. The images and elements that we have been using during presentation and we picked up, were exactly from this playful process. In some way meeting without a clear purpose, being able to talk, move and express ourselves became therapeutic for us.

Could you describe how does your personal and universal perspectives moved throughout the process? Perhaps, it was not one way ride but movement back and forth, wasn’t it? Could you name some of those perspectives?

Nitzan: I think it is quite a long process. There are some topics that Yotam and I repeatedly keep talking about such as being in Berlin as foreigners, Israelis… it is always there. And Yotam is a person that I can share this with him. But there are many layers. Variety of emotions…

Yotam: … fields, landscapes, objects, …

I remember exactly the moment of processual shift. I came to Nitzan with all of these theoretical sources and she asked me: “What moves you emotionally related to this topic? How the topic interest you?” It was not gradual process of decomposing the theory into movement. More likely as Nitzan said, we investigate through our sharing during afternoon “school” sessions.

And yes, Israelis in Berlin is definitely the topic. We have been talking a lot about this personal level of our existence: “How do we feel like? How do we feel like foreigners? Also, questions related to dance culture: How do we relate to dance? How do we like to dance? What do we like to see in dance? How to describe intellectual versus emotional body? Do we need to apologise that our drive, in dance culture, depart from physical, emotional or sensorial place? Do we find ourselves in comfort with that or not?

We have been thinking how ceremonial farewell with homeland could look like. Then topic of nostalgia came up. If I want to say goodbye to homeland maybe, first, I want to visit all those places that I am connected with. There are not just bad places, but lot of good places. We questioned how to work with nostalgia, hence the idea of ceremony sneaked in our process, which bounced both us. On the way we followed Israeli memorial ceremonies. We found out that Memorial ceremony creates tension between independence and memorial event in Israel. We have started to use elements of memory - monuments, flags, different states of body. As we wanted to embody this tension we started to play with contradictions of heroic and pathetic body. We developed different postures and movements which perhaps belong to religious or fight contexts, with how the body desires something fully and how it falls apart.

Nitzan: We created our kingdom from elements such as flags and rocks on the stage. The challenge in this process was to set aside the judgmental aspect of working with folk and ceremonies. We obviously have our opinions on this highly charged social rituals, but we wanted to open the space, to let people in, to give them the possibility of developing an emotional connection without taboos. We tried to maintain that unencumbered mindset of kids when we played with material, fully committing to the tasks but staying playful, to convince ourselves, and invite people in.

Yotam: We tried to embody our material physically. For example, if we choose certain scene, we want to be that scene, we are the rock in that scene, we are the memory, we are celebration, we are like those kids absolutely submerged in doing it. Maybe it sounds abstract. But we want body to be medium not intellect. From the perspective of spectators, we also wanted to propose experience with the material not what we think about that material. And even though some topics in the process were painful, we were able to laugh at them and stay curious.

Above all we are not just showing physical material or our cultural heritage, but we question our essence. Such questions as: “Where am I now in relation to these stories? What is my personal story? Who is Yotam or Nitzan here? Where is our homeland? These questions are underlying issues of our process, which we would like to develop in the future.

It is always easier to observe, reflect, compare or judge our history from remote time and place. Your situation in your “new” perhaps temporal place might be in cultural clash but, at the same time, could be a shelter, a distant place for acknowledging of existential itching. How does your personal history overlap your current time? How such diverse Berlin treats you?

Nitzan: Oof, it is a difficult question. We have a special word in Hebrew - ciometer, which refers to a scale of tension. Personally, I feel tension all the time. Wanting to have my family, to hear news, not to hear news, want to be in Israel not want to be there. I am constantly running on this scale. It is a kind of unresolved tension, which we confront with the creative process.

Yotam: I have lived in Berlin for almost 10 years, Nitzan about 5, but our attitudes on how we relate to Israel is not in unison. I feel more complete about leaving, I do not have a feeling of belonging there and I wonder if I will ever have a home. We both have different aspirations for the future as well, but what interests me is how much of these personal topics comes out during the process. 

Nitzan: As artists we feel welcomed and also privileged to be based and work in Berlin. We have got really nice welcoming. As a collective we also have nice experience working in Germany. Although it is a struggle to sustain in the role of an artist, constantly applying for fundings. In general, I feel somewhere in between. 

Yotam: I always felt that living in Berlin is like one on the train station. There is very international community. Everyone would give I guess very similar answer, even Germans do, even people who were born in Berlin. It is not commitment place. I think that living in Berlin in comparison with other places, I have experienced, is more likely to be perceived as a transitional place. Everyone is kind of uprooted there. But I slowly make peace with it.

Artistically, I was very inspired when I moved to Berlin. My journey was connected to night life, clubbing, and my initiation into dancing. Berlin is amazing city in which you feel omnipresent self-acceptance, celebration. At the beginning of my work as a maker this was very much kind of an input. What was weird, the more I tried to do my work, more I realised that Berlin is actually really difficult. So many artists, everyone want to speak out in the space and, yes, it is a struggle. But as NItzan said we are privileged that we managed to be part of artistic discourse in Berlin. But sometimes I ask myself: “What is my voice in that city? Am I needed? (We operate a lot in other places in Germany, and other places in Europe. Both because there is a need to have partners for our projects.)

We have seen 10 minutes work-in-progress presentation. We observed expressiveness of body articulation, strong accent on musicality and preciseness in execution of movement. Could you describe how specifically do you work with temporality and musicality?

Yotam: We both are nerdy about the musicality of movement. Timing and quality guide us throughout shaping of material. I am not very disciplined, I started dancing late, and I am struggling with lots of things in dance. However, I do enjoy making movement, but dancing other people’s material is always a bit of struggle for me. But when I have my own material, I like digging into it and Nitzan is for me best partner to work with. She is really intuitive. If you would visit our rehearsal, we would be most probably dealing with how many counts, whether material is too short or too long, how do we feel about it… We take decisions about material from these inside sensations, not from outside.

Nitzan: Clarity of actions is important for us. Actions itself give rhythm. To attain this shared rhythm we respect our actions, our agreement, we listen a lot. The words that we sang during presentation gave us also frame for temporality.

Yotam: Naming certain situations as qualities such as tension, release, collapsing, softening, hard, etc. helps us to define tempo. Since we do not have to put extra effort to negotiate in between us, we can allow process to be intuitive. We also use traditional elements of ceremony - singing and marching, which gave us regularity for execution of the material. However, we work a lot in silence.

What we share for sure is a certain level of emotionality - those highs and lows of intensity. When we connect our conversation with what we said about us foreigners living in Berlin, even though we are very different human beings, we sometimes feel that our emotional response is slightly different than people in here. From my observation of works of other choreographers, some come from theoretical places, political concepts. And it is perhaps a step in our work but, at some point, we need body to process it, for it to become a living experience. And, yes, we invest a lot into sensations and perception, which sometimes could be a curse, sometimes blessing. But we cannot avoid it, it is ingrained in us as human beings, in dance education, in the path of a dancer.

Is there also correlation between shared rhythm and language?

Nitzan: It is something we just began observing and it is not yet very developed. There are elements of the Hebrew language that offer a sense of rhythm and musicality. The songs we choose to work with carry a feeling, we assume, but we still need time to process it.

How this residency helped you to develop your ideas?

Yotam: At the beginning of the residency, we asked ourselves a simple question: “What interests us right now?” It was important anchorage of such vast subject matter. But we are still at the beginning of the process. The residency showed us that there is something valid and could be shared with diverse public. I am doubting whether without this residency we would materialise these thoughts. In the realm of 10 minutes work-in-progress presentation, there are some universes that were not present, but do interest us. But we need time to process, digest this experience and decide where do we want to go.

THANK YOU FOR AN INTERVIEW! WE WISH YOU GOOD LUCK WITH YOUR WORK!

Jak osobní historie, chronická bolest a politické napětí ovlivňují tvorbu? Jaké to je tvořit umění uprostřed probíhajícího konfliktu? Lucie Kocourková a Katarína Brestovanská vyzpovídaly izraelské tanečníky Nitzan Moshe a Yotama Peleda během jejich rezidence ART KLASTRY ve Žďáru nad Sázavou. Přečtěte si o jejich tvůrčím procesu, plném improvizace, vzájemného sdílení a hledání podstaty tvorby. 

Když jsme četly, čemu všemu se chceš věnovat během tvůrčího i výzkumného procesu tady na rezidenci, říkaly jsme si, že je to docela velký záběr. Vedle ekofeministických teorií, které se prolínají s tvou osobní historií – vyrůstáním jako queer osoba v kibucu, tvojí chronickou bolestí hlavy, která tě přivedla na uměleckou cestu choreografa, historií státu Izrael a probíhajícím izraelsko-palestinským konfliktem vyúsťujícím v nedávnou válku... Jak jste začali proces dekódování podstaty této tvorby?

Yotam: Když jsem v září 2023 posílal přihlášku na rezidenci, měl jsem v hlavě úplně jiný projekt. Východisko bylo pro mě velmi osobní. Myslel jsem si, že budu pracovat ve studiu sám nebo jako choreograf s dalšími třemi tanečníky. Začalo to tedy spíše jako moje věc – studium kultury kibucu a počátků socialistického hnutí v Izraeli. Moje tvůrčí plány se radikálně změnily po událostech 7. října 2023 (po teroristickém útoku Palestiny na Izrael a následné drsné reakci Izraele; pozn. red.). Spolu s Nitzan jsme začali pracovat ve studiu. Moje představa se posunula, stejně jako plány s projektem.

Nitzan: S Yotamem vždy rádi spolupracujeme, i když nemáme jasný cíl... ale nedávná válečná situace nás zmátla a vybídla k tomu, abychom něco udělali. Smáli jsme se, že od války máme naši pravidelnou odpolední školu ve studiu plnou improvizace a vzájemného sdílení. Hodně jsme si povídali, což byla naše rozcvička, která se vždy přesunula do pohybu. Obrazy a prvky, které jsme při prezentaci používali a které jsme si osvojili, pocházely právě z tohoto hravého procesu. Setkávání bez jasného cíle, možnost mluvit, hýbat se a vyjadřovat naše emoce se pro nás stalo určitým způsobem terapeutickým.

Mohli byste popsat, jak se v průběhu procesu posouvaly vaše osobní a univerzální perspektivy? Možná to nebyla jednosměrná jízda, ale pohyb tam a zpět, že? 

Nitzan: Myslím, že je to poměrně dlouhý proces. Jsou témata, o kterých s Yotamem neustále mluvíme. Například téma „Izraelci –⁠ cizinci v Berlíně“ je tam pořád. Yotam je člověk, se kterým se o to mohu podělit. Ale je tam mnoho vrstev. Různé emoce...

Yotam: ... pole, krajiny, objekty...  Přesně si pamatuji okamžik, kdy nastal u mě posun v procesu uvažování. Přišel jsem za Nitzan se všemi těmito teoretickými zdroji a ona se mě zeptala: „Co se tě v souvislosti s tímto tématem emocionálně dotýká? Čím tě téma zaujímá?“ Nebyl to postupný proces rozkládání teorie do pohybu. Spíše, jak řekla Nitzan, jsme zkoumali a sdíleli prostřednictvím našich odpoledních „školních“ setkání.

A ano, Izraelci v Berlíně jsou určitě tématem. O této osobní rovině naší existence jsme hodně mluvili: Jak se cítíme? Jak se cítíme jako cizinci? Také otázky související s taneční kulturou: Jaký máme vztah k tanci? Jak chceme tančit? Co se nám na tanci líbí? Jak popsat intelektuální versus emocionální tělo? Musíme se omlouvat, že naše pohnutky k tanci přicházejí z fyzického, emocionálního nebo smyslového místa? Je nám to příjemné, nebo ne?

Během rezidence jsme přemýšleli, jak by mohlo vypadat slavnostní rozloučení s vlastí. Pak přišlo na řadu téma nostalgie. Pokud se chci rozloučit s vlastí, možná bych chtěl nejdříve navštívit všechna ta místa, se kterými jsem spojen. Neexistují jen špatná místa, ale i spousta dobrých míst. Kladli jsme si otázku, jak pracovat s nostalgií, a proto se do našeho procesu vkradla myšlenka obřadu, která nás oba zajímala. Cestou jsme sledovali izraelské vzpomínkové obřady. Zjistili jsme, že vzpomínkový obřad vytváří v Izraeli napětí mezi nezávislostí a vzpomínkovou akcí. Začali jsme používat prvky paměti – pomníky, vlajky, různé stavy těla. Protože jsme chtěli toto napětí ztělesnit, začali jsme si hrát s rozpory hrdinského a patetického těla. Rozvíjeli jsme různé postoje a pohyby, které možná patří do náboženského nebo bojového kontextu, s tím, jak tělo po něčem plně touží a jak se rozpadá.

Nitzan: Naše jevištní království jsme vytvořili z prvků, jako jsou vlajky a kameny. Výzvou v tomto procesu bylo odložit soudící aspekt práce s lidovou kulturou a přináležejícími obřady. Na tyto společenské rituály máme samozřejmě svůj názor, ale chtěli jsme otevřít prostor, pustit lidi dovnitř, dát jim možnost rozvinout emocionální vztah bez tabuizování. Když jsme si hráli s materiálem, snažili jsme se zachovat si to nezatížené dětské myšlení. Plně jsme se ponořili do našich zadání, ale zároveň zůstali hraví, abychom byli schopni pozvat lidi dovnitř.

Yotam: Snažili jsme se náš materiál ztělesnit fyzicky. Například když jsme si vybrali určitou scénu, chtěli jsme být tou scénou, být tím kamenem na jevišti, být tou vzpomínkou, být tou oslavou, být jako ty děti naprosto ponořeni do toho, co děláme. Možná to zní abstraktně. Ale my chceme, aby tělo bylo médiem, ne intelektem. Z pohledu diváků jsme také chtěli navrhnout zkušenost s materiálem, ne to, co si o tom materiálu myslíme. A i když některá témata v procesu byla bolestivá, dokázali jsme se jim zasmát a zůstat stále zvědaví.

Především jsme neukázali jen fyzický materiál nebo naše kulturní dědictví, ale ptali jsme se na naši podstatu. Takové otázky jako např: „Kde jsem nyní ve vztahu k těmto příběhům? Jaký je můj osobní příběh? Kdo je tady Yotam nebo Nitzan? Kde je naše vlast?“ Tyto otázky jsou základními otázkami našeho procesu, který bychom chtěli v budoucnu rozvíjet.

Vždy je snazší pozorovat, uvažovat, srovnávat nebo posuzovat naše osobní dějiny ze vzdáleného místa a času. Vaše situace na „novém“ místě může být v kulturním střetu, ale zároveň může být útočištěm, vzdáleným místem pro reflexi vaší dosavadní existence. Jak se vaše osobní historie překrývá s vaší současností? Jak se k vám chová tak různorodý Berlín?

Nitzan: Uf, to je těžká otázka. V hebrejštině máme zvláštní slovo – ciometr, které označuje stupnici napětí. Já osobně cítím napětí neustále. Chtít mít rodinu, slyšet zprávy, neslyšet zprávy z rodné země, chtít být v Izraeli, nechtít tam být. Neustále se pohybuju na této stupnici. Je to jakési nevyřešené napětí, kterému čelíme v tvůrčím procesu.

Yotam: Já žiji v Berlíně téměř deset let, Nitzan asi pět, ale naše postoje k tomu, jak se vztahujeme k Izraeli, nejsou v souladu. Já se cítím odchodem spíše naplněn, nemám pocit, že do Izraele patřím, a přemýšlím, jestli vůbec někdy budu mít domov. Oba máme také odlišné aspirace do budoucna, ale zajímá mě, kolik z těchto osobních témat se během procesu dostane na povrch.

Nitzan: Jako umělci se cítíme vítáni a také privilegováni, že můžeme sídlit a pracovat v Berlíně. Dostalo se nám opravdu milého přijetí. Jako kolektiv máme také pěkné zkušenosti s prací v Německu. I když udržet se v roli umělce a neustále žádat o finanční prostředky je náročné. Obecně se cítím někde mezi.

Yotam: Vždycky jsem měl pocit, že život v Berlíně je jako na nádraží. Je tu velmi mezinárodní komunita. Všichni by odpověděli asi velmi podobně, dokonce i Němci, dokonce i lidé, kteří se v Berlíně narodili. Není to žádné místo zasvěcení. Myslím, že život v Berlíně je ve srovnání s jinými místy, která jsem zažil, vnímán spíše jako přechodné místo. Každý je tam tak trochu vykořeněný. Ale já se s tím pomalu smiřuji.

Když jsem se přestěhoval do Berlína, umělecky mě město velmi inspirovalo. Moje cesta byla spojena s nočním životem, kluby a mým zasvěcením do tance. Berlín je úžasné město, ve kterém cítíte všudypřítomné sebepřijetí, oslavu. Na začátku mé tvůrčí práce to byl do značné míry takový vstup. Zvláštní bylo, že čím víc jsem se snažil dělat svou práci, tím víc jsem si uvědomoval, že Berlín je vlastně hrozně těžký. Tolik umělců, všichni chtějí promlouvat do uměleckého prostoru a ano, je to boj. Ale jak řekla Nitzan, jsme privilegovaní, že se nám podařilo být součástí uměleckého diskurzu v Berlíně. Ale někdy se sám sebe ptám: „Jaký je můj hlas v tomto městě? Jsem vůbec potřebný?“ Působíme hodně i na jiných místech v Německu a v Evropě, protože je potřeba mít pro naše projekty partnery.

Viděly jsme desetiminutovou prezentaci vaší práce. Pozorovali jsme výraznost artikulace těla, silný důraz na muzikálnost a preciznost provedení pohybu. Mohl byste popsat, jak konkrétně pracujete s temporytmem a hudebností?

Yotam: Oba se zajímáme o hudebnost pohybu. Časování a kvalita pohybu nás provázejí celým tvarováním materiálu. Nejsem příliš disciplinovaný, s tancem jsem začal pozdě a se spoustou věcí se v tanci potýkám. Baví mě však pohyb tvořit, ale tančit cizí materiál je pro mě vždycky trochu boj. Ale když mám svůj vlastní materiál, rád se do něj ponořím a Nitzan je pro mě nejlepší partner pro práci. Je opravdu intuitivní. Kdybyste navštívili naši zkoušku, nejspíš bychom řešili, kolik počítáme, jestli je materiál příliš krátký nebo dlouhý, jak se v něm cítíme... O materiálu se rozhodujeme na základě těchto vnitřních pocitů, ne zvenčí.

Nitzan: Důležitá je pro nás jasnost jednání. Akce samy o sobě udávají rytmus. Abychom tohoto společného rytmu dosáhli, respektujeme své jednání, svůj souhlas, hodně nasloucháme. Slova, která jsme zpívali při prezentaci, nám také dala rámec pro časovost.

Yotam: Pojmenování určitých situací jako kvalit, jako je napětí, uvolnění, zhroucení, změkčení, tvrdost atd., nám pomáhá definovat tempo. Protože nemusíme vynakládat další úsilí na vyjednávání mezi sebou, můžeme nechat proces probíhat intuitivně. Využíváme také tradiční prvky obřadu – zpěv a pochod, což nám dalo pravidelnost pro provedení materiálu. Hodně však pracujeme v tichu.

Co máme určitě společné, je určitá míra emocionality – ty vzestupy a pády intenzity. Když spojíme náš rozhovor s tím, co jsme říkali o nás cizincích žijících v Berlíně, i když jsme velmi odlišné lidské bytosti, někdy cítíme, že naše emoční reakce je trochu jiná než u lidí tady. Z mého pozorování prací jiných choreografů vyplývá, že někteří vycházejí z teoretických míst, politických konceptů. A to je možná krok v naší práci, ale v určitém okamžiku potřebujeme tělo, abychom to zpracovali, aby se to stalo živým zážitkem. A ano, hodně investujeme do vjemů a vnímání, což může být někdy prokletí, jindy požehnání. Ale nemůžeme se tomu vyhnout, je to v nás zakořeněno jako v lidech, v tanečním vzdělání, v cestě tanečníka.

Existuje také souvislost mezi společným rytmem a jazykem?

Nitzan: Je to něco, co jsme teprve začali pozorovat a co ještě není příliš rozvinuté. Existují prvky hebrejštiny, které nabízejí smysl pro rytmus a hudebnost. Předpokládáme, že písně, které si vybíráme pro práci, v sobě nesou nějaký pocit, ale potřebujeme ještě čas, abychom ho zpracovali.

Jak vám tato rezidence pomohla rozvinout vaše nápady?

Yotam: Na začátku rezidence jsme si položili jednoduchou otázku: „Co nás právě teď zajímá?“ Bylo to důležité ukotvení tak rozsáhlého tématu. Stále jsme však na začátku procesu. Rezidence nám ukázala, že je něco platného a že to lze sdílet s různorodou veřejností. Pochybuji, že bychom bez této rezidence tyto myšlenky zhmotnili. Ve sféře desetiminutové prezentace rozpracované práce jsou některé vesmíry, které nebyly přítomny, ale zajímají nás. Potřebujeme však čas, abychom tuto zkušenost zpracovali, strávili a rozhodli se, kam chceme směřovat.

Moc vám děkujeme za rozhovor a držte se!

Tanečnice a performerka Johana Pocková a scénografka a performerka Vendula Tomšů podaly jasnou výpověď: umění není určeno jen privilegované komunitě, která navštíví divadlo, ale všem, kteří chtějí prožít blízké setkání s duší zvířete a divadelním storytellingem i mimo prostory divadla. Tyto mladé umělkyně pracují s jemností a intimitou, přitom delikátním způsobem probouzejí nejen naše vizuální smysly. Každý, kdo se chce odevzdat zážitku, je „in“.  Johana Pocková a Vendula Tomšů byly na rezidenci ART KLASTRY na zámku ve Žďáru nad Sázavou. Jejich nové dílo Potkat lišku jsem na rezidencii viděla hned dvakrát. Nabízím sondu do duše dvou lišek - mladých současných umělkyň.

Vaše představení mají poetické názvy jako Jáma lvová, Potkat lišku, Fairy Tales, Bodies Together, K Madoně se rzí apod. Odkud čerpáte inspiraci? 

Johana: Název dost často vyplyne z původní tematické myšlenky díla. V představení K Madoně se rzí, které bylo naší první spoluprací s Vendulou, byl název otiskem první inspirace obrazem Madony, který je pokřivený. Poetické názvy zřejmě nějak souvisejí s naší autorskou duší. Obecně raději volím konkrétnější názvy, možná spíše metaforické, narativní varianty, které podle mého názoru otevírají divákovu fantazii a možná i podněcují jeho zvědavost. Ale například v představení Bodies Together jsme na začátku pracovaly s názvem Korporát, který jsme později změnily. Chtěly jsme jít do abstraktnějších rovin, které by nám pomohly otevřít se novým podnětům.

Vendula: Název představení se hledal a proměňoval hodně dlouho, procházel různými fázemi stejně jako samotný proces tvorby. Nakonec jsem spokojená s touto nejkratší verzí ze všech, která ale v sobě ukrývá to, co jsme potřebovaly: tajemství. Cítíme, že po tom „setkání“ se děje něco, co je speciální –⁠ přesně to, o čem je to představení.

Potkat lišku pracuje s prvky rituálu, jako například publikum sedící v kruhu či společný zážitek. Původně jste uvažovaly i o venkovním formátu při ohni jako metafoře světla a tepla. Takže brnkáte na strunu prapodstaty divadla. Co bylo vaší inspirací zde?

Vendula: Je to moje vlastní linie. Nechávám v sobě dozrát pocit, trvá mi poměrně dlouho, než téma konkretizuji a zformuluji do slov. V představení Potkat lišku byl pro mě důležitý zážitek z vyprávění příběhů u ohně, které dělají naši kamarádi ze Story-telling.cz. Zúčastnila jsem se jejich setkání a velmi mě to chytlo. Šlo o kontrast divadla a přírody, který mě přivedl k tomu prvotnímu, jednoduchému, na čem je divadlo postaveno. Na základě této zkušenosti jsem chtěla rozvíjet koncept dál, tedy nezůstávat jen u vyprávění příběhů slovy, ale nechat uzrát další možné způsoby vyprávění prostřednictvím předmětů, hudby, tance nebo těla.  Na úplném začátku jsme chtěly mít v představení oheň, teď už v něm nemá místo, ale lidé s námi sedí v kruhu. Je to jeden prostor, který zaplňujeme příběhy. 

Za poetickým názvem Potkat lišku se skrývá i způsob, jakým v představení pracujete. Jak využíváte metodiku vyprávění příběhů čili storytellingu? 

Johana: Iniciátorkou Potkat lišku je Vendula, která kromě metody storytellingu přináší i zaměření na menší formáty představení. Storytelling je pro mě jako performerku nová disciplína. 

Vendula: S Johankou jsme spolupracovaly na Fairy Tales a K Madoně se rzí, což jsou čistě taneční věci. Vedle toho mám také řadu vlastních autorských představení, na kterých mě baví zkoumat úzký vztah mezi interpretem a divákem. To je jeden z důvodů, proč jsem taky zvolila formu představení pro malé publikum. První takové představení, na kterém jsem pracovala společně s Honzou Tomšů bylo Veduty pro jednoho diváka a jednoho performera. Společně rozehráli hru beze slov. Bylo to velice intimní, komunikace se navazovala prostřednictvím předmětů a pravidla hry se vytvářela postupně skrze tuto komunikaci. Další představení ve spolupráci s Ianem Mikyškou jsme připravili pro dvanáct diváků. Jmenovalo se Pět knih, kde principem bylo společné čtení knih, částí textů, vzájemné ukazování obrázků, případně divák sám četl knihu, která byla dramaturgicky propojena s celým představením. Cítila jsem, že bych chtěla tenhle formát dále rozvíjet, a protože se mi s Johannou velmi dobře spolupracovalo, oslovila jsem ji ke spolupráci. 

          Měly jsme několik workshopů storytellingu s Markétou Holou ze Story-telling.cz, která nám nejen skvěle předala základní vypravěčská pravidla, ale taky nám velice pomohla s texty a vlastně velmi přispěla k celkovému procesu tvorby inscenace. Představení není ale jen o verbálním storytellingu, ale chtěly jsme prozkoumat různé formy vyprávění: tancem, zvuky, objekty, imaginací, vzpomínkami apod. 

Divák sedí velmi blízko vás, v kruhu, vnímá každé slovo, sleduje každý detail, vnímá nejjemnější nuance neverbální komunikace, slova pochopitelně nevyjímaje. Má se jen dívat, poslouchat, nebo dokonce interagovat? Jak uvažujete o setkání, sdílení a komunikaci, jedním slovem interakci s divákem?

Johana: Zabývaly jsme se otázkou, nakolik jsme k divákům „welcoming“. Měly bychom být, nebo neměly? Myslím si, že je dobré, že je to na hraně, protože když sedíme u ohně, je důležité mít pocit, že se můžete kdykoli podělit o to, co máte na srdci, ale vlastně i nemusíte. Takže se snažíme vytvořit bezpečný prostor, kde na diváka není vyvíjen tlak, aby mluvil. Ale zároveň má otevřené uši a je přítomen. Baví mě udržovat představení v rovině performativních obrazů, kdy divák zažívá možná až dětskou zvědavost a možná i váhání, zda se přidat nebo ne. 

Vendula: Chtěly jsme představení udělat poměrně jednoduché, abychom s ním mohly snadno cestovat do regionů a sdílet ho s kýmkoli a kdekoli. Aby se dalo hrát venku i uvnitř, s minimem technických prostředků. 

Pro svůj vztah s divákem jste zvolily nehierarchický formát, a tak se z klasického dichotomického rozdělení ocitáte ve sdílené blízkosti. Co vám jako tanečnícím-performerkám tato zkušenost dává?

Vendula: Mnohem hmatatelněji cítím energii, která z lidí vychází. Užívám si bezprostřednost toho, že jsem blízko divákům, že se jim mohu dívat do očí, můžeme zkoušet různé smysly. Pak lidé nemají problém za mnou po představení přijít a říct mi, co se jim líbilo, a můžeme si povídat o docela intimních věcech. Samozřejmě mi jde také o vytvoření bezpečného prostoru, aby lidé neměli pocit, že je na ně vyvíjen nějaký nátlak nebo se chce přílišná interaktivita. Je to bezpečný prostor i pro mě, nebojím se vystupovat sama, i když nejsem vystudovaná performerka. Vystudovala jsem scénografii, ale už na škole jsem se ráda dostávala do té role performera, i když spíš introvertním neverbálním způsobem. Postupně se přes zkušenosti posouvám a pracuji více se slovy.

Johana: Uvidím, co mi tento blízký vztah dá, až začneme představení hrát. Zatím jsme měly jen dvě krátké ukázky s diváky na rezidenci ve Žďáru nad Sázavou. Ale co mě na tom zatím baví, je možnost intimního dialogu. V běžných situacích dost často upadáme do obecných stereotypních rozhovorů, možná by se dalo říct i povrchních. Otázky, které si často neklademe ani v rodině, nás v hloubi duše zajímají víc než otázky typu „Jak se ti daří v práci?“. Představení je pro mě zážitek z blízkosti a intimity, který se opírá o jednoduché věci. Je to jako odložit jakýsi filtr, který existuje v inscenacích, kde je vztah performera a diváka rozdělen mezi hlediště a jeviště.  V tomto vztahovém prostředí jsme, ať už chceme, nebo nechceme úplně odhalené. Takže i tento druh nahoty je součástí sdílení. 

Vendula: Tvůrčí proces představení Potkat lišku je pro mě dost osobní. Hledám v něm své vlastní pocity a potřeby –  to, co mě baví prožívat s diváky. Ale nejen s diváky, vlastně to, co mě baví prožívat v komunikaci s lidmi jako takovými. 

Téma pozice tvůrce a pozice diváka je v SE.S.TA středem naší teoretické reflexe. Pojďme tedy toto téma prozkoumat trochu podrobněji. Zajímalo by mě, zda v nějaké fázi přípravy konceptu nebo dokonce v tvůrčím procesu přemýšlíte o tom, jaké akce vyvolávají určité kinestetické vjemy, emoční stavy nebo rozvíjejí představivost diváka. Nebo to také předem s divákem testujete?

 Vendula: Určitě o tom přemýšlíme a snažíme se představit si reakce diváka. Částečně zkoušíme, co na nás funguje. Představení jsme prezentovali jako work in progress na Malé inventuře, takže spoléháme i na zpětnou vazbu od diváků. Protože pracujeme s tichem, ptaly jsme se, zda ticho vyvolává v divácích vzpomínky na jejich vlastní dětství. Tím, že je představení intuitivní, musíme se o to více naladit na diváka, abychom po něm nechtěly něco, co je mu nepříjemné, nebo aby nebyl zmatený z toho, co by měl nebo neměl dělat. 

Johana: Moje disciplína je choreografie a pohyb, pro Vendy je to práce s objekty. Storyteling je pro nás obě zcela nová výzva a díky workshopům, které jsme absolvovaly, jsme postupně zjišťovaly, že storytelling poskytuje nespočet možností, jak příběhy vyprávět. Storytelling je disciplína, která není vůbec jednoduchá, ale nástroj a klíč k tomu co funguje a co jsme si snažily osvojit je celkem jednoduchý. Obrazy, o kterých vyprávíme, musíme vidět nejdřív my v představách. A zpětná vazba od vás potvrzuje ty okamžiky, kdy to klaplo i vám, tedy kdy jsme byly v této představě upřímné samy k sobě. Totéž platí o fyzických vjemech, myslím, že ta upřímná fyzičnost z toho na diváka dýchá. Jsou i jiné způsoby storytellingu, které jdou přes metaforu, fantazii, a je otázkou, co si divák představuje. Ale pokud jsem věrná tomu, co sdílím, a prožívám to, je velká šance, že se „to“ dostane i k vám, divákům. Jedna věc je představovat si obrazy, které spojují naše vyřčené vzpomínky na dětství s představami diváka. Mimo jiné se v představení snažíme také podpořit divákův zážitek dalšími čichovými, sluchovými a haptickými vjemy. 

V představeních PocketArt vnímám silný tah na fenomenologickou podstatu bytí a těla, jeho autenticitu, důraz na lidské hodnoty, jako je respekt, soužití, úcta, komunikace.  Vznikají vaše tvůrčí nápady jako kontrast ke způsobu, jakým dnes žijeme? 

Johana: Pokud budu mluvit za PocketArt a inscenace, které jsme realizovali, tak škála témat, která si vybíráme, se proměňuje. A určitě se v nich objevuje frustrace z toho, co se kolem nás děje. Tvořivý proces je pro nás určitým způsobem, jak se s touto frustrací vypořádat a má pro nás terapeutický rozměr. A také si vybíráme zdánlivě vzdálená témata, například v představení Jáma Lvová je předmětem zkoumání mediální manipulace, populismus – témata, která pozorujeme zpovzdálí a kterým možná moc nerozumíme, ale která se nás dotýkají. V Bodies Together zkoumáme téma fenoménu korporací a jejich vlivu na život jednotlivců a globálního společenství.  Takže je tu snaha porozumět určitým jevům hlavně skrze tělo. Samozřejmě, že než začneme pracovat na nějakém tématu, připravíme si teoretický rešerš a teprve potom se pustíme do práce s tělem. Rozhodně chceme s divákem zažít něco, co ve světě chybí. Když si vzpomenu na naši první spolupráci s Vendy – K Madoně se rzí, tam jsem cítila, že chci zažít a zároveň předat něco duchovního, něco, co nás přesahuje. Koncept jsem začala tvořit v období covidu a izolace, kdy jsem cítila nedostatek přesně takových nevšedních prožitků a cítila jsem potřebu "pohladit" svou i cizí duši.

Johano, není to tvoje první zkušenost s blízkostí a interaktivitou s divákem. Jak bys porovnala různé úrovně interaktivity a participace v představeních PocketArtu? 

Johana: Jáma lvová má různé formáty. Původně to byl duet. Postupně jsme představení adaptovaly v rámci evropského projektu pro děti. Tím, že se představení otevřelo dětskému publiku, začalo nabývat i znaků interaktivity. Později jsme s představením spojily workshop, ve kterém jsme vytvořily protokol, který používáme při práci s dětmi, participanty všech věků, včetne seniorů. To znamená, že jsme choreografický jazyk, který jsme používaly při tvorbě představení, více otevřely možnostem improvizace, což nám umožnilo rozvinout fyzický materiál a způsob interakce s diváky. Dalo by se říci, že participativní charakter Jámy lvové je součástí tvorby, ale finální podobu představení otevíráme divákovi frontálně. Úplně jiné je to v představení Bodies Together, kde je divák přímým účastníkem představení. Tam se hranice mezi tím, kdo je performer a kdo divák, zcela stírá. Divák vytváří představení společně s námi a pokaždé je to jiné představení. U představení Potkat lišku jsme někde uprostřed. Stále jde o klasický divácký vztah, kdy je divák pozorovatelem, i když prostorově jsme si velmi blízko.

DĚKUJI ZA ROZHOVOR A PŘEJI VÁM HODNĚ ŠTESTÍ  S PŘEDSTAVENÍM.

SE.S.TA Centre for Choreographic Development hosted circus artists Stéphanie Nyota N'Duhirahe and Morgane Widmer as part of the ART CLUSTERS residency in Žďár nad Sázavou. Both artists come from Switzerland, but has been a solid part of the Prague circus community based in Kulturní dům Mlejn since 2010. Each came to the residency with their own project: Stephanie with her experimental collage ŠRÁMY / DĚTI Z BAKELITU (Children of bakelite), where she processes the experiences of people who had been children during the Velvet Revolution and Morgane with her project CARCASSE, which thematises the social and environmental impact of women's clothing. In the projects they switched roles, which is a sympathetic ecological practice within their platform Cie Pieds Perchés. Unfortunatelly I didn't catch up Morgan for the interview, so let's dive into the interview with Stéphanie.

Do the works ŠRÁMY / DĚTI Z BAKELITU and CARCASSE have any connection? 

The only connection that the two works have is that they are both represented by the company Cie Pieds Perchés. Carcasse is a solo project by my artistic partner Morgane, where I am an outside eye. Last year, we worked on my solo piece Šrámy / la débattue, which ended up not even being a solo. We were three of us on stage: performer Nguyễn Mỹ Ngân, musician Roman Džačar, and myself. Morgane, together with Markéta Stránská, were our outside eye for the acrobatic parts.

What prompted you to further develop the project ŠRÁMY? 

The Šrámy project is like one tree. In Šrámy/ le debattue, I explored my family history and questioned the visible and invisible traces that certain historical events may have left on a family. I dealt with the questions such as:

                                                                   What is remembering? 

                               What do we and what do our bodies remember and retain from different life stories? 

                                         How is the history of pain transmitted from generation to generation? 

                                                          How can we talk about this pain? 

Šrámy / la débattue was my story and the story of my father, who was 10 years old when the country where he came from - The democratic republic of Congo - has undertaken decolonization. I was interested in how he perceived this reality as a 10 year old boy. How the situation had affected him, and how this event subsequently affected me. I have often talked about this events with friend of mine who is Czech and was born in 1980. So he was almost 10 years old as well as my father, during the events of 17th of November 1989.  And since I live in the Czech Republic with my partner who is Czech, I was interested in how the events of the transition from a communist regime to a democratic society after 89' affected people of my generation and my father's generation. So the project ŠRÁMY / DĚTI Z BAKELITU is another branch of this tree.

How can our reader imagine the project ŠRÁMY / DĚTI Z BAKELITU?

DĚTI Z BAKELITU is an experimental collage that is created through the composition of different art forms. It combines elements of sound and video installation, which are activated by small movement and acrobatic performances, supported by an authentic musical accompaniment.  Thanks to residency in Žďár nad Sázavou, I was able to follow this inquiry through conversations with other people. I was interested in how this pain has or hasn't been processed. How people remember the regime before and after. 

I was intrigued by your comparative study concerning memories of people who were born in between the years 1976-1983, so during Velvet Revolution in 1989 they had around 10 years. How do you work with these testimonies?

I was interested in what children aged 10 to 12 years old remember and retain about this period of change. What attracted me were descriptions of what was before and after upheaval. Conceptually, I have an idea on the direction of development  ŠRÁMY / DĚTI Z BAKELITU, but I'm creating it together with Markéta Stránská, who is actually a child of bakelite and also the dramaturge of the project. In the beginning I drew on the experience of my team: Eva Lédlová, who is a bit younger, and Maary/ Nguyễn Mỹ Ngân who was born to Vietnamese parents in the Czech Republic, Roman Džačár a musician with whom I have been working for a long time. I felt that we needed more testimonies, bigger and more colourfull samples of experiences. 

Quite by chance, I found a diary of a 10-year-old child, in which the day-to-day circumstances of this period were recorded. I was delighted to have a piece of personal documentary history in my hands, even though some days were recorded only sparingly: “I came home from school, took my bicycle and went to bed in the evening.” Of course, I needed more than that to develop the project, but it was an important piece in my process.

Later we started to work out the interview questions. I didn't want to ask directly:  “What was it like for you in 1989-1990?” I was interested in perception, emotion, imagination, space, sound. Yes, I admit it’s hard even for myself to  remember what I did as a 10-year-old kid. We were thinking about how to open up a space in people's minds to think and return to period around 1989 with questions like: 

                                                 Do you remember what you liked to eat when you were 10 years old? 

                                                               Do you remember the space you used to play in?

                                                                          Did you revisit those places?

                                                                   Did you notice if they had changed?

                                                                    And if so, how have they changed. 

When I read the description of the project ŠRÁMY / DĚTI Z BAKELITU, I was exactly 10 years old in 1989. So I took some time to reflect on what I was doing then, where and how we lived, how I perceived the time before and after. I remember the enthusiasm and indescribable relief of my parents when the Velvet Revolution happened. However as a child I couldn't grasp it intellectually. Thanks to my parents' joy, these vibes and the expectation of a bright future spread. I also reflected on this age from the perspective of my son, who is 9 years old, and asked myself how he perceives current political events. He has been coming with us to anti-Fico government protests in Slovakia since 5 years ago and he simply is part of talks about politics. Usually I don't have access to these memories. So you made me a good "trip", even shed a tear. Thank you.

So I'm sure you remember the tights with the gaiters pulled up over the shoulders and the lap of them hanged down to the knees. LAUGHTER... But is that interesting to you? Because to me, Stéphanie, that level of personal history is absolutely fascinating. By collecting memories of different people, we shared our personal history and for the sake of this project we have got a more layered and colourful picture about history. 

I had an opportunity to see ŠRÁMY/la débattue at the Korespondance Festival. It was a really emotional experience for me. At that time I finished reading the book Body keeps the score by Bessel van der Kolk. Do you remember me talking about this book quite enthusiastically while I was accompanying you from the festival? Is the project Šrámy/la débattue buffering with your own personal history?  

Yes, it's been a healing process. First of the important thing for me was to realize that I have this generational trauma. Just talking about it had helped me to come to terms with my history. I had never talked about it before. It also gave me an answers to why I function or think in a certain way. There is always a reason why we behave in a certain way. It was really relieving when I found out that this could have an origin. It does make it a little easier if we knows where our anxiety stems from. And we can perhaps change it. During creative process, I was looking for an intimate way to share my-our-personal and family history. As a performer I have confidence and belief in myself. However by speaking out and performing about it I found myself in vulnerable position. And I think by expanding the show to a trio, we allowed the audience to experience the show on multiple levels. Audiences respond differently to stories depending on what color is your skin, what is your age, your gender, etc. 

What reactions have you gotten from your family, friends, or spectators to this work? 

My family hasn't seen the show yet. They should be coming in February. (Redaction note: 2024) It's going to be quite a challenge to perform the piece in front of my dad: "My father told me that”  (excerpt from the performance) .... Laughing... But I'm looking forward to them coming. They're really part of the process. We worked together in residency in Žďár. I made my father talk about his experiences, I recorded him talking, how he formulates the words, what sounds he makes while he was talking about it. My sister Cécile Nduhirahe was also a part of the project. This drawing is from her and basically all the objects we use in the project come from my sister's drawings. 

If I talk about feedbacks of wider circle of spectators who saw the show, they understood the story and could relate to it in their original way. So that was really nice feedback for me. I didn't want them to mediate message about decolonization directly: ”Yeah, so somebody's talking about decolonization." It was not my interest. 

In the ŠRÁMY / DĚTI Z BAKELITU project, we want to share basically the recent history of the Velvet Revolution, but it's still too close. We need time to talk about difficult experiences from the past. 

Do you think 30 years is a short time? 

Yes, it's too close. Imagine how long it takes us to talk about it - 50 years. And I decided to take this challenge. Without this challenge my father perhaps would not be able to talk about those atrocities at all. We are the second generation of decolonization and we can really see the impact of my dad's storytelling. Talking about decolonization is painful and one tries to internally hold the pain and somehow deal with it alone.

 ... SILENCE….

When are ŠRÁMY / DĚTI Z BAKELITU are due to premiere? 

ŠRÁMY / DĚTI Z BAKELITU will be premiered in Prague - Vysočany, on 17. and 18. april 2024, in STUDIU PRÁM. 

If you would like to take an imaginative journey about project ŠRÁMY / DĚTI Z BAKELITU have a look on the  VIDEO IMAGES 

More information about Stéphanie Nyota Nduhirahe and Megane Widmer find here WEB

GOOD LUCK! 

Centrum choreografického rozvoje SE.S.TA hostilo na rezidenci ART KLASTRY ve Žďáru nad Sázavou cirkusové umělkyně Stéphanie Nyota N'Duhirahe a Morgane Widmer. Přestože obě umělkyně pocházejí ze Švýcarska, jsou už od roku 2010 pevnou součástí pražské cirkusové komunity, která působí v KD Mlejn. Každá přijela na rezidenci se svým vlastním projektem. Stéphanie s experimentální koláží Šrámy/Děti z bakelitu, kde zpracovává zkušenosti lidí, kteří byli dětmi během Sametové revoluce a Morgane s projektem Carcasse, který zpracovává téma sociálního a ekologického dopadu ženského oblečení. V projektech si vyměnily role, což je sympatická ekologická praxe v jejich platformě Cie Pieds Perchés. Morgane jsem už na rozhovor nezastihla, tak se ponoříme do rozhovoru se Stéphanie. 

Existuje nějaká spojitost mezi díly Šrámy/Děti za bakelitu a Carcasse? 

Stéphanie:

Jediným pojítkem obou děl je to, že je zastřešuje náš spolek Cie Pieds Perchés. Carcasse je sólovým projektem mé umělecké partnerky Morgane, kde jsem já vnějším okem. Loni jsme společně pracovaly na mém sólovém díle Šrámy/La débattue, které nakonec ani sólem nebylo. Na jevišti jsme byli tři: performerka vietnamského původu Nguyễn Mỹ Ngân, slovenský hudebník Roman Džačar a já. Morgane spolu s Markétou Stránskou byla naším vnějším okem pro akrobatické části.

Co tě vedlo k dalšímu rozvíjení projektu Šrámy? 

Stéphanie:

Projekt Šrámy je jako jeden strom. V projektu Šrámy/La débattue jsem zkoumala svou rodinnou historii a ptala se na viditelné i neviditelné stopy, které na rodině mohou zanechat určité historické události. Zabývala jsem se otázkami jako například:

                                                       „Co je to vzpomínání? 

                           Co si naše těla pamatují a uchovávají z různých životních příběhů? 

                                       Jak se historie bolesti přenáší z generace na generaci? 

                                                 Jak můžeme o této bolesti mluvit?“  

Šrámy/La débattue byl můj příběh a příběh mého otce, kterému bylo deset let, když země, odkud pocházíme, Demokratická republika Kongo, podnikla dekolonizaci. Zajímalo mě, jak tuto skutečnost vnímal jako desetiletý chlapec. Jak ho tato situace ovlivnila a jak tato událost následně ovlivnila mě. Často jsem o těchto událostech hovořila se svým přítelem, který je Čech a narodil se v roce 1980. Během událostí 17. listopadu 1989 mu tedy bylo stejně jako mému otci, téměř deset. Zajímalo mě, jak události přechodu od komunistického režimu k demokratické společnosti po roce 89’ ovlivnily lidi mé generace a generaci mého otce tady v České republice. Takže projekt Šrámy/Děti z bakelitu je další větví tohoto stromu.

Jak si náš čtenář může projekt Šrámy/Děti za bakelitu představit?

Děti z bakelitu jsou experimentální koláží, která vzniká skládáním různých uměleckých forem. Kombinuje prvky zvukové a videoinstalace, které jsou aktivovány a doprovázený drobnými pohybovými a akrobatickými výstupy, podpořenými autentickým hudebním doprovodem. 

Díky rezidenčnímu pobytu ve Žďáru nad Sázavou jsem mohla toto tázání sledovat prostřednictvím rozhovorů s dalšími lidmi. 

Zaujala mě vaše výzva, ve které jste přizvali ročníky, kteří se narodili v letech 1976–⁠1983, tedy v době sametové revoluce v roce 1989 měli asi deset let, k rozhovoru. Jak s těmito výpověďmi pracujete?

Koncepčně mám představu o směřování Dětí z bakelitu, ale tvořím ji společně s Markétou Stránskou, která je vlastně bakelitovým dítětem a zároveň dramaturgyní projektu. Na začátku jsem čerpala ze zkušeností svého týmu: Eva Lédlová, která je o něco mladší, a Maary (Nguyễn Mỹ Ngân), která se narodila vietnamským rodičům v České republice, hudebník Roman Džačár, s nímž dlouhodobě spolupracuji. Cítila jsem, že potřebujeme více výpovědí, větší a barvitější vzorky zkušeností. 

Zcela náhodou jsem našla deník desetiletého dítěte, v němž byly zaznamenány každodenní okolnosti tohoto období. Potěšilo mě, že se mi do rukou dostal kus osobní dokumentární historie, i když některé dny byly zaznamenány jen spoře: „Přišel jsem domů ze školy, vzal si kolo a večer jsem šel spát.“ V deníku se objevuje i několik příběhů. K rozvinutí projektu jsem samozřejmě potřebovala víc, ale byl to důležitý kousek.

Později jsme začali vypracovávat otázky pro rozhovory. Nechtěla jsem se ptát přímo: „Jaké to pro tebe bylo v letech 1989–⁠1990?“ Ne. Zajímalo mě vnímání, emoce, představivost, prostor, zvuk. Ano, přiznávám, že i pro mě samotnou je těžké vzpomenout si, co jsem dělala jako desetiletá holka. Přemýšleli jsme o tom, jak v myslích lidí otevřít prostor k přemýšlení a vrátit se do období kolem roku 1989 otázkami jako například: 

                                           „Vzpomínáte si, co jste rádi jedli, když vám bylo deset let? 

                                Vzpomínáte si na prostor, ve kterém jste si hráli? Navštívili jste tato místa znovu? 

                                           Všimli jste si, zda se změnila? A pokud ano, jak se změnila?“ 

V roce 1989 mi bylo přesně deset let. A tak, když jsem četla popis projektu Šrámy/Děti za bakelitu jsem se chvíli zamyslela nad tím, co jsem tehdy dělala, kde a jak jsme žili, jak jsem vnímala dobu předtím a potom. Vzpomínám si na nadšení a nepopsatelnou úlevu mých rodičů, když došlo k sametové revoluci. Jako dítě jsem to však nedokázala intelektuálně pochopit. Díky radosti mých rodičů se tyto vibrace a očekávání světlé budoucnosti šířily dál. Ptala jsem se sebe, jak vnímá současné politické dění můj devítiletý syn. Už pět let s námi chodí na protesty proti Ficově vládě na Slovensku a je prostě součástí rozhovorů o politice. Obvykle k těmto vzpomínkám nemám přístup. Takže jsi mi udělala pěkný „výlet“, dokonce jsem uronila slzu. Děkuji ti.

Určitě si tedy vzpomínáš na punčocháče s kamašemi přetaženými přes ramena, které visely až ke kolenům. Ale je to pro tebe zajímavé? Protože pro mě, Stéphanie, je taková úroveň osobní historie naprosto fascinující. Sbíráním vzpomínek různých lidí jsme se podělili o svou osobní historii a kvůli tomuto projektu jsme získali vrstevnatější a barevnější obraz historie. 

Na festivalu KoresponDance jsem měla možnost vidět představení Šrámy/La débattue. Byl to pro mě opravdu emotivní zážitek. V té době jsem dočetla knihu Tělo si pamatuje od Bessela van der Kolka. Vzpomínáš si, jak jsem o této knize dost nadšeně mluvila, když jsem tě doprovázela z festivalu? Je projekt Šrámy/La débattue vyrovnávaním se také s tvou vlastní osobní historií?  

Ano, byl to ozdravný proces. Nejdůležitější pro mě bylo uvědomit si, že vůbec mám generační trauma. Nikdy předtím jsem o tom nemluvila a už jen to, že jsem o tom začala mluvit, mi pomohlo začít se vyrovnávat se svou historií. Dostalo se mi to také odpovědi na to, proč funguji nebo přemýšlím určitým způsobem. Vždy existuje důvod, proč se chováme určitým způsobem. Bylo pro mě opravdu úlevné, když jsem zjistila, že to může mít nějaký původ. Je to o něco jednodušší, když víme, odkud naše úzkost pramení. A můžeme ji třeba změnit. Během tvůrčího procesu jsem hledala intimní způsob, jak se podělit o svou, naši osobní a rodinnou historii. Jako performerka si věřím, nicméně při představě, že bych byla na jevišti sama, jsem se ocitla ve zranitelné pozici. A myslím, že rozšířením představení na trio jsme divákům umožnili prožít představení na více úrovních. Diváci reagují na příběhy různě podle toho, jakou máte barvu pleti, jaký je váš věk, pohlaví a tak dále.

S jakými reakcemi na toto dílo se setkáváš u své rodiny, přátel nebo diváků? 

Moje rodina představení zatím neviděla. Měli by přijít v únoru. Bude to docela výzva hrát před mým tátou, když v představení říkám: „Můj táta říkal…“ (Smích.) Ale už se těším, až přijedou. Jsou opravdu součástí procesu. Pracovali jsme spolu na rezidenci ve Žďáru. Nechala jsem otce vyprávět o jeho zážitcích, nahrávala jsem ho, jak mluví, jak formuluje slova, jaké zvuky při tom vydává. Na projektu se podílela i moje sestra Cécile N’duhirahe. Tato kresba je od ní a v podstatě všechny objekty, které v projektu používáme, pocházejí z kreseb mé sestry. 

Pokud mluvím o ohlasech širšího okruhu diváků, kteří představení viděli, příběh pochopili a dokázali se s ním vlastním způsobem ztotožnit. Takže to je pro mě opravdu příjemná zpětná vazba. Nechtěla jsem jim zprostředkovat poselství o dekolonizaci přímo: „Jo, takže teď budu mluvit o dekolonizaci.“ To ne, to vůbec nebyl můj zájem. 

V projektu Šrámy/Děti z bakelitu chceme sdílet v podstatě nedávnou historii sametové revoluce, ale je to ještě příliš blízko. Potřebujeme čas, abychom mohli mluvit o těžkých zkušenostech z minulosti. 

Myslíš si, že třicet let je krátká doba? 

Ano, je to příliš krátká doba. Představ si, jak dlouho nám trvalo, než jsme o tom začali mluvit –⁠ padesát let. A já jsem se rozhodla tuto výzvu přijmout. Bez této výzvy by můj otec možná vůbec nebyl schopen o těch zvěrstvech mluvit. Jsme druhá generace dekolonizace a dopad tátova vyprávění je opravdu vidět. Mluvit o dekolonizaci je bolestivé a člověk se snaží tu bolest vnitřně zadržet a nějak se s ní vyrovnat sám.

(Chvíli ticho.)

Kdy budou mít premiéru Šrámy/Děti z bakelitu? 

Šrámy/Děti z bakelitu bude mít premiéru v pražských Vysočanech 17. a 18. dubna ve STUDIU PRÁM. 

Pro lepší představivost o referencích projektu Šrámy/Děti z bakelitu se podívejte na video VIDEO IMAGES 

Více informací o Stéphanie Nyota N’duhirahe najdete zde na WEBU

PŘEJEME VÁM HODNĚ ŠTĚSTÍ! 

By writing this text, I wish to reflect on a certain topic discussed during the Choreographic forum, organized by Center for choreographic development SE.S.TA, in Prague in November 2023. I use an open form to express my stream of thoughts, associations and questions which arose while discussing the topic of fiction and reality in relation to my personal experience within performing arts. References in this text were given by participants of the Choreographic forum; some materials are coming from my notes focused on movement observation and artistic practice.

Delusional puzzle

The first thing coming to my mind when discussing fiction and reality is the iconic American phrase: “Fake it till you make it”.  Meaning behind can be understood as “an aphorism that suggests that by imitating confidence, competence, and an optimistic mindset, a person can realize those qualities in their real life and achieve the results they seek.”

As a young, slightly confused artist, I have come across this expression many times as in advice given. Be brave, expose yourself and pretend to be someone with knowledge, confidence or skills, which you don’t really have yet, until the point when they become real. 

This particular phrase might bring some quite negative connotations, but perhaps if it doesn’t lead to actual lies, there might be a major benefit hiding behind it. The placebo effect as a superpower of our mind to produce reality based on beliefs is a fascinating possibility to me.

On the other hand, Peter Brook in his book “Threads of Time” raised a question in the context of directing an art work: “If a person doesn’t know, why should we pretend?”  

Perhaps he is suggesting to be honest with your “not knowing”. Admit and adjust. I suppose that itself might eventually, as well as faking it till making it, help with finding solutions.

It is a challenge to find a sense of reality at a moment when I finally managed to get myself out of the rollercoaster of study and teenage years. My artistic identity appears to me more as a puzzle made out of advice, education system, behavior and approaches given by others. What do I really believe in? What do I actually know? Why do I keep admiring everyone else's reality? Listening to the truth being offered, yet slowly falling into my own delusions.

Methodology of a lie

Thierry Bae in his movie Journal d'inquiétude can make a perfect example not only to the already mentioned phrase. In his film, he as an unknown artist promised to perform a nonexistent piece with a famous dancer who has not yet agreed on working with him. A very tricky lie leads to an exceptional story line.  On the creative way, he obviously comes across many difficulties. He tries to work with famous dancers, which either injure themselves, quit, or don’t even find the studio. Attempts to build up his stamina and technique himself eventually lead to feeling ashamed of loosing something so crucial in a dancers life. 

Finally, creating in the studio all alone, he goes through a specific monologue which has especially caught my attention. While trying to embody characteristics of a dead man, he said: “What is a dead’s guy stare like? I don’t know. A dead guy’s stare? I am still too much out of breath. Would you believe me: You walk into the studio and I am dead. Do you believe this? Wait! My breath is too loud.”

After seeing this particular scene, my question was, how to become something I am not? More than that, how can I make myself believe completely? 

While searching for movement material, there are often moments of the already mentioned ,,not knowing”. 

Movements of my spine, arms and legs are tired, emotions are numb, skin uncomfortable. It simply does not feel believable. How do I find a way for my mind and body to perform an honest state? How to become dead without ever having the experience of dying? Maybe I need to build a perfect fiction, which transforms into an unquestionable reality. In other words, train myself in the invention of a new truth. Building every detail with precision to achieve logic, that your mind and body follows. Later on while being on stage, perhaps it is a test of how strong your own fiction is. Is this the moment to offer an alternative reality to the audience?

As Friedrich Mohr said in the performance The Making of Berlin, honesty is only one step before boring. It made me ask again. Can artists be viewed as brilliant liars? Ability to embrace and organize your own delusions, visions and beliefs, travel between fiction and reality, transform one into the other seems to be part of the craft.

Fake till…

…you make it. But make what? What is the final destination? Fake it till you become the best fake? Or fake it till you find yourself? 

Perhaps the journey through lies, beliefs and realities of others is here to recognize our own.

Sources: 

Fake it till you make it definition: https://en.wikipedia.org/wiki/Fake_it_till_you_make_it

Thierry Bae, Journal d ́inquiétude: https://vimeo.com/95333693

The Making of Berlin: https://www.divadloarcha.cz/en/program/detail/2739/2023-10-06-the-making-of-berlin

https://youtu.be/m3HRi2WpXXU?si=G5OuQrADWZMjk9Ra

Peter Brook: Threads of Time: Recollections, 1999. 

S nárůstem „nekonvenčních“ interaktivních a participativních formátů v performativním umění vyvstávají otázky, jak systém rozdělení moci ve společnosti ovlivňuje myšlení tvůrců (1). Zároveň tyto nové formáty odhalují potenciál spolupráce a hodnotu, kterou uměleckému dílu přinášejí diváci ve své rozmanitosti.

Záměrem tvůrců, ať už šlo o formu, obsah, koncepci nebo témata, bylo vždy testovat zavedené divadelní konvence a poskytnout divákům nový a stále intenzivnější zážitek. I dnes umělci chtějí diváky dostat „na vlnu“ –⁠ katalyzovat v nich různé estetické, kognitivní nebo behaviorální procesy: senzibilizovat, transformovat vnímání, rozhýbat jejich těla, stimulovat je k přemýšlení nebo je dokonce podnítit k politické angažovanosti. 

Podíváme-li se zpět do historie vývoje společnosti, můžeme si povšimnout, jak politické systémy moci s různými úrovněmi hierarchie (jako je autokracie, aristokracie, oligarchie, demokracie, anarchie a další odvozené formy) ovlivnily způsob našeho myšlení a jednání. Ve středoevropském kontextu je proces demokratizace a dehierarchizace společnosti, jak v myšlení a jednání lidi, tak v politickém systému, stále vratký. A nejen v oblasti performativních umění tvůrci reflektují tyto společenské nálady a zkoumají potenciál interaktivních a participativních forem a tvůrčích procesů. Vytvářejí přitom choreografický prostor pro diváky, aby využili svých intelektových schopností a testovali a zpochybňovali systémy moci a naučené bezmoci, které jim brání politicky se angažovat.

Filozof Jacques Rancière hovoří o politice rovnosti založené na uznání stejné schopnosti každého myslet, mluvit a jednat. Rovnost inteligence je totiž společnou podstatou lidství, nutnou a postačující podmínkou existence lidské společnosti. O emancipaci vědomí směrem k rovnosti napsal, že jejím základním prvkem je reciprocita. Reciprocitu chápe jako „výměnu myslí, informací, znalostí, k níž dochází v interakci v prostředí, v němž je základní hodnotou rovnost inteligence. Reciprocita podléhá neustálé aktualizaci, která udržuje porozumění a tvorbu v pohybu.“ (Rancière J.: 2008, Emancipovaný divák, s. 14) 

Reciprocita však v hierarchickém –⁠ kapitalistickém způsobu uvažování není tématem. V boji o moc, kde konkurence, zisk, prosazování se na úkor druhého jsou hodnoty, které se nám až příliš vryly pod kůži. Při představě sdílené moci se obáváme ztráty kontroly coby vlastní amputace. Nicméně absence hierarchických mocenských struktur nemusí nutně znamenat chaos nebo bezpráví. Naopak, naznačuje stav samosprávy a dobrovolné reciproční spolupráce mezi jednotlivci v míře, v níž jsou schopni rozhodovat individuálně nebo kolektivně bez potřeby centralizované autority. Francouzský tanečník a pedagog Jean-Christophe Paré vyzývá k přehodnocení zavedeného hierarchického uvažování: „Anarchické principy vnímáme jako špatné, protože byly v minulosti spojovány s násilnými činy, což lidi děsí. Přesto je nutné, abychom se –⁠ jako umělci –⁠ zamysleli nad hodnotou anarchických principů. Protože dnes se v debatě o demokracii a diktatuře začíná ukazovat, že diktatura je vlastně  ‚zajímavá‘. Což je pro nás umělce děsivá představa. Ukazuje se, že tvůrčí proces, alespoň pokud jde o otázku anarchie, je schopen konstituovat řád bez hierarchie.“ (Paré 2022)

Problémem je, jak vzít zkušenost tvůrčího procesu a dekonstruovat hierarchický systém mimo kontext performativních umění. Co lidem brání vůbec přemýšlet o rovnosti,  zamýšlí se Jaques Rancière, je přesvědčení o podřadnosti vlastní inteligence:  „Lid neotupuje nedostatek vzdělání, nýbrž jeho víra v podřadnost vlastní inteligence. A to, co otupuje  ‚podřazené‘, otupuje zároveň také ty  ‚nadřazené‘. Nadřazená mysel totiž sebe sama odsuzuje k tomu, že mysli podřadné vůbec neporozumí. O své inteligenci se ujišťuje jedině tím, že diskvalifikuje ty, kdo by ji mohli oklikou uznat.” (Rancière J.: 1987, Neznalý učitel s. 46)

Dramaturgyně a teoretička Marta Ljubková sdílí s námi pozorování: „Politická angažovanost diváka ve společnosti, a právě i v divadle, dává vzniknout choreografickému fenoménu –⁠ participativní angažovanosti. Tento posun naznačuje, jak se společnost v posledních letech změnila.“ 

Uvádím příklady představení, performancí a eventů, ve kterých se projevuje posun od hierarchického k anarchickému způsobu myšlení tvůrců z hlediska distribuci moci. Na tomto základě jsme vytvořili referenční rámec –⁠ stupnici participace publika, rozdělenou do tří stupňů:

                  VIEWING/POZOROVÁNÍ –⁠ ENGAGING/ZAPOJOVÁNÍ SE –⁠ EXPERIENCING/PROŽÍVÁNÍ

VIEWING/POZOROVÁNÍ odkazuje na tradiční dichotomické uspořádání jeviště a hlediště. Frontální pozorování představení nesporně vytváří zpětnovazební oblouk mezi interpretem a publikem. Vzájemně se propojují emocionálně, intelektuálně nebo kinesteticky. Z hlediska uvažování o hierarchii a míře aktivace se však jedná o pasivnější formu, neboť diváci do průběhu představení nijak nezasahují. Zde můžeme jen spekulovat o tom, kdo je mocnější? Ten, kdo jde s kůží na trh, nebo ten, kdo může herce buzerovat, ale sám nic neriskuje?  

ENGAGING/ZAPOJOVÁNÍ SE představuje hlubší úroveň zapojení a interakce. Diváci jsou aktivními účastníky, kteří představení nejen pozorují, ale také se na něm nějakým způsobem podílejí. Mohou být vyzváni, aby se podělili o své osobní příběhy, vyjádřili svůj názor nebo se zapojili do interaktivních aktivit představení. Interagující diváci se podílejí na spoluvytváření díla a jejich přítomnost tvůrce bere na vědomí.

EXPERIENCING/PROŽÍVANÍ jde ještě dál. Zapojení diváka do představení počítá s jeho komplexním zapojením a sdílením společného prostoru –⁠ jeviště. Prožívání participativního choreografického rámce představuje takovou míru zapojení diváka, bez níž není možné danú performanci, či představení realizovat.

Dana Caspersen, MichaelDouglas Kollektiv: The Polarity party, 2017 

Meg Stuart: All together now, 2008

En Vorentoe, MichaelDouglas Kollektiv: Shifting systems 2022 

Vera Tussing: The Palm of your hand, 2015 

ME-SA: Soft spot, 2022 

Yuri Korec & Co.: Sapiens Territory, 2020

Kate Mcintosh: All Ears, 2013 

Výše uvedený referenční rámec vypovídá pouze o některých aspektech politické angažovanosti v performanci, jako je způsob zapojení diváka a blízkost medzi divákem a performerkou. Pomáhá nám také orientovat se v takovém množství formátů, obsahů a záměrů tvůrců, které nelze zaškatulkovat do přesných kategorií. Zároveň je tento fenomén podstatně mnohovrstevnatější. Z hlediska výměny rolí, struktury pravidel "performance" a získávání bonusu za participaci je ovlivněn způsobem, který se uplatňuje při tvorbě interaktivních her v herním průmyslu, tzv. gamifikací. 

Fenomén participace přináší poměrně radikální vliv na formu, obsah a následně i poslání scénických umění. Vede tvůrce k určitému způsobu myšlení i k riskování. Objevuje se tato tendence jako opozice vůči sterilizovanému umění? Navštěvujeme muzea, divadla, kulturní prostory a nemůžeme se exponátů dotýkat, cítit je a vnímat? Máme se na ně jen dívat, obdivovat je a přemýšlet o nich? Jsme otupělí množstvím všeho, včetně tanečních či performativních produkcí, a proto potřebujeme stále intenzivnější zážitky? Jaké jsou však sázky –⁠ formální, percepční, estetické, rolové a ekonomické –⁠ na to, aby se tanec stal aktivitou, jejímž cílem je upoutat a udržet pozornost diváka a otestovat jeho schopnosti? Jde o pouhou zvědavost, emancipaci, evoluci, revoluci, nebo dokonce kontrarevoluci tvůrců?

________

1 Tvůrce/tvůrkyne - označuje umělkyni-umělce, který iniciuje vznik díla, přemýšlí o něm z hlediska formy, obsahu a kontextu. Patří sem choreografové/choreografky, dramaturgové/dramaturgyně, režiséři, výtvarní umělci atd.

"Jiná verze tohoto článku byla původně publikována v Cahiers de danse, č. 1, září 2023, které vydává La Briqueterie - Centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne". Odkaz na Cahiers de danse naleznete na našich webových stránkách: https://www.labriqueterie.org/revues/cahiers-de-danse-1.

ZDROJE: 

Paré J.C.: 2022, SE.S.TA - Centrum choreografického rozvoje, Pedagogický seminář: “Napětí mezi jednotlivcem a skupinou v choreografickém pojetí. 

Ljubková M.: 2023, SE.S.TA - Centrum choreografického rozvoje, Choreografické café diskuse:“Pozice tvůrce a pozice diváka”

Rancière J.: 2008, Emancipovaný divák, ISBN 978-80-89369-89-8

Rancière J.: 1987, Neznalý učitel, ISBN 978-80-7007-697-2

Jazyková a stylistická korektura: Martin Maryška

Roman Škadra je slovenský cirkusový umělec žijící v Berlíně. Svůj rezidenční pobyt ART KLASTRY strávil na zámku ve Žďáru nad Sázavou, kde jsme se poprvé osobně setkali. O jeho uměleckém směřování jsme však neformálně hovořili již před rokem online rozhovorem. Zaujala mě jeho píle, kontinuita, vytrvalost, jasná mysl a smysl pro detail, který cizeluje do poslední chvíle. S jeho zbrusu novým dílem GIREVIK ho můžete vidět na festivalu nového cirkusu Cirkopolis už tento týden v úterý 13. 2. 2024 v divadle Ponec. 

Blíží se Cirkopolis, kde budeš mít premiéru svého nového díla GIREVIK. Kromě toho jsi taky součástí projektu For As Long As We’re Here od Squarehead Productions, který festival zahajuje. Jak to stíháš? Nejen fyzicky, ale i psychicky?

Roman:

Jsem součástí toho projektu, ale na festivalu vystupovat nebudu. Momentálně se soustředím jen na svou premiéru s představením GIREVIK. V projektu For As Long As We’re Here je nás devět cirkusových umělců, každý z nás žije v jiné části Evropy, moc často se nepotkáváme. Toto dílo má velmi specifický modulární charakter. Nejsme na sebe nijak vázáni. Je to projekt na dálku a závisí na odhodlání a vytrvalosti každého z nás. Předpokladem je dlouhodobá a průběžná příprava. Představení v Praze bych teď nemohl dělat.

Jako cirkusový umělec působíš v Berlíně. Jak vnímáš cirkusovou scénu v Německu? 

Roman:

Přestože je Německo velké, cirkusová scéna je poměrně malá. Historicky má cirkus v Německu poměrně specifické postavení, které sahá až ke kořenům varietního divadla. Stále existuje jakási stereotypní alegorizace cirkusu –⁠ tahací karavana se slony –⁠ která vychází ze stále zažité představy, že v cirkuse jde především o zábavu. Úroveň ještě není taková jako ve Francii, Belgii nebo Nizozemsku, kde je cirkus vnímán jako umělecká forma. V posledních deseti až patnácti letech dochází k postupné změně ve vnímání současného nového cirkusu, který je v Německu pomalu na vzestupu. 

Proč sis tedy vybral právě Německo? Proč ne například Francii?

Roman: 

Do Německa jsem se dostal díky Evropské dobrovolnické službě v berlínské síti dětských cirkusů Cabuwazi, kde jsem pracoval s dětmi a mladými lidmi v cirkusech, školách, dětských domovech nebo s postiženými či uprchlíky. Tato síť cirkusů pro mládež je v podstatě ve většině i menších měst v Německu. Žonglování se věnuji od svých šestnácti let, takže už je to více než dvacet let, ale k performativnímu umění jsem se dostal právě v Berlíně. Vystudoval jsem geografii na Univerzitě Komenského v Bratislavě, poté jsem pracoval na Přírodovědecké fakultě Univerzity Karlovy. Tento směr pro mě neměl žádný vyšší smysl, a tak jsem se přihlásil na dobrovolnou službu. Podal jsem přihlášky od Portugalska až po Litvu a nakonec jsem byl vybrán do německého Berlína. Berlín byl Mekkou žonglování. Navštěvoval jsem žonglérské centrum Katakomben pro tanečníky a cirkusáky. Další tři roky jsem strávil v cirkusové škole Etage. Měl jsem tam opravdu dobré podmínky pro trénink včetně workshopů s kvalitními lektory, kteří působili na mezinárodní scéně. To byl pro mě zdroj motivace a inspirace. Studium v Etage jsem zakončil státnicí z akrobacie a žonglování. Dnes už Katakomben ani Etage neexistují.

První otázka, která mě v souvislosti s Girevikem napadla je, jestli máš rád manuální práci?

Roman: 

Ano. Vycházím ze žonglování, ale zároveň se snažím zobrazit fyzickou námahu uměleckým způsobem. Pro své první představení Absurd Hero jsem si vybral práci s balančním míčem. Cítil jsem, že potřebuji do práce žongléra zapojit celé tělo. Žonglování pro mě není jen o házení míčků, ale o obraznosti, fyzičnosti, rytmu a naraci. Zaujal mě mýtus o Sisyfovi, do kterého jsem se snažil převést námahu potřebnou ke zvládnutí určité pohybové sekvence. Absurdita úkolu, kterému Sisyfos čelí, je silně přítomná i v cirkuse a žonglování jako takovém. Absurd Hero nezobrazuje cirkus jako moment úspěchu, ale především jako snahu o úspěch, který přináší fyzické nebo emocionální uspokojení. A to mě naplňovalo. A GIREVIK je pokračováním tohoto zkoumání vztahu mezi fyzickou prací a žonglováním. 

Kdo nebo co je „girevik“?

Roman: 

Girevik se ke mně dostal oklikou. Hledal jsem vhodnou tréninkovou pomůcku pro silový trénink. Na internetu jsem našel kromě kettlebellu také žonglování s kettlebellem. Zatímco pohyb s kettlebellem je původně švihový, směrem zdola nahoru, tak žonglování s ním spočívalo v tom, že jste kettlebell vyhodili a švihli s ním v ruce až při pohybu dolů. Přišlo mi to velmi jednoduché, neestetické a bylo to vyloženě nesympatické. Všichni dělají to samé a předhánějí se, kdo to vyhodí výš... Tak jsem si objednal kettlebelly a hledal způsoby, jak s nimi pracovat, aby to nebylo pořád to samé jako na videích. Intuitivně jsem měl chuť pracovat s celou hmotou těchto předmětů. Zjistil jsem, že je snadné zabývat se pouze jedním předmětem. Při výzkumu pro představení mě zajímala variabilita způsobů práce s těmito objekty. Zpočátku jsem aplikoval klasický žonglérský repertoár,⁠ konkrétně pohyby a hody. To však nebylo zajímavé. Hledal jsem něco, co by bylo specifické pro daný objekt. 

Zkoušel jsem různé techniky založené na vztahu mého těla k předmětům. Z toho jsem si vytvořil pohybový slovník. Pozoroval jsem, jakou dynamiku pohybu vyžaduje pohyb s předmětem, nebo naopak, jaký pohyb mi umožní sám předmět kettlebellu ve svých různých polohách. Postupně se mi během výzkumu vyjevily různé nestandardní a zajímavé polohy. Například jsem si kettlebelly nasadil a chodil v nich, jako bych měl boty na vysokém podpatku. Když jsem pracoval s několika najednou, fascinoval mě zvuk, který vycházel z manipulace s nimi. Skrze akci jsem designoval zvuk Najednou se z tého práce stala audiovizuální záležitost. 

Líbí se mi, s jakou hravostí jsi přistoupil k hledání možností, což je asi pro každého tvůrce nezbytné,⁠ aby se vymanil ze stereotypu a hledal nové formy práce s objektem.

Roman:

Hra je pro mě výchozím bodem. V obou projektech jsem se snažil najít něco nového. Tedy to, co je pro mě nové. Kettlebell je zároveň překážkou, která mi vymezuje určité hranice. A limity ve mně podněcují kreativitu. V popisu představení o něm píšu jako o rozšiřující se kompozici. 

Co máš na mysli, když mluvíš o rozšiřující se kompozici? Jak si ji máme představit? 

Roman: 

Záměrně jsem si vybral různé váhy kettlebellů a od každé váhové kategorie mám několik kusů. Každá z vah mi dávala jiné možnosti. Postupně jsem skládal kompozici založenou na práci se zvukem, vztahem mezi objektem-tělem a vynaloženým úsilím, rozsahem spektra práce a bolesti a objevil se taky jakýsi sochařský přístup, kdy balancující objekty skládám na sebe.

Termínem rozšiřující se kompozice jsem zadefinoval práci v představení. Začínám tedy s jedním nebo dvěma kettlebelly a přes různá zákoutí se dostávám do slepých uliček, kde používám další a další kettlebelly. V průběhu tvůrčího procesu se ke kettlebellům postupně přidávaly další prvky,⁠ například stůl, na kterém jsem měl kettlebelly rozložené, což mi umožnilo objevit další nové funkce primárního materiálu. Po celou dobu se snažím udržet napětí, protože akce, které vytvářím, nemají zpočátku zdánlivě žádný čitelný záměr. Záměr se projeví až po nějaké době. 

Překvapuje mě, že považuješ kettlebell za hypermaskulinní nástroj. Až dosud jsem ho vnímala jako skvělý fitness předmět určený pouze pro ženy. Například má geniálně navržený tvar, různé váhy, pohyb je pro ženy skvělý na zpevnění středu těla, navíc na všech obrázcích, kterých jsem si zatím ohledně kettlebellu všimla, byly ženy. Jaká je historie kettlebellu? A proč je kolem něj hypermaskulinní aura? Z čeho jsi vycházel ty?

Roman: 

Zatímco Absurd Hero je dílo tematicky inspirované Albertem Camusem a jeho Mýtem o Sisyfovi, v Gireviku jsem vycházel výhradně z konkrétního objektu, kettlebellu, a jeho materiality. Velkou výzvou byla nemožnost žonglovat konvenčním stylem. V literatuře jsem narazil na termín „nežonglovatelnost“, který definoval francouzský umělec Phia Menàrd. Na začátku jsem se musel naučit základy zvedání této železné hmoty a teprve pak jsem mohl přistoupit k experimentům. Postupně, jak jsem studoval a hledal odkazy, jsem se dostal i k historii kettlebellu. Kettlebell má bohatou mezinárodní historii, ale v podobě, v jaké ho známe dnes, se používal pro vojenský výcvik v Rusku na počátku 20. století. Ten, kdo zvedá kettlebelly, je „kettlebell man“, což byl ekvivalent „strongmana girevika“. Existuje také vzpěračská disciplína Girevoy Sport. Girevik je tedy také sportovec, který zvedne těžký kettlebell nejvícekrát za minutu. Kettlebelly se používaly i v tradičním cirkuse 19. století. Všichni slavní siláci té doby házeli kettlebelly.

V souvislosti s hypermaskulinitou jsem chtěl zaujmout postoj k tomuto archetypu strongmana a dekonstruovat ho. Položil jsem si otázky: co znamená „strong“ a co znamená „man“? Je to strongman z německého varieté? Nebo silák z 19. století? Zajímalo mě, jak bych mohl dělat silácké a intenzivní věci způsobem, který by nesděloval jen sílu samu pro sebe. Zkoumám, co se sebou síla přináší a co po ní zůstává. Zdůrazňuji křehkost, absurditu a pomíjivost.

Pro mě je základem akce manipulace s kettlebelly. Během tohoto procesu jsem kromě jiných vizuálních prvků, jako je kostým a obuv, zdokonalil i strongmana. Zároveň jsem ale nechtěl vypadat jako chlap převlečený za ženu. V životě by mě ani nenapadlo nosit dámské lodičky. Nápad na dámské lodičky pro mě vzešel z experimentování s kettlebelly. Prostě jsem se v nich postavil a chodil v nich, balancoval na nich... A v této nové situaci se změnil celý můj fyzický projev. Snažím se najít lehkost, měkkost a harmonii a zároveň pracovat s kontrastem. Švihám se dvaceti kily a mám na sobě lodičky. Chci dělat silové věci, potit se u toho, ale zároveň to musí být hezké. Nebo pro někoho dokonce iritující, což je naprosto v pořádku.

Jak se ti spolupracovalo s Benjaminem Richterem? V SE.S.TA ho známe jako skvělého učitele, trenéra a cirkusového mistra známého svým hraničním balancováním se skleničkami na víno.

Roman: 

Ben se mnou byl od samého začátku, zejména během prvního roku výzkumu. Kromě neustálého hraní si s předměty jsem používal jeho metodu The Language of Objects. Je to jeho vlastní metoda, kterou používá ve své umělecké tvorbě a při pedagogické činnosti, mimo jiné i na cirkusové škole ve Stockholmu (na Stockholm University of the Arts, dříve DOCH –⁠ pozn. red.). Vychází z objektově orientované ontologie a zdůrazňuje instance objektu: jak se objekt chová v prostoru, jak interaguje s tělem, jak na mě působí, jak s ním můžeme manipulovat, zvedat ho, třít a tak dále. A zároveň kombinovat objekt s pohybem nebo žonglováním. Rozložit celou věc na malé kousky. Postupem času jsme přišli na to, co nás zajímá, abychom to mohli dále rozvíjet.

Během rezidence na zámku ve Žďáru nad Sázavou jsme se sešli na společném setkání rezidentů a ředitelky SE.S.TA Marie Kinsky. Marie se ptala, jak se ti pracuje, jak zpracováváš materiál. A ty jsi řekl velmi zajímavou věc: „Zabývám se otázkami manipulace a dynamiky s objekty ve vztahu k divákovi. Veřejná prezentace mi pomáhá vyživovat celou svou bytost v představení.“

Roman: 

S představením GIREVIK se nacházím v bodě, kdy potřebuji procházet celou performanci. Během této rezidence jsem se chtěl zaměřit pouze na přepojení performance a mé přítomnosti s divákem. Kdybych zkoušel až do premiéry bez diváků, trénoval bych jen techniku. Je pro mě velmi vzrušující sdílet svůj proces s veřejností. Přitom je důležité, aby divák pochopil, že nejde bezvýhradně o mě jako performera Romana. Snažím se z této pozice vymanit, ale zároveň sdílím něco velmi osobního, něco, co vychází z tří let mého vlastního procesu. Snažím se nastavit divákovi zrcadlo a prostřednictvím každého obrazu mu nabízím prostor nebo možnost, aby si v tom všem prostě něco našel.

Romane, přejeme ti hodně štěstí a úspěchů na premiéře s Girevikem. Jsme rádi, že jsi byl u nás na rezidenci!

Jazykové korektury: Martin Maryška

V divadle se setkávají lidé, kteří se před sebou stydí. A přesto odhalují svou zranitelnost. Možná také v tom spočívá estetický účinek performativního umění. Tato reflexe rozvíjí myšlenky z Choreografického fóra 2023, kde se diskutovalo o vztahu tvůrců a diváků a tématech manipulace a rituálu, jak se odrážely v představeních Love Bombing a BodyBodyBodyBody na festivalu 4 + 4 dny v pohybu.

Love Bombing Kolektivu Nesladim v režii Braňo Mazúcha představuje toxický vztah ženy (Johana Schmidtmajerová) s mužem trpícím narcistickou poruchou osobnosti (Pavel Neškudla). Že vztah mezi tvůrci či performery a diváky může být v něčem „narcistický“, představení naznačuje v úvodu, když dává divákům performativně zakusit toxickou manipulaci. „Narcistický“ performer je nestydatě instruuje k různým úkolům překračujícím jejich osobní hranice i konvenční hranice mezi tvůrci a publikem. Co máte říct nebo udělat, jak se tvářit, když vás při vstupu nějaký muž, asi herec, nutí přičichnout ke svému tělu, byť navoněnému? Nebo komentuje váš vzhled? 

V reakci na přímou interakci s performerem se diváci zachovají různě. Někteří se zapojí do hry „hravým“ protiútokem, zatímco na některých je znát nepohodlí, jako by se zdráhali spolupracovat – možná ze studu. Ledaskdo aktivuje nějakou psychologickou obranu, aby „neztratil tvář“ – ochránil svůj sebeobraz, který je teď ve světle reflektorů ohrožen. Podle psychologů jsme totiž nějaké narcistické zranění utrpěli v dětství všichni. Co kdyby zrovna divadlo bylo místem, kde si je léčíme, ať už jsme diváky nebo performery? 

Narcistická zranění a obrany

Narcistická porucha osobnosti vzniká z emocionálního zraňování v dětství, které vede k pocitu studu a nízké sebehodnoty. Lidé, kteří jí trpí, se nesnesitelnému pocitu brání fantaziemi o vlastní velikosti. Aby ochránili svůj křehký sebeobraz, aktivují vědomě i  nevědomě obranné mechanismy jako povyšování, manipulace, soutěživost, které intoxikují mezilidské vztahy. (Heinz-Peter Röhr: Narcismus – vnitřní žalář. Portál 2016)

Zatímco dialog muže a ženy plný zraňování se odehrával mezi diváky, na vyvýšeném jevišti Divadla Archa si pozornost hlučně, „třískáním“ do bubnů, vymáhal ukřivděný kluk (Matěj Šíma), velké neohrabané dítě, snad mužovo nechtěné, skrývané já. Když člověk – i s tím zraněným dítětem v sobě – vystoupí na divadelní jeviště před jiné lidi, je jimi hodnocen. Stydí se, protože jeho sebehodnota může být zpochybněna. Současně je však diváky, narozdíl od svých rodičů kdysi, předem validován i se svým emočním projevem – na divadle se může předvádět. 

Takto ujištěn si dovolí odevzdat se třeba grandiózní roli a vzdát se aspoň načas střeženého sebeobrazu, protože může kontrolovaně o sobě tvořit obraz jiný. Paradoxně se z bezpečí role vynoří člověk zažívající konečně opravdovost bytí před ostatními, ale také se sebou. Vedle potlesku dosáhne jistého propojení s ostatními, po kterém ve skrytu duše touží.

Zástupná oběť studu

Diváky „baví“ sledovat jiného, jak trpí studem, „ztrapňuje se“, ale také jak stud překonává ve svém performativním výkonu. Zároveň se do tak lidské situace vžívá – prožívá ji v zastoupení performerem. Cítíme se trapně za něj – protože za sebe? 

Performer přináší za nás očistnou oběť studu, jako když na konci extatického tance v performanci-rituálu BodyBodyBodyBody Matteo Sedda málem padl vyčerpáním. 

Tanečník trpěl, abychom my mohli jen přihlížet. Obětoval za nás svůj výkon nejen v podobě fyzického vysílení, ale i psychického odhalení. Na pokraji sil člověk nemá energii, aby „pózoval“, kontroloval výrazy tváře, konstruoval sebeobraz čili hrál roli. Diváci měli prostě jen zůstat diváky – vydržet ten pohled až do konce.

Nestydatost a boj o moc

Nepanuje mezi diváky a performery mocenská dynamika připomínající toxické vztahy? Diváci přicházejí s očekáváním „tak se ukaž“ a performeři reagují nestydatě: „tak já vám to ukážu, pokud ten pohled vydržíte“. 

Nestydatost je násilnou, v podstatě však obrannou reakcí proti studu. (Jan Benda: Všímavost a soucit se sebou. Portál 2019) V tomto smyslu je „nestydaté“ chtít po divácích přihlížet úmorně se opakujícímu pohybu jako v BodyBodyBodyBody nebo nutit diváky, aby k performerovi čichali, či komentovat vzhled divaček jako v Love Bombing. Radikálním příkladem této studové dynamiky je scénická nahota. 

Divadelní gaslighting

V interaktivním divadle mohou být diváci podobně jako oběti gaslightingu v emocionálním napětí nevědouce, co se od nich očekává. Gaslighting je forma manipulace, kdy někdo zpochybňuje realitu, vnímání nebo paměť druhého, což často vede k jeho zmatení a ztrátě důvěry v sebe sama. 

„Nemyslel jsem to přece vážně,“ říká manipulátor a nechává oběť tápat mezi realitou a fikcí. Mluví k nám performer, nebo už jeho role? Myslí to vážně, nebo hraje? Jak mám tuto hru teď hrát? 

Na závěr Love Bombing zazní: „Tak si jdi!“ Diváci začali odcházet, třebaže možná pochopili, že jde o výhružku, kterou pronese performer ještě v roli manipulujícího muže směrem k ženě. Mocenská dynamika se obrátila, publikum se dokázalo odstřihnout. „Narcistický“ performer se nedočkal potlesku, ani diskuse s publikem se po představení nekonala, přestože odchod publika kýžený prý nebyl.

Umění předvádět se

Jestli panuje mezi tvůrci a publikem hypoteticky, aspoň v zárodku či jen ve vypjatých případech, taková skrytá soutěživost, pak právě to nás na divadle baví – a pravidla této hry se vyjednávají s každým představením. Při setkání lidí je ve hře stud i nestydatost; překračující se hranice, hrají se hry o moc. Pokud ovšem strpíme stud, integrujeme svá narcistická zranění a překonáme obrany, můžeme se setkat ve své opravdovosti zahrnující i naši lidskou stydlivost – naše zranitelné místo. 

Tak vzniká léčivá empatie, říká populární sociální teoretička Brené Brown. Neděje se něco podobného taky mezi tvůrci a publikem v divadle? Může jít o zranitelnost duševní jako v Love Bombing či tělesnou jako v BodyBodyBodyBody. Možná, že právě to nás na performativním umění čili umění předvádět se vzrušuje a právě skrze to nás léčí.  

Zdroje: 

Benda, Jan: Všímavost a soucit se sebou. Praha: Portál 2019.

Röhr, Heinz-Peter: Narcismus – vnitřní žalář. Praha: Portál 2016.

Nahlédnutí do mysli tanečnice a taky začínající choreografky Žanety Musilové o vztahu mezi taneční interpretkou a divákem a o hře jako prostředku k vytváření napětí mezi těmito dvěma póly. Žanetu Musilovou jsem zastihla během rezidence ART KLASTRY na zámku ve Žďáru nad Sázavou. Společně s dalšími členy kolektivu SPOLK –⁠ tanečníky Adamem Kmentem, Davidem Králíkem, Kateřinou Jabůrkovou a dramaturgem Romanom Poliakom byla součástí díla Entropie v choreografii Ester Trčkové. Zaujala mě Žanetina androgynní ambivalence – fyzická síla, která se doplňuje a zároveň kontrastuje s jejím dívčím vzezřením a hravým výrazem. Ten ovšem neinterpretuje, nýbrž nabízí divákům referenční bod pro projekci vlastních myšlenek a emocí.

Jak vnímáš svou pozici tanečnice-⁠interpretky ve vztahu k divákovi?

Žaneta Musilová: Je to složitá otázka, na kterou je možné nahlížet v několika úrovních. Obecně je pro mě role diváka důležitá, právě jeho přítomnost, zapojení a sledování. Tím, že se divák do představení nějakým způsobem zapojuje, ať už aktivně, například smíchem nebo pasivně soustředěným tichem, ve mně vyvolává určitou energii –⁠ něco silného, ​​co pociťuji fyzicky i psychicky. Jako interpretka svým tělem a pohybem vytvářím nebo dotvářím konkrétní obrazy, které si ve stejnou chvíli představuji z pohledu diváka, jak asi mohou na ni, něho působit. S představou napětí, které na jevišti přirozeně vzrůstá, pracuji ještě předtím, než divákovi předložím svou interpretaci určitého zadání nebo tématu. V procesu tvorby se snažím vnímat pro sebe i pro svou inspiraci, jak to bude sledovat divák. Ne, že bych měla jasnou představu a očekávání, co má divák vidět. Chci mu úmyslně nechávat svobodu, aby viděl a četl, co on sám bude chtít. To je v současném tanci běžné, přesto se do role diváka vciťuji, vidím ho jako zrcadlo, které odráží mou akci.

Myslím si, že divák vnímá vše, co se děje na jevišti, ale jen s částí z tohoto celku vědomě pracuje. Záleží na tom, co si zaznamená, co si uvědomí, podle toho, jak moc se ho to osobně týká. Něco určitě zůstane nevyřčené, podvědomé a intuitivní. Upřímně si myslím, že v některých chvílích je role interpreta a diváka stejná. Interpret spontánně a intuitivně jedná, tak jako divák spontánně a intuitivně dává smysl tomu, co vidí.

Takové chvíle přicházejí zejména při volné nebo strukturované improvizaci. Interpret naváže, někdy i nepřímo, kontakt nějakou akcí a divák reaguje. Poté může nekonečný spád reakcí postupně tvořit pointu –⁠ smysl celé akce. Mluvím ale o reakci diváka, která není nutně nějak veliká nebo předpřipravená. Jedná se třeba o pohled jako o postoj, jak si divák akci vykládá. Poté většinou následuje diskuse mezi diváky, choreografem a interprety, kde vše vzájemně sdílíme. 

Zaujalo mě to „naciťování“ na diváka. Mohla bys to prosím popsat? Co se tam děje?

Žaneta Musilová: Nemám žádný návod, je to intuitivní. Tanečníci jsou velmi senzitivní, tuším, že musí být. Když improvizuji, některé situace se stanou náhodou, a právě díky této náhodě jsou velmi silné, současně mi pak dávají smysl. Zároveň na fyzické úrovni pociťuji napětí, které vnímám jako správné a přitažlivé jak pro mě, tak pro diváka. Je to stav tady a teď, kdy něco prožívám, jsem skutečná –⁠ pro diváka a pro sebe. Vždy mě přitahovalo být ve hře s divákem. I sama jsem ráda divačkou.

Jaké metody nebo techniky používáš při své choreografické práci? Co je pro tebe důležité?

Žaneta Musilová: Při studiu na konzervatoři Duncan centre jsem psala závěrečnou práci o hře – hra jako prostředek pro projev tanečníka. I v roli choreografky řeším napětí mezi divákem a interpretem prostřednictvím nástrojů, které hra nabízí – imaginace, zadání, principy a pravidla hry. 

Já jsem za svobodu skrze pravidla. Pravidly jsou čas, prostor a konkrétní představení. Svoboda je ten zbytek – to, co si může divák najít podle asociací a osobní zkušenosti –⁠ to, co interpret může do sdělení vložit navíc.

Zajímá mě mentální hranice, kde sdělení zakončuje interpret a kam ho až divák dále vrství a rozvádí. Pak také ta fyzická hranice, co si může divák a interpret dovolit. Pojí se mi to s představením našeho SPOLKu pod názvem Mimořádní. Pracujeme zde s imerzivní formou představení, kdy divák prochází přetvořeným bytem a může vše –⁠ zkoumat prostor, manipulovat s věcmi a sledovat děj podle sebe, pouze by neměl omezit pohyb performerů.

Performer naopak působí v prostoru bez navázání jakéhokoli kontaktu, tedy nepřiznává, že blízkost diváka vidí nebo cítí. Divák má svobodu v tom, že není oslovován do interakcí a může z bezprostřední blízkosti sledovat pohyb a vše, co se kolem něj děje. To jsem si moc užila. Ráda si nastavuji interpretační výzvy, nějakým způsobem mě to přitahuje a posouvá dál. Stejně jako ta opravdovost a síla na jevišti.

Teď, když můžeš mluvit za skupinu, v čem vás jako kolektiv zaujala imerzivní forma představení? Proč jste se rozhodli pro tuto formu? Jaká byla vaše potřeba nebo touha jít tak blízko k divákům?

Žaneta Musilová: Když o tom mluvíš, tak se usmívám. Asi tak moc jako jsme my byli fascinováni tím, že můžeme být tak blízko diváka, tak moc jsme chtěli, aby divák měl možnost být fascinován naší blízkostí.

Vytrhnout ho z klasického divadla, z toho, že sedí a vše je mu přímo nabízeno. Odkrýt v divákovi zájem sledovat a objevovat sám od sebe. Stejně tak, jako divák, který sedí v divadle a nalézá prostřednictvím svých myšlenek a vizuálních vjemů, jsme tentokrát chtěli, aby se divák zapojil více mentálně a fyzicky prostřednictvím dalších vjemu a o to více byl součástí hry. Prostě „all in“. Byla to pro mě skvělá zkušenost, takové obrácení perspektivy.

A když to obrátíme ještě jednou, jaká byla vaše zkušenost?

Žaneta Musilová: Je to skvěle vybalancovaný pocit. Když cítím, že je divák stejně jako my pohlcen přítomným okamžikem, ale současně nás dělí určitá bariéra, kdy s divákem zkrátka nemůžu jakkoli interagovat. Vytváří to pro něj bezpečný prostor a pro mě, v tu chvíli jako pro interpretku, je jedním z úkolů tento jeho bezpečný prostor udržet. Přestože bych někdy ráda zašla do přímého kontaktu, pak by už toto napětí nemuselo fungovat. Je to křehká hranice udržující divákovu svobodu a společné napětí. Představení trvalo hodinu a půl a bylo pro mě mentálně mnohem více náročné než fyzicky. To právě držením této hranice –⁠ ne tvářením se, že diváka nevidím, ale snaha přijmout iluzi, že v prostoru nikdo další není. Zároveň bylo nutné diváka respektovat a dávat pozor, abychom ho, ji v tom malinkém bytu neudeřili například rychlým otočením. Jako interpreti jsme byli obklopeni diváky, ale jako jednotlivé role příběhu jsme v tomto prostoru byly jakoby sami. Byl to silný zážitek.

Abstract:

An insight into the mind of the dancer and beginning choreographer Žaneta Musilová about the relationship between the dancer and the audience, and about the game as a means of creating tension between these two poles. I caught up with Žaneta Musilová during the ART KLASTR residency at the castle  in Žďár nad Sázavou. Together with other members of the SPOLK collective – dancers Adam Kment, David Králík, Kateřina Jabůrková and dramaturg Roman Poliak, she was part of the art work Entropy choreographed by Ester Trčková. I was drawn by Žaneta's androgynous ambivalence – a physical strength that complements and contrasts at the same time with her girlish look and playful expression. However, he does not interpret, but rather offers the audience a point of reference for the projection of their own thoughts and emotions.

I spoke with Becka McFadden and Daniel Somerville of Beautiful Confusion Collective about their upcoming performance Baroque Walks during and shortly after their residency “Art Cluster” in Žďár nad Sázavou Estate. I was so much interested into their work particularly for the reason that I have been too, working with Baroque references from architecture and music as a choreographer. I dive into their imaginative bubbles, to their multilayered spacious universe, which attracts me in a way that I wished to intervieved not only once. Wish you good read!

What fascinates you about the Baroque?

Daniel: My hesitancy in answering that is actually in the word fascinates. Because, in my mind, to be fascinated is to be somehow mesmerised and drawn in and captured, held. And that relates to something we were talking about earlier with the architecture specifically. It's really difficult to get past the ornamentation of it. But to answer the question, why am I attracted to the Baroque? And if I think about that, in relation to the music that we've been working with, which is largely drawn from operas, it's a world of possibility. It's a world of imagination. It's a fantasy world, a gender playground. It's these huge allegorical stories, escapism.

Becka: If I try to think about how I would have answered that question prior to this project and time here, I’d say I am intrigued by how much the built environment of the Czech Republic is Baroque.  So in living here  — far more than in other places I’ve lived — I’m conscious of living in an environment shaped by the Baroque period. And I’m broadly interested in how the built environment shapes how we negotiate space and deal with each other. So to really stop and look at the Baroque, to consider it, is interesting.  And also in my proprioceptive writing practice I’ve learned that a lot of Baroque music — Bach’s solo cello works, for example — are the same tempo as the human heartbeat. And I feel like what I'm often trying to do in artistic process is to get my head and my heart and my nervous system all in line with one another, so that I'm not projecting myself forwards or backwards in time. So I associate this music with a quality of presence that is appealing.

In which phase of the work are you currently in?

Becka: Right now, we are in kind of planning and preparation stage of the work. We are planning theatrical and site-specific version in 2024. We know that theatrical premiere will occur in Venuša ve Švehlovce. We are still looking for partners for site specific version. It would be very interesting for us to continue working with SE.S.TA. During the Art Cluster residency at  Žďár nad Sázavou Estate we were able to identify strands of work that feel juicy and interesting for us. We were also curious about our relationship onstage, how it is going to be read. For me personally, looking over back to our residency it is clear, where I want to focus, what areas of material are emerging for me, that I want to take further in dialogue with Daniel. When we will go back to the studio, we will start to think about composition, coming back to the material from Žďár and the site-responsive process, which will be about taking the ways of working and material that we have and deploying them in space.

Daniel: We were initially thinking about micro dances, sort of everyday action muted by extra daily ways of moving. And what was interesting, was that we realised in Žďár, that we didn’t like this idea anymore. What we really discovered there was a relationship to the environment, to the indoor and outdoor space: architecture, landscape. And also that music illuminates or rewrites those spaces and the reactions of the spectator. Architecture was enlivened by our presence, and the presence of spectators with the music. So we have gone on quite a journey of discarding a lot of initial material and found new ideas new ways of working, new types of material, new approaches. What I am really interested in now is how contemporary spaces will react when we bring baroque there.

One more discovery from Žďár nad Sázavou were the fishponds on the Estate. I had a moment of enlightenment there. We did a few exercises there and it had an extraordinary effect on me in terms of linking the narratives of operas we were listening to with that spaces. We don’t know yet what we are going to do with that. But somehow the theme of transformation, particularly of non-binary bodies, opened up a lot of associations and a string of connections.

How did you come up with walking format of the piece?

Daniel: So, the walk in the title is a placeholder, a substitute. An idea that relates to the ordinary, the quotidian, something very simple and not elaborate and not decorative. And so all the things that Baroque is, I don't find in the idea of just walking. And walking, although it presents lots of challenges in a theatrical contexts, especially in Butoh where there’s a big focus on walking, it’s sort of the baseline as performers, as actors, as dancers. So just walking is the closest I can get to just being normal. I appreciate how loaded the word normal is, especially in the context of anything queer-related, but it's there in the title as a deliberate juxtaposition with the idea of the Baroque as very decorative, elaborate, glamorous.

You know, the idea of glamour and glamouring and fascination, which comes from the previous question, are actually interrelated. Because, to be glamoured, to be fascinated, is to go into a kind of dream state where your rational thought might be suspended. So walking is the juxtaposition of fascination and glamouring. But then, what has come from that is also the possibility that what we're performing on stage are kinds of walks, what the audience are doing is a kind of walk. Anything that is just a mundane quotidian thing to do. Blowing bubbles. Opening a door. Drinking a coffee. It's all a kind of walk in my mind.

Becka: Yeah. I think every step taken on the estate is a Baroque walk.

Daniel: And we're talking about how people walk when they're in the Baroque environment. How we walk in the Baroque environment, how we evoke the Baroque environment through our walk. So the walk is there as a problem, maybe?

Becka: I feel too, like it's emerging as a vessel for all kinds of things. Like we have the long walk where the point is to walk for a durational period of time. But then also, some of the small dances that we're making are things that can fit within the vessel of a walk. And I quite like that.

What particular tools and methodologies from performing arts practices have you been using?

Daniel: We are relating to the Baroque from our own perspectives. Becka has been working with Movement/Architecture and my practice is Operatic Movement, through which we have been exploring Baroque phenomenon. By exchanging these methodologies between us, a new practice is emerging, perhaps we are creating kind of coded methodology. But we also both have an acute awareness of the queer, of queer performance, of drag, of being glamorous, of fashion, of pleasure activism. So, it is indulgent in places, it allows itself to move to the music, allows itself to be heightened, to be camp, and there’s also — and this came up yesterday — the Bruegel version, which — and I suppose this comes from watching the film Farinelli and being really inspired by the idea that the Baroque world beautiful, decorative, all of those things, but also kind of grubby and a bit dirty and then to day looking at that wing, the yet to be restored wing [of the estate] and the dust and not decay, but just —

Becka: Baroque mess. Baroque trash.

Daniel: Yes. Those pieces become really theatrical, really meaningful. And in those rooms, there are objects from the communist era which have been stored, they're not thrown away. They're just sort of suspended. But there are also bits of Baroque detailing which have been stacked and kept and will be reused. It’s being held, it’s not eliminated.

Becka: I think it's kind of what we were talking about in the hallway, about this sense in which this [estate] is the projection a particular idea onto landscape, like the landscape and the buildings are an expression of a particular set of values, interests, a particular way of understanding the world. And we live in a world that has been impacted by that. But not all of those ideas, or even most of them, are still operative. So there's an interesting simultaneity of having a present in something that is, in some ways, over, even as it continues to be. And that's a kind of juicy, layered setting in which to think about the things that we're looking at: the intersection of the Baroque, the contemporary, the heightened, the quotidian…

Daniel: Part of that conversation in the corridor was also — and I’m now interested in this idea — how baroque architecture and landscape erases something, and how the contemporary world also erases something in relation to baroque architecture, that if you live with it, and in it, there's a need to erase some of the ornamentation around you, otherwise you would be constantly caught in its web and unable to operate on a normal, day-to-day basis.

Becka: And at the same time, don’t you think that living in it causes a form of erasure, a kind of flattening out of specificity so that what we think it is, and what it actually is, are very different. I've discovered some of the things I thought were totally wrong, or, rather, what’s happening is much more complex than then I realised.

How does working in Baroque spaces influence your thinking about the site-specific version of Baroque walks?

Becka: It seems to work in two ways. First, putting us in Baroque spaces and seeing how the intersection of bodies, space and music enlivens or sheds new light on them. And there is also the idea of taking material made in a Baroque-saturated environment into non-Baroque environment. If we take this Baroque material from the residency in Žďár, for example, and fuse it with references from music, sculptures and other elements we’ve immersed ourselves in and then put it in an early twentieth-century building, we would have a juxtaposition of multiple periods and spaces.

What methodologies have you been using to integrate the audience into your piece?

Daniel: Part of that just playing with title - we are walking, so audience is walking too.

Becka: Bearing in mind that both theatrical and site-responsive performances will emerge from this process, we’re planning that there will always be opportunities for the audience to be the ones walking through a Baroque landscape, whether that's to do with landscape and architecture, or music, or both. And the way we've been working with spaces, we’ve talked a lot about staging, almost, or providing a soundtrack for people’s encounter with Baroque space and setting up opportunities to encourage revelation of space through very simple interventions in space, not necessarily involving the body, maybe involving something like blowing bubbles, that draw the eye in a particular direction, and highlight a particular quality of the space.

Daniel: Yes, and we have thought about the audience, in terms of the masquing and mumming tradition and including the audience in a way that breaks class barriers and forms a kind of equality between the spectator and the performer at certain points in the performance. Traditionally, that would be the beginning, but also in the more formal kind of opera house setting where there’s a quite clear class structure in the architecture of the building. Nonetheless, they're not spaces of pure focus on the stage and what's happening on the stage, but people are there to be seen as much as to see. They are sometimes engaged in other activities, eating, drinking, talking, reading. But because of all of those considerations, that the audience are part of the performance, there is a participatory element as such. And we have talked about the way in which we engage the audience with the eye. And that comes from the more contemporary idea of queer performance where the performer and the audience are in on the joke. And we're really looking at them and sharing what we're doing. Sometimes in a satirical way. There doesn't have to be a seriousness.

Becka: The wink.

Daniel: The knowing glance, yeah. And I feel like those are the kinds of glances that one might imagine in the Baroque opera house. And if we think about the opera house as a queer space, which I do, then it was also probably the best place to pick [people] up as well. The kinds of people that were attracted to the opera and exposed to these expansive ideas of gender representation might also have been the queer people of the day. And that's an environment in which they could see themselves represented within the performance but also literally meet each other. And the opera house continues to this day to work like that, certainly for gay men anyway.

Becka: It’s interesting to me that, being in the theatre, we’re here to watch something. And at the same time, an environment is created where there’s a kind of conversation that’s happening, but it needs to be somehow coded, because you can’t ever fully overpower what’s happening on stage. At least not today. So it’s interesting to think about the communication systems that are in play, that allow those messages to be sent and received. It’s using the body in a heightened, communicative way that’s not dissimilar to performance.

Daniel: Concerning kinesthetic empathy there is a study on how watching operatic singing activates the throat of spectator even though they are sitting still. On the other hand, working with active audience engagement and idea of walks, I wonder if the audience might resist our invitation to promenade through a staged space accompanied by music. During our work-in-progress presentation in Žďár nad Sázavou, some of audience members were going to other parts of the space, exercising different behaviour than expected. And that’s fine, you can’t control the spectators’ behaviour. We all respond in very different ways.

Becka: This notion of the audience’s resistance reminds of James Elkins’ book, A History of People Who Have Cried in Front of Paintings. He talks about how, in contrast to the theatre or the cinema, where we allow ourselves to experience the cathartic release of tears, the gallery is a space where we police our emotions. I wonder how heightening the gallery space through lights or music could give the audience permission to feel more and more deeply.

How do you feel about staging your own bodies in sharing space?

Becka: During the work-in-progress presentation in Žďár nad Sázavou we showed duets and solos, but also proposed simple staging the space itself, with the intervention of bubbles and apples. I personally am not terribly interested in physical contact between performers or uniform, depersonalised expression onstage. I am more interested in people’s idiosyncrasies and how they co-exist onstage. I often think of Kandinsky’s paintings in term of composition: the different shapes and colours exists simultaneously and suggest multiple relationships through their coexistence. Daniel and I share some vocabulary — specifically Butoh — which gives us complementary or even similar textures in our movement. That’s how I see our bodies coexisting on the stage. In regards of playing character I am imagining a stable, onstage self that performs different characters rather then dissolving completely into character and then returning to some sort of neutral space. 

Daniel: If you think of drag performances, you see the character and the performer at the same time.

How do you feel about staging your own bodies in sharing space?

Becka: During the work-in-progress presentation in Žďár nad Sázavou we showed duets and solos, but also proposed simple staging the space itself, with the intervention of bubbles and apples. I personally am not terribly interested in physical contact between performers or uniform, depersonalised expression onstage. I am more interested in people’s idiosyncrasies and how they co-exist onstage. I often think of Kandinsky’s paintings in term of composition: the different shapes and colours exists simultaneously and suggest multiple relationships through their coexistence. Daniel and I share some vocabulary — specifically Butoh — which gives us complementary or even similar textures in our movement. That’s how I see our bodies coexisting on the stage. In regards of playing character I am imagining a stable, onstage self that performs different characters rather then dissolving completely into character and then returning to some sort of neutral space. 

Daniel: If you think of drag performances, you see the character and the performer at the same time.

We were talking a lot about space, but how do you work with time references? How do you place historical events in dialogue with the present?  

Daniel: What I bring into the project is intersection of the operatic and Butoh. In Butoh, there is an understanding that time is elastic; it might be very slow, it might be very quick or there could be a gap in time. In opera, there is a possibility that a simple, fleeting emotion could last eight to ten minutes. When we think about time and duration it is already there, in our practices. We are thinking of time in very nonlinear way, and at the same time we’ve found ourselves in oppositional time paradoxes.

Becka: Regarding time and duration, we’ve also talked our difference in age, the different temporal journeys that have brought us to a shared present in which different relations to time are already embedded when we coexist onstage. Then you think about the space(s) we are in and the music that is playing — and we are already in a very dense layering of time.

What would you consider as the essence of Baroque Walks that you would like to communicate with an audience?

Daniel: For me the term emotion is quite important. Opera can bypass intellectual experience and take you straight to the emotional space. I also think about the context for the performance and who the audience are. At Venuše ve Švehlovce, for example, we can anticipate an audience that includes many queer people. Working for this audience lets us engage with elements of comedy and satire, as well as Baroque extravagance to create a unique kind of communication between us and the audience. There is a metaphorical link to the current discourse on LGBTQ+ people, particularly that we have always existed in the world and dealt with societal constraints across time. But it is also true that we still have a lot of time to explore message of the piece.

Becka: I agree, it is very interesting to me to think about stitching back together historical threads that have been cut and re-historicising the queer and non binary experience. Prior to this project, my strongest connection to the 17th centry was via the theatre of the English Restoration, which I studied at university and which contains a lot of gender play and coded speech. There is also the strong influence of Baroque religious  architecture, which often expresses itself in very camp ways. So I think there is a lot of interesting stuff to unpack here, even if is maybe too early for me to speak clearly about an essence.

Thank you for your time Becka and Daniel. We wish you a good luck with Baroque Walks and looking forward to the premiére!

SE.S.TA Centre for choreographic development.

V březnu 2023 opět uspořádalo Centrum choreografického rozvoje SE.S.TA seminář s naším oblíbeným pedagogem, tanečníkem a filozofem – Jeanem-Christophem Parém. Jeho seminář Temporalita a hudebnost v choreografické kompozici byl pro nás objevováním, blouděním a opětovným nacházením souvislostí a odpovědí na témata spojená s prací s časovostí a hudebností. Spolu s hudebníkem Eliou Morettim jsme byli pozváni do labyrintu souvislostí mezi tancem, pohybem, zvukovým prostorem a tichem.

Na seminář jsem se obzvlášť těšila, protože už dlouho zkoumám vztah mezi hudbou, tancem a performancí. Tentokrát jsem však byla zvědavá, jaký dojem udělal seminář na mého kolegu a přítele Vladislava „Benita“ Šoltýsa. Benito, jak mu všichni důvěrně říkáme, je slovenský tanečník, dlouholetý nadšenec jógy a japonského bojového umění batodo. Vyučuje na katedře tance Vysoké školy múzických umění v Bratislavě, kde vede semináře improvizace, současných tanečních technik, tanečního divadla a performance. Mimo jiné také tvoří představení a organizuje přehlídku mladých tanečních umělců ART MOVES.

Jak na tebe zapůsobil Jean-Christophe Paré? 

Benito: 

Řekl bych, že je to filozof v nejlepším slova smyslu. Jako tanečník a pedagog má kodifikované své zkušenosti, se kterými pracuje, ale zároveň nechává prostor pro otázky, které se vyvíjejí v prostoru a čase. Nehledí na jakési zvládnutí znalostí v rámci semináře a neřadí je do správného či špatného chápání. Nabízí své zkušenosti, které ověřuje ve své pedagogické práci, a zároveň si sám klade otázky, což mi bylo sympatické. 

Vzpomínám si na horečnou diskusi, kterou jsem vedla se Zdenkou Brungot Svitekovou (která seminář překládala z francouzštiny do angličtiny, pozn. Redakce) o tom, co je to vlastně pojem substrát. A zda je substrát správný název pro to, s čím pracujeme. Zajímalo by mě, jak jsi tento terminus technicus pochopil a pracoval s ním. 

Benito: 

Přiznám se, že tato část byla pro mě dost abstraktní. Ale pokud se ptáš, jak jsem si to představoval, tak pro mě byl substrát určitou fází tvůrčího procesu. Jakási základní esence, něco, co je vlastní pohybovou akcí, a dokonce něco, co předchází vzniku pohybového záměru. Jakási základní prapodstata. Ale možná to není to správné slovo… Popravdě řečeno, o substrátu přemýšlím jako o půdě, do které něco zasadím. Ale to, co z toho vyroste, jak „to“ zalévám, jak „to“ stříhám, jak s „tím“ zacházím, jak „to“ tvarujeme, to už je další fáze. Primární věc, ze které „to“ vychází, je podle mého názoru substrát. Ale také si kladu otázku, zda je to správné slovo. Nebo zda se substrát nedá pojmenovat nějak jinak. Od substrátu jsme přešli ke kvalitě pohybu, které rozumím mnohem víc. Nedokázal jsem to úplně pojmenovat, ale cítil jsem substrát jako nějaký stav nebo základ pohybu. Například základní práce s gravitační silou, která se objevovala v první improvizaci: 

Zadání ze semináře: Rytmický otřes jako neomezené obnovení prožitku mikropádu a jeho gravitačního přerozdělení tělesných hmot; pohyb mezi gravitací a beztíží, vznik choreografického gesta jako variace směrových a časových tahů pohybu těla z vědomí vertikality.

Benito: 

Vnímal jsem, že pokud se ztratím v pohybovém materiálu, mohu se vždy vrátit na úroveň substrátu. Když potřebuji něco definovat a není to zcela jasné, snažím se přijít na to, kde je podstata věcí. Například v józe se vždy vracím k dechu.  

Když se přesuneme od jógy k tanci, jak se při výuce studentů vracíš k „podstatě“?

Benito: 

Vnímám především to, zda je student nebo studentka v přítomnosti. Jak se v daném čase na daném místě pohybuje svým tělem. Někdy mám pocit, že tělo automaticky začne provádět pohyby, které se naučilo v předchozí výuce, a mysl při tom odpočívá. Vnímám to jako neschopnost soustředit se na to, co dělá. Další věcí, se kterou pracujeme, je anatomické porozumění svému tělu, ovládání svého těla, práce s dynamikou a hledání jemných nuancí pohybu. Moji studenti mají odlišné zkušenosti. Někteří více s tancem, jiní s herectvím. Rozdíly vidím v uvědomění si toho prvotního momentu, ze kterého vycházejí.  Z jakého zdroje vychází jejich pohyb, zda z hlavy, nebo z centra těla. A pak pracujeme na schopnosti udržet záměr až do konce. Například udržení flow. Je jasné, že otázka, co je substrátem, je dobrá otázka, ať už je to podstata pohybu, nebo podstata kvality pohybu, nebo soustředění na to, co se děje.

Substrát je pro každého jiný, každý máme jinou tělesnou strukturu, máme ji stále u sebe, aniž bychom ji vytvářeli. (J.-Ch.Paré)

Benito:

Jiné je to na hodinách improvizace, kde se studenty pracuji na intuitivním pohybu. Zjistil jsem, že je pro ně obtížné opustit naučené postupy zaměřené na zvládnutí určitých tanečních technik a pravidel. Snažím se navrátit pozornost na jejich tělesný stav, kdy se stávají pozorovateli svých vlastních stavů, pocitů a motivací. Možná bych to mohl nazvat substrátem v tom smyslu, že bez nějakého explicitně vyjádřeného záměru se tělo začne pohybovat a tanečník či tanečnice ho jen následují. Když si tělo potřebuje odpočinout, uvolní se, když chce na něco dosáhnout, natáhne se. V běžném životě nepřemýšlím o tom, co potřebuji udělat, když se chci napít. Neanalyzuji, jakým způsobem se natáhnu pro sklenici, abych si ji vzal. Mám záměr a tělo tento záměr následuje. Postupně z tohoto substrátu stavím a přidávám podrobnější záměry a z toho vytvářím mikrokompozici. Pokud se někde zasekneme, vracím se k pozorování vlastního tělesného stavu.

V současném tanci vše vychází z těla. Důležité je poslouchat sám sebe – kdo jsem, jaké mám tempo, je důležité porozumění sobě samému – a pak tříbit schopnost vnímat ostatní. (J.-Ch. Paré)

Jak jsi vnímal práci s muzikalitou a temporalitou, když jsme pracovali v tichu? 

Benito: 

Přišlo mi velmi zajímavé, když jsem pozoroval svou vlastní temporalitu a hudebnost. Nicméně vyladit se a udržet společný temporytmus a muzikálnost ve skupině pro mě bylo docela náročné. V posledním cvičení, kdy hudba přišla až ke konci, jsem ji záměrně potlačoval, abych zachoval vlastní pohybový materiál.

V momentě, kdy se současný tanec oddělil od hudby, začaly být tělesné představivosti viditelnější. Je to počáteční bod, odkud se odvíjí vytváření pohybového materiálu a jeho čtení (toho, kdo se na tanec dívá). Tak můžeme ještě více porozumět tomu, co děláme. Umělci se nespokojí s konvencemi – záměrně pracují s opačným zvukovým prostorem. Otázka – co se stane s materiálem, když máme odlišný zvukový prostor? (J.-Ch.Paré)

Dekonstrukce vztahu mezi tancem a hudbou není novinkou. Tendence potlačování hudby pro vyznění tance nebo naopak a zkoumání vzájemné vztahovosti je pro mě velice zajímavé téma.  Jde o to, že se jako tanečníci necháváme ovlivňovat hudbou. Nejsme zvyklí pracovat s tichem, na ticho, mít svůj vnitřní metronom nebo rozvíjet muzikalitu v pohybu na ticho. 

Benito: 

Zdá se mi, že hudba má vždycky navrch. Existují hudební díla, například Slovanské tance Antonína Dvořáka, která byla vytvořena přímo pro tanec, ale přesto se zdá, že hudba je dominantnější. Už jen kvůli fyzikálním vlastnostem zvuku, jeho šíření vibracemi v prostoru a rezonanci. Když sleduji vztah tance a hudby v choreografiích v kontextu mezinárodních tanečních soutěží IDO (pozn.The International dance competition), tam mi nesoulad mezi hudbou a choreografií připadá neharmonický. Vysloveně mě to zvedá ze židle, pokud choreografie nefunguje v souladu s hudbou. Pro mě je jistým mistrovstvím, když tanec podporuje hudbu, kterou slyšíme. Neříkám, že jsem rád otrokem hudby. Hudba může být odrazem emocionálního prožitku, který se odehrál v těle. V hudební pauze může choreograf vytvořit dynamický moment pro tanec, kde připraví diváka na vyvrcholení, které přijde až později v hudbě. A také vztah může být kontrastní nebo disonantní, pokud je to záměr.

Je zajímavé pracovat na paradoxech – je to výzva pro umělce a prostor pro hledání. Představivost začíná fungovat v momentě, kdy něco diváka rozruší, a pak svět přestane fungovat tak, jak fungoval do té doby. (J.-Ch. Paré)

Benito:

Když jsme na semináři pracovali v „tichu“, stále jsme se potřebovali opírat o svůj vnitřní monolog: o tempo, rytmus; o něco, co by dokázalo vést naši činnost. Na fakultě VŠMU vedeme studenty k tomu, aby své skladby vytvářeli v tichu, doprovázeni tempem a rytmem svého dechu. Poté je vedeme k tomu, aby si vybrali hudbu, která podpoří nebo popře jejich záměr.

Co je zajímavé na tom, když se nenecháme ovlivnit hudbou a trénujeme vůči ní odolnost? Snažíme se udržet vlastní vnitřní hudbu, drží nás kolektivní zvuk – možná jsme překvapení, možná svádíme vnitřní boj. Vznikají tu různá napětí (boj mezi vnitřním a vnějším zvukem), což může pro diváka být znepokojivé, ale zároveň může objevit nové překvapující momenty. Zdánlivě nemožná zadání jsou pro umělce výzvou objevit něco nového. (J.-Ch. Paré)

Jean-Christophe Paré velmi výstižně popisuje dehierarchizaci vztahu mezi choreografem a tanečníkem v tvůrčím procesu. Říká, že tanečník je autorem hmoty a choreograf autorem „zápisu“. Tyto dva póly fungují v určitém napětí, kdy se fyzické a psychické síly tanečníka a choreografa zhmotňují při vytváření díla. Jak se ti tvořilo v tomhle participativním skupinovém módu? Jak ses při tom cítil?

Benito: 

Pro mě je zatím skupinová práce složitá. Když se na materiál dívám jako tvůrce, mám nějaký záměr a potřebuji tvarovat a sladit materiál a taky všechny zúčastněné podle tohoto záměru. Poslední den semináře, kdy jsme pracovali ve dvou velkých skupinách a museli jsme sjednotit různé pohybové materiály do jednoho celku, se mi objevily otázky, jak a či vůbec bych měl nebo neměl zasahovat do společného procesu tvorby. Byla to pro mě otázka odpovědnosti a rozhodování. Kdo učiní konečné rozhodnutí? Zároveň jsem cítil odpovědnost, ale nechtěl jsem být dominantní. Proto pro mě bylo jednodušší do procesu nezasahovat. Mohl jsem si všimnout, že variabilita přístupů členů naší skupiny se pohybovala od okamžité improvizace bez struktury, kdy k výsledku docházíme opakováním, nebo tendence definovat strukturu a body setkání. A možná by se záměru choreografie dalo dosáhnout různými přístupy. Měli jsme také málo času a nebyli jsme sehraná skupina. Nicméně jsem cítil napětí mezi konfliktem se skupinou a mojí vlastní intervenci. Asi ještě nejsem mentálně na takové úrovni. Zatím potřebuji pohled zvenčí, o který se opírám při  své práci.

V čem tě seminář obohatil? 

Benito: 

Je několik věcí, které mě obohatily. Určitě bych zmínil způsob vytváření kompozic, respektive mikrokompozic. Jakési postupné vrstvení, nejprve prostřednictvím práce s podkladem, pak přidávání pohybových kvalit, následně přidávání záměru nebo detailnějších záměrů v akci. Například ve cvičení: najdi způsob, jak přejít přes židli, a pak to zopakuj. Zadání neříká, jak to udělat, ale udělejte akci po svém, prostě si ji zapamatujte a opakujte, opakujte, opakujte. Nejprve sami a pak ve skupině – najděte spojení s ostatními. A později jsme to začali rozdělovat. Pokud někdo odpadl, struktura fungovala dál. Hned v pondělí po semináři jsem měl se studenty hodinu improvizace, kde jsem použil některé úkoly ze semináře. 

Tak to je ideální! A jak to dopadlo? 

Benito: 

I když jsem použil stejný postup, výsledek byl vždy jiný. Což zanechalo jasnou odezvu v naplnění záměru tvořivě rozvíjet schopnosti každého studenta. Většinu zkušeností ze semináře se snažím využít ve své pedagogické praxi, a někdy si s tím hraju a upravím zadání podle momentální potřeby.

Do studia nepřicházíme jako nepopsaný list papíru, každý má své zkušenosti, své způsoby, jak zpracovat materiál. Zároveň máme touhu materiál znovu vymyslet. Co je ta novost? Je to otázka hry – pohrávat si s tím materiálem. „Il faut faire jouer des pieces de jeu.“ – Je třeba rozehrát hrací kostky. To nám otevírá dveře. Dobří choreografové jsou ti, kteří si nejvíce hrají. Když zatřesu svým vlastním „systémem“, tak zjistím, kde jsou moje slabiny, poznávám sám sebe. (J.-Ch. Paré)

Děkuji ti za rozhovor, Benito. Přejeme ti hodně štěstí! 

Rozhovor vedla a spracovala Katarína Brestovanská.

Jazykové korektury spracoval Martin Maryška. 

NA JEANA-CHRISTOPHERA PARÉHO A ELIA MORRETIHO SE MŮŽETE OPĚT TĚŠIT  1. - 3.3. 2024 V PRAZE. SEMINÁŘ NAVÁŽE NA LETOŠNÍ TÉMA "TEMPORALITA A MUZIKALITA V CHOREOGRAFICKÉ KOMPOZICI. RÁDI VÁS OPĚT UVIDÍME!  

Intimní rozhovor s choreografkou Ester Trčkovou a dramaturgem Romanem Poliakem o tom, jak vnímají stáří, o vlastních obavách ze stárnutí, o tom, jak své obavy rozpouštějí díky setkávání se seniory a jejich vyprávění, a také o samotném tvořivém procesu.  Hovoříme o tvůrčím procesu k představení ENTROPIE. Zároveň se dotýkáme průřezového tématu, kterému se letos v Centru choreografického rozvoje intenzivně věnujeme – Jaká je pozice tvůrce a jaká je pozice diváka. Zjišťujeme, že v Entropii je publikum přítomno od samého počátku tvůrčího procesu jako zdroj inspirace, zkušeností a reflexe choreografky a jejího kolektivu. 

Tento mladý, svěží a vnímavý kolektiv jsem zastihla na rezidenci ART KLASTRY na zámku ve Žďáru nad Sázavou, kde představili dílo ve fázi work in progress. Scénické obrazy vypovídaly o schopnosti kolektivu transformovat původní tematický materiál  s řemeslnou zručností, smyslem pro abstrakci a stylovou čistotou. Na pozadí tvůrčího procesu se však odehrávaly i další zajímavé a poměrně významné věci, které vypovídají o povaze a nutnosti proměny umělce prostřednictvím jeho tvůrčího aktu. Vyzpovídala jsem je až do morku kostí. Tím, že mluvili o hodnotách, které vyznávají, žijí a tvoří, mě doslova zcitlivovali. Zároveň mě uvedli do jakéhosi imaginativního světa, v němž jsem si kladla otázky související s tím, „jak to mám vlastně se stářím já?“ Uvědomila jsem si, jak moc si nechci připustit rozpad, entropii vlastního těla. Otevřel se mi vesmír plný existenciálních otázek.

Co konkrétně vás oba na tomto tématu zajímá, baví, inspiruje nebo vzbuzuje zájem zkoumat?

Ester Trčková: 

Myslím, že tanec má velký potenciál pro sdílení různých sociálních témat a ta mě baví. Má skvělé zdroje, skvělé zázemí, skvělou komunitu lidí, kteří jsou otevřeni diskuzi. Hodně mě inspirovala kniha Dívky první republiky od Jany Poncarové, najednou jsem si uvědomila, že mě fascinuje stáří, fascinuje mě staré lidské tělo. Staří lidé mi připadají krásní. Je to tělo, které vykazuje známky zkušeností, příběhů, něčeho, co žilo. Je strašná škoda, jak jsou staří lidé-senioři vylučováni ze společnosti, jak ztrácejí svou roli, ztrácejí svou tvář, nemají místo, nejsou využíváni, nejsou začleněni, nejsou doceněni, a to mi vadí. Tuto inscenaci jsem chtěla rozpracovat už dříve, ale bála jsem se, že na ni nemám dost času, že je to obsáhlé téma se spoustou menších témat, která mě všechna zajímají. Zajímá mě proměna lidského těla, zajímá mě, jak tělo vypadá, když stárne, jak se lidé cítí jinak. Nebo jak si myslím, že se cítí. Pak mi řeknou, že se tak necítí. Tyto paralely jsou velmi zajímavé. Představujeme si, jaké to je být starý v pětadvaceti letech, a pak nám osmašedesátiletý letý člověk řekne, že je to naprosto v pořádku a že se těší na zítřek. Tak si říkám: aha, takže je to jen nějaký společenský konstrukt, že stárnutí je špatné. Dnešní svět je zaměřený na mladé lidi. Ve společnosti a v tanci se už vůbec neuvažuje o tom, co budu dělat ve stáří. Takže když nebudu pracovat, co budu dělat? Budu doma? Budu čekat na vnoučata? Tyto souvislosti mi v hlavě vyvolávají silné inspirativní představy, které přenáším na tanečníky, a prostřednictvím diskuze a zkoušení na sále nacházíme způsob, jak je přenést na jeviště. Na začátku ale byla fascinace starým tělem a jsem vděčná za spolupráci se seniory. Mým primárním záměrem nebylo seniorům pomáhat, ale vidím, že zpracováním tohoto tématu se ve mně něco probudilo. 

Roman Poliak: 

Na začátku přišla Ester se strachem, se spojením strachu a stáří.

Ester Trčková: 

To je skvělé, že to říkáš! Ano, vycházela jsem z emocí spojených se stářím a stárnutím. Když jsem si s tímto pojmem pohrávala, zapsala jsem si: Stáří je často spojeno s pocity strachu, osamělosti a beznaděje. A teď, čím hlouběji do tématu pronikám, zjišťuju, jak strašně jsem se mýlila. Je to konstrukt mé generace, světa, ve kterém žiju, možná mé bubliny. Protože to nepoznáváme,⁠ protože nejsme napojení na své prarodiče. Já jsem od prarodičů ovšem taky odpojená. Takže se ztrácí dialog a vytvářejí se stereotypy, paradigmata, představy o tom, jak to musí být hrozné. Nechci generalizovat, určitě to tak není všude. Určitě je spousta velmi nešťastných starých lidí, ale je i spousta nešťastných mladých lidí. Možná zažíváme úplně to samé.

Roman Poliak: 

Musím však říct, že vždy jsme se setkali s určitou skupinou aktivních seniorů, kteří měli zájem se setkat zase s námi. Zajímají se o tanec, o pohyb. Určitě by ta zkušenost byla jiná, kdybychom chodili do domovů pro seniory.

Ester Trčková: 

Myslím, že bychom to rozhodně měli udělat. Myslím, že nás to srazí, možná uzemní od dojmu, že stárnutí je naprosto přirozené. Každý, s kým jsem zatím mluvila, mi řekl, že se stářím nebojuje a je s ním smířený. Myslím, že by pro naši práci bylo přínosné, kdybychom se pustili do temnějších témat –⁠ mluvili s člověkem, který nechce mluvit, kterému je těžké mluvit o své situaci. Nemyslím si, že nás to mine, nebo by nás to nemělo minout, pokud chceme o tématu mluvit pravdivě. Já osobně si myslím, že na takové setkání ještě nejsem připravená. Asi se ještě musím zmáčet, a pak se k tomu odhodlám.

Máte konkrétní záměry, které chcete divákům prostřednictvím vizuálních obrazů v představení sdělit? 

Ester Trčková: 

Pracujeme s různými rovinami a pohledy na stáří. Je to téma, které zahrnuje fyzickou, psychologickou i sociální rovinu. A tomu přizpůsobujeme situace, pohyb, materiály a rekvizity. Jednotlivé materiály mají schopnost o těchto různých rovinách hovořit detailněji. Například hlínu spojuji s tělem, tělesností. Práce s materiálem je pro mě velmi intuitivní. Někdy se stane, že rekvizita vznikne při zkoušce, protože mě něco napadlo, něco jsem viděla, nebo mi někdo něco řekne. Z prvotního nápadu pak vycházíme a rozvíjíme ho dál. Většinou vím, do jaké roviny to chci zasadit. Na druhou stranu vím, že všechno souvisí se vším, a i když pracujeme s fyzickým materiálem, je to jen nějaký směr, který tomu dám, a čekám, co se stane v improvizaci. 

Roman Poliak: 

Je to pravý opak toho, co by člověk čekal. Ester přijde do místnosti a řekne mi: „Já vlastně nevím proč zrovna, ale myslela jsem si, že by tam mohla být hlína.“

Ester Trčková: 

Já mám někdy takové vize (smích). Přijdu na zkoušku a vůbec nemám nic připravené. A v tu chvíli si vzpomenu na hlínu, vezmu ji do ruky a řeknu o ní něco na sále. 

Roman Poliak: 

Není to vykalkulované, že bys přišla na zkoušku s nějakým promyšleným konstruktem. Spíš se s tím  materiálem experimentuje a zpětně se pojmenovává, co to dělá? Co chceme, aby to dělalo, co nechceme, s čím to komunikuje, s čím ne. Spíše takhle ty věci vznikají.

Způsob, jakým vnímáte svět, přenášíte do tvůrčího procesu? 

Ester Trčková: 

Baví mě symboly. Jak můžu něco říct prostřednictvím symbolu. Není to něco, co bych dělala vědomě. Je to způsob, jakým žiju, jak tvořím. Ve věcech vidím symboliku, v běžných věcech.  Například jsem pracovala se žebříkem: Žebřík pro mě v tu chvíli znamená cestu nahoru dolů, od nikud nikam, cestu ze země do nebe. Je to žebřík, který může být čistě funkční, ale když o něm přemýšlím a žiju s ním, najednou mě napadají různá využití předmětu ve spojení s pohybem tanečníků. Potřebuju symboly a pohyb, abych mohla dobře tvořit. Potřebuju tu hlínu fyzicky cítit. Najednou ji mám na sobě a vím, jak se může cítit starý člověk. Jaká je vzájemnost mě a materiálu. Hledám symbol, jednoduchý materiál, skrze který mohu vyjádřit, co potřebuju. Symboly jsou všude kolem nás, ovlivňují nás, promítáme se do nich.

Co vám přineslo zapojení seniorů do tvůrčího procesu?

Ester Trčková: 

Téma samo o sobě je nám všem blízké, zároveň se jej dotýkáme ve sférách, kterým ještě nemůžeme rozumět. Proto abychom tvořili, abychom měli základní materiál, na kterém stavět, se musíme setkávat se seniory, musíme s nimi být v kontaktu, musíme vést rozhovory sami mezi sebou, nějak si to představovat, a potom to konfrontovat s někým, kdo to třeba žije. Tohle se nedá prostě vymyslet samostatně. A oni jsou tam vlastně na jevišti s námi, oni jsou v těch esencích, v těch pohybech, v těch příbězích, v těch materiálech, to jsou oni, o kterých mluvíme a mluvíme přes naše tela. Takže jejich role je naprosto zásadní. Pokud by vznikalo téma bez nich, bylo by bez poznání, bez hloubky. Bez rozhovoru by se představení nemělo o co opřít.

Na začátku jste mluvili o různých, i vlastních, obavách a představách, které jste měli o stárnutí, a najednou díky tvůrčímu procesu zjišťujete, že to může být i jinak. Vidíte v tom i svou vlastní transformaci?

Este Trčková:

Rozhodně! Nejvíce mě v tom utvrzuje, co jsem si zpočátku neuvědomovala: že člověk stárne, jak žije. Stárnutí nezačíná až v šedesáti letech. Prožíváme je právě teď. Takže si velmi dobře uvědomuju, jak teď ovlivňuju své stáří. Ta proměna je velká. Také jsem cítila, že téma je obklopeno stereotypy, se kterými žiju, ale kterým nevěřím. 

Katarína Brestovanská: 

Marie Kinsky během prezentace citovala francouzského filozofa Goergese Didi-Hubermana, který říká, že umělec v určitém okamžiku při své práci zjišťuje, že najednou to není on, kdo se na materiál dívá, ale materiál se dívá na něj. Což znamená, že materiál, se kterým umělec pracuje, ho najednou začal zásadně znepokojovat a zajímat. Naráz jsou tu paměť a vzpomínky, které prve zmizely, a teď se znovu vynořily. To ony mohou za to, že se umělce dotýka to, co má před sebou. Co nám umožňuje jít dál. Tento obrat ve vnímání se mi opravdu líbí!

Ester Trčková: 

Určitě!

Roman Poliak: 

Je to také nekonečné zrcadlo. Zrcadlo odráží zrcadlo. Říká se, že divadlo nastavuje společnosti zrcadlo. Podle mě tvorba o nás prozrazuje nejvíc. Stereotypy nejsou rozpuštěné někde v prostoru, jsou v nás, a člověk si skrze tuto zkušenost uvědomí něco o sobě, zrcadlí společnost, ale zároveň je její součástí. Je to zrcadlení.

Este Trčková: 

Jsem ráda, že pracuju ve skupině, ve které můžeme diskutovat, a tak si vzájemně zrcadlit svá zrcadla. Já s něčím přijdu, oni mi to vrátí, je to nekonečná výměna mezi námi. Protože právě díky tomu je práce všestrannější, vrstevnatější. Nebojíme se říct, co vidíme, a vést diskuzi, což se v díle  taky odráží.

Necháváš tanečníky vnést obsah do diskuze a zapojuješ je do tvůrčího procesu?

Ester Trčková: 

Samozřejmě! Vůbec nejsem ten typ choreografky, která by řekla: „Tak teď jsem vymyslela tohle, tohle si já myslím, tak pojďte.” Vlastně pořád potřebuju diskuzi, pořád se ptám tanečníků, pořád chci, aby mi dávali zpětnou vazbu. Vůbec o nich nepřemýšlím jen jako o tanečnících, kteří mi půjčili svá těla, do kterých něco promítám. Jsem tam od toho, abych prodávala inspiraci, sledovala, co to v nich vyvolá, a pak pracovala s tím, co se odehrálo.

Co chcete, aby diváci při vašem představení zažili? Jaké chutě chcete divákovi zprostředkovat? Proč to vlastně děláte? Co po vlastní transformaci vracíte zpět do společnosti?

Roman Poliak: 

To souvisí s otázkou, kterou jsme si na rezidenci stanovili objasnit: „Jaká je pozice performera?”  Jsou to mladí lidé, kteří hrají staré lidi? Nebo zkoumají stáří? A to se myslím podařilo objasnit. Jsou to mladí lidé, kteří se snaží pochopit a zkusit zažít něco ze stáří. Myslím, že je to téma hodné sdílení s diváky –⁠ jakési snění o stáří, získání empatie nebo podnětu k zamyšlení, že stáří je přítomno v každém z nás, je kolem nás. Že my, mladí lidé, mu potřebujeme porozumět, snažit se stáří pochopit, ochutnat ho.

Ester Trčková: 

Jde také o vzdělávání, o otevření tématu. Neuzavírejme se před tím, co nás všechny čeká! Ale nechci dávat návody, ještě k tomu ani nesměřujeme, vlastně nevíme, co se dozvíme, možná se nedozvíme nic, ale možná budeme chytřejší, až dílo vytvoříme. Je pro nás důležité posunout zážitek dál. Přece nezjišťujeme něco špatného ani katastrofálního. Zjišťujeme krásné věci. A to je služba. A pokud z představení divák odnese, že může být klidnější, že se nemusí trápit tím, že stárne a že mu za chvíli bude třicet a nemá všechno, co chtěl, a že je to úplně v pořádku –⁠  tak to by bylo fajn.

Roman Poliak: 

Pracovali jsme také s motivy osvobození a katarze. Stáří, které je často děsivé –⁠ a schválně řeknu slovo „odporné”, odpudivé –⁠ může být často poetické a humorné. Neobsahuje jen jednu vlastnost.

Ester Trčková: 

Konec života dává smysl. Stárnutí není jen nekonečné kroužení kolem problémů, radostí a slastí. Myslím, že je důležité si toto uvědomit a sžít se s tím. Nebojovat s tím, nedá se nad tím vyhrát. A takových poznatků z projektu je mnohem víc! Když tanečníky téma pohltí a my začneme improvizovat, najednou do našeho tématu vnášejí nové a nové obrazy a významy. Což mě přivádí k novým souvislostem, o kterých jsme dosud nemluvili. Při jedné z prvních improvizací na rezidenci vznikla jedna z nejsilnějších částí choreografie. Jedná se o sólo. A vzniklo jen proto, že ve studiu, kde jsme zkoušeli, byl v rohu kbelík s vodou na úklid. A najednou se objevila scéna, která vypovídá o marnosti, beznaději, a je krásná. Zní to ezotericky, ale někdy vznikají věci mezi nebem a zemí. Neříkám, že je to tak vždycky, ale někdy objevíme perlu. A člověk ji musí chytit.

Roman Poliak: 

Věci se nedějí náhodou. Když dojde k improvizaci, tanečníci jsou jí pohlceni a my také, takže téma přechází z podvědomí do improvizace.

Ester Trčková: 

To je na tomto tématu skvělé! Nevztahuje se jen na někoho, kdo si ho vybral. Je to téma pro nás všechny. Proto si myslím, že i v nás se mohou objevit silné příběhy. Ať už si to uvědomujeme, nebo ne, ať už o tom mluvíme, nebo ne, všichni se s tím nějakým způsobem potýkáme. Někdy více, někdy méně. Zabýváme se tím, protože to nevíme. A toho, co nevíme, se často bojíme.

Román Poliak: 

Je to zvláštní, a řeším to od začátku, že téma stáří je pro mně v jistém smyslu nekorektní. Je to asi přesně ten stereotyp, že je těžké o něm mluvit korektně, aby to nebylo patetické a zároveň bezpečné. Mám pocit, že by se kdokoli mohl snadno urazit. Při rozhovorech se seniorkami na seminářích bych se chtěl zeptat „Jaké to je být starý?”, ale nemůžu. 

Ester Trčková: 

Já tu otázku vůbec nedokážu vyslovit. Možná je to věc zvyku. Vůbec nevím, kam se časem dostaneme. Ale taky mám pocit, že je pro mě těžké říct, o čem děláme inscenaci, když jdu mezi staré lidi.

Katarína Brestovanská:

Pravděpodobně jste tuto bariéru postavili sami…

Roman Poliak: 

Totálně! 

Ester Trčková:

Chtěla bych říct poslední věc, kterou jsem si v tomto procesu uvědomila díky rozhovoru s Dominique Rebaud: Člověk je navždy tím dítětem, navždy tím dospívajícím, navždy tím dospělým. Je to jako další krok. Nejsme tedy vůbec odtrženi od toho, co bylo předtím. Jsme něco dál a víc. A to mi hodně otevírá oči a dává mi naději, že proces stárnutí a stáří není něco, čeho bychom se měli bát.

Děkujeme za rozhovor! 

Entropie — Ester Trčková & hosté (Roman Poliak, Simona Dejmková, Žaneta Musilová, David Králik, Jakub Kohout, Šárka Říhová, Tereza Holubová). Premiéra představení je plánovaná na květen 2024. 

Rozhovor vedla a sepsala: Katarina Brestovanská

Jazyková korektura: Martin Maryška, Martina Činková

Centrum choreografického rozvoje SE.S.TA  

„Živá společnost je ta, která tvoří.“

Pozice tvůrce –⁠ pozice publika je téma, kterému se budeme v letošním roce na Blogu SE.S.TA  intenzivně věnovat. Tvůrci/tvůrkyně programově porušují umělecké konvence, aby zprostředkovali divákovi nový a zdá se i co nejintenzivnější zážitek.  Chtějí tak dostat diváky „na vlnu“ –⁠ katalyzovat v nich různé estetické, kognitivní či dokonce behaviorální procesy: zcitlivit je, proměnit jejich vnímání, rozvibrovat jejich těla, podnítit k přemýšlení či přímo k akci. 

S rozmachem nekonvenčních interaktivních, participativních formátů v performativních uměních vyvstává opět otázka, jak tvůrci přemýšlejí o hodnotě, kterou diváci ve své rozmanitosti uměleckému dílu přinášejí. Zajímá nás, jak doslova „zfyzičňují“ myšlenku, že až před divákem či snad s divákem je dílo kompletní. Materiál na téma pozice tvůrce –⁠ pozice publika sbírame a reflektujeme ve spolupráci s⁠ choreografy, režiséry, performery, tanečníky, teoretiky a pedagogy.  

Začínáme rozhovorem se dvěma členy kolektivu tYhle, performery Florentem Golfierem a Lukášem Karáskem. Zastihla jsem je na prezentaci work in progress na zámku ve Žďáru nad Sázavou, kde byli na výzkumné a tvůrčí rezidenci Art klastry. Po deseti letech od uvedení svého prvního duetu „Tešlon a Frkl“ se rozhodli společně znovu vstoupit do intimních zón tvůrčího procesu s tématem boje, respektive ne-boje. Přestože jsou už oba profesně i osobnostně nepochybně jinde, stojí zároveň na začátku zkoumání. Kladou si otázky: Jak „správně“ bojovat pomocí uvědomělého konfliktu? Jak je možné vyhnout se násilnému jednání? Jaký je boj s absencí násilí? Je to stále boj? Jaké jsou podoby zástupného boje, který nám pomáhá neutíkat před problémy? Může například sportovní utkání mezi rivaly pomoct k vyřešení konfliktu? Nebo si tak jen vybíjíme frustraci, abychom na chvíli zapomněli na skutečný spor? Kde je hranice mezi debatou, konfrontací a konfliktem? Kdy a proč v nich dochází k násilí? 

Lukáše a Florenta čeká další rok zkoumání tématu na několika rezidencích, než představení „(Ne)boj“ dozraje do konečného stadia příprav a bude prezentováno divákům. Zajímalo mě: Jak uvažují tvůrci o sdílení svých představ s publikem? Jakou roli, odpovědnost a kompetence dávají divákům? A z druhé strany, s jakými očekáváními, názory a chutěmi přichází podle nich divák na taneční představení? Jak funguje zpětnovazební smyčka, která se uděje, nebo neuděje mezi tvůrcem a divákem skrze interprety v představení? Čím více se nořím do problematiky vztahu tvůrce a diváka, domnívám se, že tvůrce je někde uprostřed této osy:⁠ Nasává do sebe společenské dění, události běžného dne, aby je společnosti mohl opět vrátit v transformované podobě. A tak zhmotňovat individuální či kolektivní zkušenost, dávat tím šanci na znovudefinování zkušenosti v kontextu dějinného, téměř nezbadatelného mikropohybu, který je však nepopíratelný.

Inspirovala vás ke zpracování tématu nějaká konkrétní osobní nebo společenská situace?

Lukáš Karásek: S prvním nápadem přišel Florent. Témata boje a konfrontace ve mně rezonovala, a i když jsme si je v tvůrčím procesu nikdy neverbalizovali, průběžně se objevovala. Cítili jsme, že jsou něco, co nás oba oslovuje, je to pole, kde můžeme hledat. Navíc jsme se ocitli v období, kdy jsme před deseti lety vytvořili náš první duet, který jsme zrovna derniérovali, a chtěli jsme se ke spolupráci vrátit. 

Florent Golfier: Zažil jsem více situací, které mě vedly ke zpracování tématu boje. V osobní rovině –⁠ už se to ale zlepšilo –⁠ jsem se chronicky vyhýbal přímé konfrontaci a raději nechával věci vychladnout, a pak je řešil. A někdy jsem se konfliktu vyhýbal natolik, až jsem na sebe vzal přílišnou odpovědnost za celou situaci a tíha té energie se pak obrátila proti mně. Ano, ano, ano, mohu za všechno, co jsem udělal špatně, říkal jsem si. Nebyl jsem schopen nastavit si bariéru, kdy si řeknu, že tohle už mi nepatří. To je to, co se učím: uvědomovat si potřeby a pojmenovávat věci. Na globální úrovni, jako společnost, čelíme brutální sociální, environmentální krizi, aniž by došlo k cílené a smysluplné konfrontaci jednotlivých aktérů –⁠ politiků, lobbistů, zástupců průmyslového sektoru a občanské společnosti –⁠ v těchto otázkách. Tím myslím klíčové otázky, jako jsou klimatická krize, energetická transformace nebo dostupnost bydlení. Bojů kolem nich je mnoho, ale přijde mi, že bychom mohli bojovat líp nebo ve větším počtu zainteresovaných lidí tak, aby to mělo konkrétní dopady. Potřebujeme si osvojit dovednosti, jak chápat konflikt jako potenciál k transformaci. Naučit se transformovat jeho energii. 

Zajímá mě, jak tuto osobní a společenskou rovinu proměňujete v tvůrčím procesu.

Lukáš Karásek: Protože jsme v podstatě na jeho začátku, přemýšleli jsme, jak zapojit diváka, aby z toho něco měl. Nechali jsme vás vyhrabat nějaký konflikt z paměti, abyste měli kontext k našemu pohybu. Nebylo to až tak participativní, ale zpětná vazba a vnímání ukázky by asi byly jiné, kdybychom to neudělali. Jedna paní v publiku zmiňovala, že neví, jestli dokáže odečíst fyzické obrazy –⁠ to, co vidí na jevišti –⁠ aniž by reflektovala svůj vlastní konflikt –⁠ a to je podle mě způsob zapojení diváka. Měli jsme v úmyslu poskytnout divákovi prostor pro jeho vlastní představivost. Není nám jedno, jak divák vnímá naši práci, ale chceme mu poskytnout určitou svobodu. Jsme zatím na začátku, ale určitě budeme zkoumat i další způsoby práce s divákem. Nevíme, jestli půjdeme přímo a skrze naše příběhy, nebo zprostředkovaně skrze příběhy diváků. 

Florent Golfier: Zatím se neshodneme na tom, jak přesně chceme diváka zapojit, ale máme různá přání. Jedním je zapojit diváka mnohem více než dosud. Dnes šlo jen o krátké zamyšlení nad jeho konflikty, díky nimž jsou obrazy, které jsme nabídli svými těly, čitelnější. Do budoucna bych měl zájem zapojit diváka ještě více, aby měl vliv na to, co vytváříme. Doposud byly naše představení na abstraktnější úrovni –⁠ šlo spíše o nabídku vizuální performance, kde diváci měli prostor pro vlastní interpretaci. Uvidíme, s jakými strategiemi ještě přijdeme, je to pro nás otevřené.

Nabídli jste nám posturální obrazy, v nichž můžeme parafrázovat nebo dokonce znovu prožívat své vlastní konflikty. Máte touhu diváky někam pozitivně posunout? 

Lukáš Karásek: Určitě všechno, co člověka na základě naší tvorby dojme, je pro mě příjemné zjištění. A pokud je to pro něj i přínos, je to přínos i pro mě jako tvůrce. Ale nepotřebuju tlačit na to, abych někoho někam posunul. To nedělám, ani se tomu nechci věnovat. Nechci dělat morální nátlak, to není můj záměr.

Florent Golfier: Cítím v sobě rozpor, že na jedné straně chci lidem nabídnout možnost pustit se s námi do určitého transformačního procesu, takže vnímám trochu větší tlak než Lukáš. Protože vedle své umělecké kariéry se věnuju klimatickému aktivismu, ve kterém jsou cíle jasně definované a formy zapojení lidí jsou také přímé. Na druhou stranu je v mém způsobu přemýšlení cosi jako dědictví kolonialismu, které bych rád více dekonstruoval. Co tím myslím: Na základě své kultury, své analýzy světa chci prosadit něco dobrého a důležitého pro svět a chci to lidem tak trochu vnutit. To je podle mě vyloženě kolonialistický způsob fungování. Domnívám se, že spousta traumat, záseků a sociálních problémů, které máme v západní společnosti, je zděděná z koloniální historie a postkoloniálních struktur. 

Lukáš Karásek: Když tě poslouchám, Florente, chce se mi tlačit ještě míň. Protože moje historická paměť a zděděná zkušenost mi říká, že čím víc je to agitační, tím víc je mi to proti srsti. Jakmile mi někdo začne něco nabízet, podbízet se nebo vnucovat, cítím se nepříjemně a chci se od toho vzdálit. Je to moje osobní nastavení, čím větší nátlak, tím víc to odmítám. I když se bavíme o důležitém tématu, přijde mi neefektivní někomu něco vnucovat. Během tohoto procesu si chceme nechat otevřené dveře k experimentování s divákem. Máme před sebou celý rok, abychom si vyzkoušeli různé možnosti. Třeba takové částečné zapojení diváka jako při dnešní ukázce. Po prezentaci jsme dostali zpětnou vazbu od jedné divačky, že se jednu chvíli chtěla zapojit. Takže možná to je cesta. 

Dařilo se vám během tvůrčího procesu objevovat hranice mezi debatou, konfrontací a konfliktem?

Florent Golfier: Nezabývali jsme se kognitivní analýzou hranic. Prozkoumávali jsme je zatím jenom fyzicky. Pro mě bylo klíčové, že konfrontace byla možná, protože jsme vytvořili bezpečný prostor s jasně definovanými pravidly. Na začátku zkoušek jsme si udělali takzvaný check-in, kde jsme si řekli, s jakou emocí, stresy či starostmi přicházíme na zkoušku. Na jejím konci jsme měli možnost vše uzavřít s tím, jak se cítíme a jaký je náš program na další den. Tato důvěra a možnost pracovat s konfliktem byla možná jen díky tomu, že se osobní věci nemíchaly s tím, co se dělo na zkoušce. Lukáš také přidal pravidlo, že co se stane na zkoušce, zůstane na zkoušce. Mohli jsme si tedy dovolit otevřít se intimnějším, osobnějším věcem. 

Lukáš Karásek: Konflikty mezi sebou už z minulosti známe a samozřejmě při organizaci projektu je prostor pro vznik mnoha konfliktů. I když jsme vytvářeli prostor, aby nějaký konflikt začal bujet, nenastala žádná vyhrocená situace. Když o tom tak přemýšlím, mám dojem, že jsme se během tvůrčího procesu ještě nesetkali se skutečným konfliktem. Nejsem si jistý, zda je to vůbec nutné. Možná že konflikt nemusí být součástí tvůrčího procesu. Možná může přijít zvenčí, odjinud a my ho pak můžeme pohybově zkoumat a verbalizovat a na tom se učit, jak bychom konflikty mohli společně zvládnout. Během zkoušení jsme se především pohybovali na úrovni debat a různých názorových konfrontací, které jsme pak transformovali do pohybu. Hranici mezi debatou, konfrontací a konfliktem jsme v takovém měřítku zatím rozhodně nezpracovali. Ještě jsme si nedali ani ránu pěstí (smích). 

Lukáš Karásek: Záleží na obsahu, co chceme říct. V umění mám rád, když je upřímné, ale zároveň nemusím na jeviště přenášet celý svůj osobní život. Vlastně je pro mě nepředstavitelné, že bych měl na jevišti skutečný konflikt. Pořád jsem v roli performera a nezkoumám, kam až můžu na jevišti zajít. Na tom pracujeme s Florentem ve zkušebně. Ale určitě je to zajímavá hranice, kterou můžeme zkoumat: co je možné, a co ne. Teď, když o tom mluvíme, si představuju: co to vlastně znamená mít na jevišti skutečný konflikt? 

Florent Golfier: Asi něco takového, jako že druhý den nemůžeš vystupovat, protože máš zlomený nos (smích).

Lukáš Karásek: Nebo že se pohádáme tak, že už se nikdy v životě neuvidíme? Že uděláme něco extrémního? To je pro mě nepředstavitelné. Musí to mít nějakou hranici, o které víš, že ji nepřekročíš. Ale proč bych to dělal? Pak spolu vlastně vůbec nemusíme pracovat (smích).

Děkujeme za rozhovor a držíme vám v tvorbě palce! 

 „Umělecké dílo je zhmotněním umělcovy zkušenosti v čase.“
– Jean Christophe Paré, tanečník a pedagog

Text zpracovala: Katarína Brestovanská

Jazykové korektury: Martina Činková, Martin Maryška

Foto: Alena Češková

Téma veřejného a intimního prostoru vyplynula z potřeby nově definovat místo pro taneční a performativní umění během pandemie a v jejím důsledku. Vzhledem k uzavření divadel čelili umělci z celého světa výzvě najít nové způsoby, koncepty a formy pro uvádění svých představení a sdílení svých uměleckých děl. Jako umělci jsme toužili po spojení s vnějším světem, s našimi místními komunitami, stejně jako naši diváci toužili po stimulaci uměním. Potřeba sdílet umělecká díla a zpětná vazba od diváků byly existenční nutností. 

Centrum choreografického rozvoje SE.S.TA pravidelně zve umělce ke kulatému stolu, aby se podělili o nejpalčivější témata, potřeby nebo výzvy, které umělci v danou chvíli řeší. Z pandemického setkání umělců Johany Pockové (CZ), Stéphanie N'Durihae (FR) a Romana Zotova Mikshina (CZ) vyplynulo téma veřejného a intimního prostoru. Téma bylo dále rozvíjeno a kontextualizováno za účasti choreografky a performerky Marthy Moore (FR), teoretičky a performerky Mish Rais (CZ), taneční vizionářky a ředitelky SE.S.TA Marie Kinsky, studentů HAMU, Duncan Centra a diváků, kteří byli součástí formátu Choreographic Café. Skupina kladla otázky, diskutovala a rámovala otázky veřejného a intimního prostoru v kontextu tanečního představení Renaty Piotrowské-Aufrett “As long as we dance", ve Studiu Hrdinů v Praze.          

V článku bude téma intimního a veřejného prostoru předkládáno z hlediska: hledání hranic mezi intimním a veřejným, geografie prostoru, iluze prostorových vztahů, změny zavedených konvencí a interpretace uměleckého díla.

- Hranice mezi intimním a veřejným 

Co je intimní prostor a co veřejný prostor?

Jak vnímám svůj osobní prostor a kde začíná veřejný prostor? 

Definice zóny uzavřeného intimního prostoru se týká prostoru ve vzdálenosti 0 cm až 15 cm od našeho těla a intimního prostoru ve vzdálenosti 15 cm až 46 cm od našeho těla. Veřejný prostor je prostor, který je přístupný všem členům společnosti bez jakýchkoliv omezení. 

Pravděpodobně každý z nás má své vlastní-osobní pojetí toho, co je pro nás intimní a co veřejné. Přesto se můžeme pokusit nově definovat kategorie intimity a toho, co je už veřejné. Začněme jednoduše prostorem - fyzickým prostorem, který mám kolem sebe, konkrétním prostorem - (divadlo, kostel, foyer, hala, muzeum atd.) místem - konkrétním umístěním v prostoru (roh prostoru, střed prostoru atd.) a intimním prostorem - například prostorem uvnitř těla nebo tělem tanečníka, který se do prostoru mentálně projektuje, intimním aktem, gestem. Na problematiku hranic se můžeme dívat jako na kontinuum od jemných nuancí intimního prostoru a dotáhnout to až do extrému u veřejného prostoru a naopak. Nakonec se ocitáme v divadle, které je veřejným místem jen částečně - pro ty, kteří si koupí vstupenku. Na našem pomyslném kontinuu někde uprostřed. Do jaké míry můžeme hovořit o zónách intimity a veřejnosti v představení, ponecháváme na imaginaci čtenáře. 

Jako umělkyni a čerstvou matku Renatu Piotrowski-Aufrett zajímalo, jak spolu intimní a veřejný prostor souvisejí. V představení “As Long As We Dance” (Dokud tančíme) začínají videa rozhovorů choreografky s interpretkami-ženami-matkami, které byly natočeny prostřednictvím Zoom hovoru během pandemie. Ve videích "přizývá" tanečnice ke spolupráci na projektu. Na pozadí rozhovorů o podmínkách spolupráce, videa zprostředkovávají svět jednotlivých tanečníc       v každodenních intimních chvílích, v jejich soukromém prostoru - doma v koupelně, v obývacím pokoji, s dítětem v náručí, na cestě do školky. Stejné tanečnice vidíme i na jevišti, kdy během v podstatě neustálého tanečního vystoupení slyšíme někdy poetické, humorné, jindy až vulgární zpovědi žen-matek, čím si nejen v mateřství procházejí. Tanečnice doslova obsáhnou prostor Studia Hrdinů - pohybují se na balkoně, jevišti i v hledišti. V jednu chvíli jsme všichni zahaleni do záře reflektorů. Jaké skutečně reálné a přitom jednoduché prolnutí hranic mezi intimním a veřejným! Rozsáhlou scénu doplňují výtvarné prvky, které prostor fragmentují na více menších jevištních ploch a umožňují choreografovi upozornit na jednotlivé významy - sóla, jindy jsou to jen obrazy těla ležícího v prostoru. 

"Stáváme se při sledování intimních okamžiků voyeury?”

"Je to voyeurství, když se na jevišti odehrává intimní akt?" 

Ptá se Mish Rais.

- Geografie prostoru

 Jak a kdy nám prostor umožňuje být viditelnější?

Jakým způsobem nás zviditelňují naše rozhodnutí o tom, jak se pohybujeme v prostoru? 

Jaké nástroje používá choreograf v tvůrčím procesu při práci s konkrétním prostorem? 

Martha Moore učinila skupině nabídku:

"Prozkoumejte okolní prostor. Kam byste se v prostoru spontánně umístili? Kde byste chtěli stát? Až napočítám do tří, jděte tam, prosím. 1,2,3."  

Když se skupina rozprostřela v prostoru, Martha Moore položila otázky, nad kterými jsme později přemýšleli: 

"Co se stalo s geografií prostoru? 

Jak se změnily vzájemné vztahy těl, objektů a prostoru? 

Nyní se můžete vrátit na své místo, nebo kamkoli chcete." 

Všichni jsme se vrátili na své místo. Tento příklad ilustruje, co mám na mysli, když pokládám otázku: "Jakým způsobem nás naše volby ohledně toho, jak se pohybujeme v prostoru, zviditelňují?". Prostě tím, že měníme své umístění a vztahy mezi námi, vidíme prostor jinak.   

"Existuje interakce mezi prostorem a tělem? 

Způsobuje náš pohyb v prostoru, že prostor působí jinak?

Může uspořádání prostoru způsobit, že jsme my nebo naše těla více či méně viditelní?".

Pohled na prostor z hlediska geografie prostoru umožnil skupině popsat některé z nástrojů, které Renata Piotrowski-Aufrett v představení použila ke změně perspektivy mezi intimním a veřejným prostorem:

a) Kategorie prostoru - rozmístění účinkujících na různých místech v prostoru (diagonálně, pod promítacím plátnem, na okraji jeviště a začátku hlediště, kde již seděli diváci atd.), pohyb na různých úrovních jeviště a jeho význam (balkon, taneční parket, vyvýšené plochy jeviště, v hledišti, na schodišti hlediště).

b) Použití světel ke zvýraznění nebo potlačení prvků příběhu, 

c) Kategorie času - propojení minulosti (videoukázky interpretek v jejich soukromí a intimní okamžiky, na začátku představení) se současností (stejné účinkující na jevišti). A pro budoucnost jasné poselství! - Objekt - velká replika ženského vnějšího pohlavního ústrojí visící na zdi ve světle vánočních světel. My ženy to tu rozsvítíme, zatímco budeme tančit, rodit a sdílet. Intimní akt se stával doslova před našimi očima veřejnou záležitostí.

- Vztahy - iluze prostorových vztahů 

Co vidíme?

Mish Rais představuje skupině obraz "Le Passage du Commerce Saint-Andre Private" od Balthuse, vytištěný na papíře. Obraz překrývá čistým papírem, takže vidíme jen část obrazu. Začíná tím, co na obraze zůstává viditelné, a vybízí skupinu, aby hledala vztahy a vytvářela vlastní příběhy. Později pokračuje v odhalování obrazu a mění tempo taháním čistého papíru. Ptá se skupiny: "Jak by se změnilo vyprávění příběhu, kdybychom pomalu nebo rychle odhalovali větší nebo menší část obrazu? Individuálně jsme si skládali příběh založený na výřezu prostorových vztahů a vykládání příběhu a tak vytvářeli iluzi.

"My lidé toužíme po významech - takoví už prostě jsme." Mish Rais

Martha Moore propojila teorii iluze prostorových vztahů s performancí Renaty Piotrowské -Aufrettové. Ptá se: "Jaké příběhy byly vyprávěny na základě toho, kde se interpretky nacházely v prostoru: když byly izolované, když měly skupinovou akci, když měla skupina akci a zároveň se objevilo taneční sólo? Jak se měnil váš pohled na základě toho, co jste slyšeli a viděli?"

Podnět ze skupiny: "Obávám se, že na jevišti neuvidíme všechno, když se bude odehrávat několik akcí najednou."

"Ale je možné plně zachytit jednotlivé obrazy po celou dobu představení?" 

"Je to dramaturgické rozhodnutí, že uvidíme jen to, co je nejvíc viditelné v daném okamžiku?”

- Změna konvencí 

 Skupina přemýšlí o změně konvencí. Začínáme odkazem na literaturu. Mish Rais se se skupinou podělí o několik, na obyčejném papíře a psacím stroji napsaných básní z roku 1972. 

"Přemýšlejte o literatuře a o způsobu, jakým obvykle čtete básně - zleva doprava, shora dolů.” Tentokrát nejde ani tak o význam textu, ale o to, jak text a písmena rytmizují prostor a jak se mění naše vnímání tohoto média. Sledujte, jak čas, jak mezery mezi písmeny utvářejí prostor na papíře. Povzbuzuje skupinu otázkou: "Jak může změna konvencí čtení literatury ovlivnit vnímání prostoru?" Tok písmen může poukazovat na fyzičnost pohybu. Může také odkazovat na energii pohybu. (Básně psané na stroji jsou různě uspořádané, text je rozptýlený po písmenech v různých částech papíru atd.)

Rámcování situace vytváří PARTITURU (zápis), která ukazuje, jak jsou věci propojené.  

Martha Moore nabízí odkaz na partituru raného postmoderního díla Steva Paxtona "Satisfying Lover". "V postmodernismu byl kladen velký důraz na zbavení tanečního gesta umělých nánosů.  Kodifikovaný taneční výraz byl transformován, aby byla dosažena neutrální, nedivadelní přítomnost. Postmoderní choreografové tudíž tento proces zrcadlili ve svých otázkách ve vztahu k prostoru. Hledali nové performativní prostory v opozici k tradičním divadelním prostorům, které byly plné významů.  

V roce 1967 Steve Paxton - choreograf a filozof - vytvořil vzpomínané představení pro 42 netanečníků s názvem "Satisfying Lover". Vytvořil minimalistickou partituru, kterou Martha Moore považuje za typ spoluzávislé partitury - v představení se účastníci spoléhají na akci těch, kteří vstupují před nimi. Svým jednáním dávají ostatním signál, aby vstoupili na určité místo nebo pokračovali v chůzi. Tato partitura se skládá z jednoduchých zadání, jako je chůze, stání, zastavení a sezení, a vytváří v prostoru spontánní grafický design. Pozorování této jednoduché notace nám zprostředkovává úžasný klid. Můžeme vidět kráčející lidskost. Do jaké míry použití lineárních akcí v prázdném a tichém prostoru zdůrazňuje naše vnímání lidí v prostoru a to, jak se do nás promítají zvuky okolí? Příběh je velmi důležitý, ale stejně důležitý je i prostor, kde se vyprávění příběhu odehrává. 

"Pro mě je každá choreografie partiturou - jak začíná, jak pokračuje, jak se vyvíjí... Existuje mnoho definic toho, co je to partitura. Můžeme si ji například představit jako sérii nápadů, cokoli. Samozřejmě, že partitura může být v tvůrčím procesu mnohem složitější, nemluvě o hudební partituře, která má obrovské pochopení v různých dobových etapách.” Martha Moore

- Interpretace uměleckého díla

Jak interpretujeme vše, co vidíme kolem sebe? 

Jak chápeme charaktery jednotlivých účinkujících, jejich těla v situacích, které jsou nám předkládány? 

Jak rozumíme svému soukromému a osobnímu prostoru?  

Mish Rais ponúkla skupině k vidění malbu Vincenta Van Gogha - "Pšeničné pole s vránami". 

Myšlenka interpretace je převzata z publikace Johna Bergera “The Bird" (1972). Ačkoli je jeho dílo často kritizováno, jeho původní návrh stojí za úvahu: prostor jako způsob interpretace // jak intimní prostor a osobní informace mění naše vnímání prostoru. Tuto jednoduchou myšlenku můžeme využít ke zcitlivění významů, prohloubení našeho vnímání a vytvoření individuální narace.

Jak se změní naše vnímání malby, když vám řeknu, že toto je poslední obraz, který namaloval Vincent Van Gogh předtím, než spáchal sebevraždu? Změní to váš pohled na jeho malbu? Mění to něco na vašich pocitech? Rozvíjíte tenhle příběh ve své mysli dále? 

"Každý máme jiné zkušenosti, každý máme jiné nástroje k popisu reality. Jsme jimi ovlivněni tady a teď. Někdy nemáme kontrolu nad vlastní interpretací. Když dnes mluvíme o interpretaci, můžeme si vyložit cokoli, jakkoli, aniž bychom za to nesli odpovědnost. A to je problém dnešního světa, zejména světa sociálních médií."  Mish Rais

Tento článek je kompilací zdrojů od přednášejících Marthy Moore (choreografka, performerka), Mish Rais (teoretička a performerka), v dialogu s Renatou Piotrowskou-Aufrett (choreografka, přítomna online), Marií Kinsky (moderátorka diskuse); a dalších: Michaela Suša (pedagožka, absolventka Duncan Centre), studenti DAMU (Barbora Špačková, Cheng-Te, Chiang), studenti Taneční konzervatoře Duncan Centre (Vladena Klimek, Emily Jane Steele, Štěpánka Svejkovská), Roman Zotov-Mikshin (choreograf a pedagog Taneční konzervatoře Duncan Centre) a veřejnosti. 

Zdroje vznikly během Choreografického café na téma Intimní a Veřejný prostor. 

Děkujeme za vaše příspěvky!

Text: Katarína Brestovanská (choreografka, tanečnice).

Foto: Julie Stehnová 

“Živá spoločnosť je tá, která tvoří.” 

SE.S.TA.  Centrum choreogafického rozvoja 

Posledních několik let se zabývám klasickou hudební kompozicí a jejím překladem do performativního jazyka (tanec, text a hlas). Koncepčně na svých choreografiích vždy pracuji v úzké spolupráci s hudebníkem/skladatelem, ať už se jedná o práci se syntetickým zvukovým designem, grafickou partiturou nebo klasickou partiturou. Ocitám se v prostoru, kde někdy usnadňuji, jindy jsem překážkou v komunikačním procesu mezi tanečníky a hudebníky. Na semináři mě zajímala otázka napětí mezi jednotlivcem a skupinou z hlediska kompozičních postupů při vytváření polyfonního vedení “těl tanečníků". Chtěla jsem zjistit víc o tom, jak vystavět sóla, duety až kvintety, co je neviditelné a zůstává v prostoru kromě samotného pohybového materiálu. Jaké síly ovlivňují konsonance (soulad) a disonance (nesoulad) pohybového materiálu. A jak sdělit hudebníkům, co v tanci hledám, a naopak co chci z partitury přenést do tanečního vyjádření. To byla moje výchozí pozice.

Do semináře jsme skočili rovnýma nohama pampampam... s tématem Dehierarchizace tvůrčího procesu a vedení dialogu "my a já". Jean-Christophe Paré hned na začátku vyslal signál, že třídenní seminář je o naší společné výměně. Prostřednictvím otázek a aktivního pohybového hledání se dostaneme do hlubších souvislostí, propojování různých zkušeností a vzájemného sdílení.

“Pro tanec a jeho výuku je zajímavá otázka demokratizace přístupu k osobnímu vyjádření. Protože každý student má právo se vyjádřit osobně, přestože je součastí kolektivu. Jak to tedy udělat, aby vedení semináře umožnilo účastníkům sa vyjadřit. A skupina mohla fungovat. Zároveň je seminář edukativním projektem, a jako takový pracuje s hierarchií. Konkrétně s hierarchií talentu nebo vědomostí, jimiž je každý jednotlivý účastník-student lépe vybavený než ten druhý. Co to vlastně znamená? Chceme otázku hierarchie pojmout jako problém? Nejen ve škole, ale i ve společnosti se dlouhé roky debatuje o vztahu a napětí mezi diktaturou a demokracií. A objevuje sa tedy tendence k dekonstrukci moci. V semináři vlastně choreograficky pracujeme s něčím, co je, zejména politicky, velmi špatně. S principy anarchie, tedy s mocí, jež nepochází z hierarchie, ale například z přítomnosti a jako takovou je třeba ji sdílet. Na anarchické principy pohlížíme jako na špatné, protože se většinou spojují s násilnými činy, což lidi děsí. Je ovšem třeba, abychom se i přesto jako umělci - právě to je náš úkol - zamýšleli nad hodnotou anarchických principů, protože dnes z debaty o demokracii a diktatuře začalo vyplývat, že diktatura je vlastně “zajímavá”. Což je pro nás, umělce, děsivá představa. Ukazuje se, že choreografie je, alespoň vzhledem k otázce anarchie, schopná konstituovat řád bez hierarchie. Problém je právě v tom, jak dekonstruovat pyramidální systém. Poněvadž anarchie neznamená “nepořádek”. Je to řád bez hierarchie. I když je to pochopitelne mnohem složitější.” (Jean-Christophe Paré)

Seminář mě zastihl ve fázi, kdy jsem byla, po měsících rozboru barokní skladby J. S. Bacha, teoreticky pohlcena, analyticky naladěná a hlavně v hlavě, že jsem zapomněla na prvotní zvědavost, která mě vedla k procesu pochopení stavby konkrétní partitury. Uvědomila jsem si, že se musím znovu vrátit k otázkám, které byly prvotní, a na které hledám odpovědi prostřednictvím tvůrčího procesu. Bez opětného zkoušení ve studiu spolu s mým týmem, to nepůjde dál. Je potřeba zanalyzované opět uzemnit.

“Když se díváme na hodnotu spolupráce z pohledu neurofyziologů, tak mozek nedokáže fungovat sám o sobě. Potřebujeme kolem sebe mít další lidi, abychom vůbec mohli existovat. A tanec sám o sobě ukazuje potřebu nebo důležitost empatie, naslouchání druhému, což jsou akty a zároveň vědomosti, jež jsou velmi staré, ale naprosto podstatné. Tanec také zosobňuje otázku alterity, jinakosti, přijetí, ale také vyjednávání, trvalé proměny hlediska, protože jde o nestabilitu hlediska, která vyplývá z pohledu druhého, který je obohacující.”(Jean-Christophe Paré)

Jean-Christophe Paré  se navrací k tomu, co je pragmatické. Začína citací od Merleau-Pontyho: “Co je pouze intuitivní, to zajímavé není. Co je pouze intelektuální, to  také není zajímavé. Je třeba objevit, kde se obojí kříží, kde obojí nachází mezi sebou rovnováhu.” 

“S umělci je to zrovna tak. Umělci se ponoří do teoretických myšlenek, ale netvoří. Je to nutnost ponořit se do teoretických myšlenek? Kde nacházejí tu nutnost? Co je zajímá? Často říkám, že umělci nepracují na choreografii, ale choreografie pracuje na nich. Tyto věci je třeba převrátit. Vlévá se do mne život skrze něco, co neznám, tedy skrze něco, o co se pokouším, s čím experimentuji. Stejný je i problém filosofického myšlení. Filozofové nechápou svět. Proto je třeba, aby mu kladli otázky.” (Jean-Christophe Paré)

Jean-Christophe Paré nám skutečně nabízel souvislosti a odkazy, které nám zahřívaly mozek, a prostřednictvím somatické práce je dostával z naší mysli do našeho těla. Trávení obsahu bylo nezbytné! Prostřednictvím somatické práce v horizontále na zemi - spirál, opakování a opětovného spojení s centrem, jsme ukládali aktualizovaný software do existujícího hardwaru. Paměťové procesy se spojovaly s tím, co už bylo zapsáno v těle a mysli, tonizovali jsme mozky a těla, abychom se mohli pustit do implementace poznatků ve vertikále a vrstvení dalších úrovní, které jsme pak opět znovu začleňovali a kontextualizovali.

Článek na pokračování.

Jean-Christophe Paré je francouzský tanečník, choreograf a pedagog, bývalý první sólista Národní pařížské opery (Opéra national de Paris). V 80. letech tančil, pod vedením Jacquese Garniera, díla Dominiqua Bagoueta, Carolyn Carlsonové, Lucindy Childsové, Merce Cunninghama nebo Régine Chopinotové a začal se zajímat o barokní tanec, zejména ve spolupráci s libretistkou Francine Lancelotovou. V roce 1991 odešel z pařížské opery a připojil se k choreografům, kteří hledali nové směry v současném tanci. V roce 2000 se stal tanečním inspektorem na ministerstvu kultury, v roce 2007 pak převzal vedení taneční školy v Marseille. V březnu 2014 byl jmenován ředitelem choreografických studií na Národní konzervatoři hudby a tance v Paříži (Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris). Díky spolupráci s Centrem choreografického rozvoje SE.S.TA a jeho ředitelkou, Marií Kinsky, J.Ch. Paré jezdí do Prahy již dvacet let. 

Autorka textu: Katarína Brestovanská 

Foto: Dragan Dragin

Zroje: 

- rozhovor Hany Polanské se Jean-Christophem Paré na platformě Opera Plus

- reference ze semináře se Jean-Christophem Paré

Článek je subjektivním pohledem na hledání souvislostí tvůrčího procesu choreografky a tanečnice Katariny Brestovanské v kontextu pedagogického semináře.

Topic about public and intimate space emerged as theatrical space for dance and performing arts was challenged during the pandemic times. Artists around the world were searching for new ideas, concepts, or forms to stage their performances. Artists craved connections to the outside world and to their local communities, as did audiences. As theatres closed, artists were challenged to find new forms, venues, places or spaces to perform and share their work. The urge to share artwork was inevitable.

The Centre for Choreographic Development SE.S.TA regularly invites artists to talk about the most pressing issues, needs, and challenges facing artists at any given time. Thus, meetings with artists such as Johana Pocková (CZ), Stéphanie N'Durihae (FR) and Roman Zotov Mikshin (CZ) took place, where the topic of public and intimate space came up. In addition, the theme was addressed by choreographer and performer Martha Moore (USA), theoretician and performer Mish Rais (CZ), dance visionary and director of SE.S.TA Marie Kinsky, HAMU students, the Duncan Centre, and the audience further developed and contextualised the work. This group discussed and questioned the issue of public and intimate spaces in the context of dance performance and sought to frame it. "As long as we dance" by Renata Piotrowski-Aufrett, at Studio Hrdinu, in Prague, on the theme of space is extensive. 

In this article we will elaborate on the theme of intimacy and publicity of space from the points of view of the boundaries between intimate and public, the geography of space, the relationship, the change of convention and interpretation.

- Borders between intimate and public

What is intimate space and what is public space?

How do I view my personal space and public space? 

We all probably have different concepts of what is intimate and what is public. We can potentially and constantly redefine the categories of "intimate" and "public." But to start simply, our basis is physical space and place  (such as a theatre, church, hall, museum,…etc. and particular place within space) - something that is seen and open to the public) and intimate space - for example, the space within a body or even the body of dancers who project themselves into the space and the space that surrounds them. However, we can consider the intimate and the public as a continuum, rather than separating them into categories. Renata Piotrowski Aufrett, as an artist and a mother, has been interested in how intimate and public spaces relate to each other. (The performance "As long as we dance" combines videos of five female performers recorded during the pandemic in their intimate moments and private spaces - at home, with their children, during their daily rituals, while on the phone with choreographer Renata Piotrowski Aufrett. And the same female performers are on stage, telling their stories, dancing solemnly and changing places in the room. The stage set for the performance at Studio Hrdinu had several elevated places within stage where there was a lot of activity during the performance. In addition, the performers entered the audience. We were all wrapped in light. What a real merging of the boundaries between intimate and public! We witnessed an ever-changing intimacy in public space and a public observation of intimate acts.

"By observing these intimate acts during the performance, do we become voyeurs?

Is it voyeurism when it takes place on stage?"

"Mish Rais"

- Geography of  space

How and when does the organisation of a space make us more visible?

When does our decision of how to move in the given space make us more visible?

What are the tools that the choreographer uses in the creative process to decide within the given space?

Martha Moore made a practical suggestion to the group:

"Look around the space. Where would you spontaneously place yourself in the space? Where would you like to stand? When I count to 3, please go there. 1, 2, 3.” 

As the group spreads out in the room, we reflect on questions:

“What just happened to the geography of the room?

 What are our relationships to each other?

 Now go back to wherever you want."

This is an example of what I meant by the question, "How does our decision make the space more visible? Simply by changing our location and our relationships to each other, we see the space differently.

Is it a loop?

Does our movement cause the space to organise itself?

Could the organisation of space make us or our bodies more or less visible?

By approaching the geography of space from this perspective, we were able to describe some of the tools choreographer Renata Piotrowski-Aufrett has used to shift perspective between intimate and public spaces, such as:

a) Spatial category - placement of dancers along different trajectories (diagonally, under the projection screen, at the edge of the places where the audience sat...), movement on different levels (balcony, dance floor, on elevated stage objects, inside an auditorium - playing with the proximity of the audience),

b) Use of light to highlight or hide elements of the story,

c) time category - linking the past (video footage of performers in their intimate space at the beginning of the performance) and the present (the same performers acting on stage). At the very end of the show we saw a message - an object - a huge female reproductive organ hanging on the wall and illuminated by the Christmas lights. This could have been a hint of the future.

- Relationship - deception of spatial relationship.

What do we see?

Mish Rais presents the painting "Le Passage du Commerce Saint-Andre Private" by Balthus, printed on paper, to the group. She partially covers a part of the painting with another blank paper. We could only see a section of the painting. Starting from what remains visible in the painting, she asks us to look for relationships and invent stories based on what is visible. She also suggests a change of pace and asks the group: "How would the telling of our story change if they peeled off the blank paper quickly or slowly to reveal more or less of the painting? We have constructed the story based on the illusion of space.

"We humans strive for meaning - that's just how we are." - Mish Rais 

Martha Moore linked the theory about the deception of space to the performance of Renata Piotrowska Aufrett. What stories are told depends on where the performers were in the space, when they were isolated, when they were acting as a group, when the group was away from someone. How does your perspective change depending on what you heard or saw.

We might be afraid (as audience members) not to see everything on stage when several events are happening at the same time.

"Is it possible to see the whole picture all the time?"

"Is it the dramaturge's decision that you only see what you actually see at that moment?"

- Change of convention

Consider Change of convention with reference to literature.

Mish Rais shared several poems from the 1972 volume Typewriter Poems with the group.

"Think about literature and how do you usually read the poem - from left to right or from top to bottom?

It's not so much about the text, but what it says. But how do text or letters rhythmise space, and how do you change your perception of the media. How do the time, the gaps between the letters shape the space." She provokes with a question: "How might changing convention change our perception of space?"

The flow of letters shows the physicality of movement. It could also refer to the energy of movement.

The framing of the situation creates a SCORE. The SCORE shows how things are connected.

Martha Moore linked the theme of score with early postmodern references. “In postmodernism, the use of scores, tasks, and everyday physicality was a way to strip away the non essential and the codified dance vocabulary to achieve a more neutral, non theatrical presence. They questioned what spaces could be considered performing spaces as opposed to up till then traditional theatre.”

In 1967, Steve Paxton - a choreographer and philosopher - created a piece for 42 non-dancers called "Satisfying Lover". He created a minimalist score, which Martha Moore referred to as a type of co-dependent score, in which the participants relied on the action of those who entered before as cues to enter or contine walking. This score consisted of tasks such as walking, standing, stopping and sitting creating a spontaneous graphic design in space. Watching this simple score produced an amazing calm. We could see humanity passing by. To what extent does the use of a linear action in an empty, silent space emphasise our perception of people in that space and how does it enhance the ambient sounds? The narrative is extremely important, but the place where it is told, where we experience it, is equally important. 

Video (youtube): Satisfying Lover (1967) Steve Paxton

“But for me, every choreography is a score - how it begins, how it continues, how it moves forward... The score can evolve, it can become much more complex. You can think of the score as a series of ideas, there are so many definitions. Even the musical score is huge, and looking beyond it can be immense.” Martha Moore. 

- Interpretation

How do we interpret everything we see around us?

How do we understand (especially in the performance we saw) the characters or the people, the bodies in the situation presented to us?

How do we understand our (private) space (our personal space)?

Mish Rais suggested situations with the painting by Van Gogh - "Wheat Field with Crows" 

The idea of interpretation is taken from John Berger's publication "The Bird" (1972) - which can also be used for a simple extension of the view. Although his work has since been much criticised, his original suggestions are worth considering: space as a matter of interpretation and how intimate space and personal information change our view of space.

How does your perception of what you see change when I tell you that this is the last painting Van Gogh did before he committed suicide. Does that somehow change what you see?

Does it somehow change how you feel?

Do you move on with your story?

"Speaking of interpretation, we can interpret anything, anyway we want. That's the problem with social media and so on these days."

"We all have different experiences; we all have different tools. We are influenced by something here and now. Sometimes we cannot control that."

"Mish Rais"

This article is a compilation of conversations with lecturers: Martha Moore (performer, choreographer), Mish Rais (theoretician, performer), Renata Piotrowska -Aufrett (choreographer), Marie Kinsky (facilitator of discussion, dance visionary, director of SE.S.TA); and others: Michaela Suša (educator and Duncan Centre graduate), DAMU students: Barbora Špačková, Cheng-Te, Chiang, Duncan Centre Dance Conservatory students: Vladlena Klimek, Emily Jane Steele, Štěpánka Svejkovská, Roman Zotov-Mikshin (choreographer, Duncan Centre dance educator) and the audience.

Produced by Katarína Brestovanská (choreographer, dancer).

Photo credits: Julie Stehnová

Thank you for your contributions!

 “An alive society is one that creates”. 

SE.S.TA.  Center for choreographic development

Artist, dancer, dramaturge and performer focusing her work on acrobatics and circus Stéphanie N’Duhirahe was this years resident in Žďár nad Sázavou. We asked her to write us more about her process of work  during her stay in the castle. 

Z: What was the main topic of the research or the creation during your Residency? 

S: In the project Šrámy/ la débattue, I question the relation between body, remembrance and their connection with the pain. What is remembrance?  What do we and what do our bodies hold from different stories of life? How can we speak about pain?

For this Residency, I particularly focused on the fact that the body remembers through generations. The main topic for this residency was Remembrance and pain linked to the History of Colonialism and Racism. 

Z: What for a method you have chosen for your research or your creation? 

S: This project is a site-specific project. The performance is built around the function of a specific place over a specific period of time so the show will always be a new experience and different stories will emerge from each time and place.

It is a project of living dramaturgy : I create different scenes (what i call sequences of life) in an unorganised manner, they could be used or cut out in function of the space and time. Everything could be changed. However, I use 2 elements as main tools for acrobatic and choreographic research : Ropes and Stones. These 2 objects will also help to link together the different sequences of life.

Z:  What for a body you have chosen?

S: I work with the body linked to a specific space. I choose different spaces for specific reasons linked to the topic, and I let my body discover the space, move in it to try to understand it and find some connections. I worked also with the connection between body/Rope and body/stones.  

Z: Were you working on the solo or group study or piece?

S: I was working on a solo which at the same time is not a solo : It can be performed by one or several artists depending on how I feel or depending on the place where it is performed. This project is an attempt to create an open performance structure which allows some hosting performers to create a new interpretation of an existing sequence including their own insight.

Z: In witch context?

S: During the time of this residency, I was working physically alone in the space, but for the reflection about the topic, I was collaborating in distance with the pedagog François NDuhirahe, my father, who wrote some texts about Remembrances which I use to create physical materials. I was also working in distance with the dancer Min Hieu Nguyen as consultant for the research of choreographic movement. 

Z: Are you interested in interdisciplinary collaboration ? 

S: Being myself an interdisciplinary performer (mixing in my practise, circus art, video art or performing art), I am really interested in interdisciplinary collaboration and it is a really important part of Šrámy/la débattue ; it is a collaboration with people from different backgrounds who can bring different perspectives to speak about this theme. (For example in this research, I already collaborated with the anthropologist and writer Hervé Munz and the sculptor Cécile NDuhirahe)

Z: In which phase of the process you have entered this Residency? 

S: This residency offered me the possibility to dig deeper into the subject and to clarify what is important for me in this project. It was still the phase of reflection when you allow yourself to collect ideas, impressions, and sensations without thinking so much about a result. You let yourself be inspired by places, sounds, time and discussions.

Z: How did you like the work in the Castle, was the place inspiring for you? 

S: It was very inspiring for my research to work in a place like the Castle of Zdar -such an important historical monument- . I have no doubt that this place is full of stories that, if we listen carefully, still resonate inside the walls. It is really the best place to speak about Remembrance, History/stories and pain.

Z:  Was the frame of Cluster residency interesting from the networking perspective for you? 

S: Yes I think the way the residency is organised, the support and discussions about our project really help to develop a project. 

I’ve talked with Becka McFadden - choreographer, dance maker, dancer, performer and writer about her piece Vertigo, which she was developing during the Coaching Residencies 2020 last summer. As I was curious how the work evolved after the intensive time of Couching and what resonated with her until now and how it continues in this unclear pandemic temporalities. I proposed to ask questions about this piece through the tarot reading.

Z: As you’ve already started to talk about vertigo, what about tarot? I wanted to start with that. I don’t know if you have experiences with tarot.

B: A little bit, but let’s not assume I know everything.

Z: I’m also not a healer/tarot reader but I’ve been practicing for several years, with friends, you know. I’m learning with each reading. So for Tarot and each reading, you have to have a sort of a question. So maybe we can start like this way, if you have a question about your project that you want to ask - related to the project, the content or what will happen. It can be super simple. Maybe have a think and in the meantime we can mix the cards so that we connect you to the fortune and destiny and fate and all that [chuckles] and then the cards can receive it.

B: It’s interesting because I think the questions of process that I have feel like, kind of rich, good questions to ask. And then when I think about asking tarot cards for anything like that the questions I wanna ask are like really awful, self-serving questions [laughs].

Z: Well what I will do now, I call it a bit more of a ‘fast-food’ reading. It is three cards and within the three cards we can also include a subquestion or when something in the reading opens another question, we can draw one more card. Maybe now chose one that resonates or that is very present. The thing that is great about tarot is that it is also about fate but which is present now, in this moment. The way tarot is designed is full of symbols open to interpretation, you know.

B: Ok, so preferred oracle is the I Ching, so I am going to ask a question that I would ask the I Ching. “Is it going to happen?”

Z: Ok, so now take a part of the pile and chose three cards from there. 

So this card relates to the recent past, about what was going on until now. The second card is the ‘problem’ , the present.  And the last one is for the advice. I will do an interpretation which I can see. 

The question was whether it was going to happen. Here is a Knight of Swords, sword is one of the symbols of the minor arcana - cups, swords, wands and pentacles. Sword is an air element and it a symbol of the rationality and thinking realm, the pragmatic context. The knight in the card is very dynamic, the clouds and the trees too, you can see movement and wind. This is sort of describing the time until now, which was full of movement, with a more pragmatic and goal oriented way of doing things. The way I know the card is that it is also connected to a kind of an exclamation point, it’s supporting you in all this movement but also saying to you to be cautious so that you don’t overdo it. Telling to check a bit what it happening behind you. Have a pair of eyes on the back of your skull too, go with the wind and look at what is in front of you but still be present. It’s a bit of both. So that you don’t die, or you die but you know how to come back.

The middle card relates to the present and the now. It’s a very nice card - The Queen of Cups. Cups are somehow opposite to swords - they are much more related to the emotional work, relationships, sensitivity, care. The queen is sitting on a throne surrounded by all these cupids. It’s a playful moment, there is a river, her coat and the pattern on it is water related, cups are also vessels  for liquid, water. And water presents this fluid, wet and moist flow and that relates nicely to the previous card but it’s much more oriented to care work, sensitivity and listening, in the context of listening to others. Queen is also related to the symbol of mother, meaning you can be pregnant with all these surroundings. Everything is fertile and prosperous here, yellow and shiny. It’s a very supportive card. Where you are now is a lot about giving care to others and being emotionally connected.

As for advice - the last card is also very nice. It’s a six of cups. It’s showing children that are playing in front of a house. It’s also a very shiny moment, there is a lot of yellow.  

B: There is like a progression of yellow throughout the whole reading. 

Z: Exactly. And it’s increasing. And in the cups there are flowers growing. So we can see this growth, as if something was planted there and here it already grows.  This card also shows some nostalgia, a kind of coming back to teenage times or your childhood, your memories or friends. It could be showing that you will meet a friend from the past. The appearance of children can likewise be interpreted in many ways. Maybe it’s connected to playfulness, to bringing a came moment into the future. This could be connected to an encounter from someone in the past.  

B: It’s a very interesting juxtaposition.

Z: Yeah the first one is kind of like, you’re just moving ahead and on and on this one is kinda like a step backwards. And you connect to the past but bring it to the present. It can be connected to the project or to your personal life. It’s about connecting to something that was there, recreating something. The queen is holding it all together from the caretaking position and the last card is opening room for play again. 

We can open another card or we can leave it like that, what do you think?

B: Hm, maybe one will emerge from the thing.

Z: Maybe!

So where are you now, with the project?

B: Yeah, so this is really interesting. In the context of how I organised my life in order to be able to do the project I have definitely been prioritising this sort of pragmatic, goal-orientated way of thinking. And in a way that is what I was trying to get through at this residency and into the next phase, because so much of it was about finding the right context, like where is it going to happen, is it going to be programmed, am I going to be able to find the right team, get all of these things in place and then also, am I going to be able to get myself in the right place, am I gonna be able to get out of London all of those things. And that requires a lot of activity.  I think this sense of wanting to be in a place where things feel more sustainable and more human and connected, being able to sit in that space of creation in a way that I don’t feel like I have to go back here [points at a card] but that I can stay in this sort of space where I can continue discovery and exploring, and it keeps being fun for me and exciting for me and other people involved, is something that I really talk with Alice about a lot during the sessions. Especially because I was bringing a performer, a musician, a composer and thinking about how do I hold this space, how do I lead this team but simultaneously not loose my own sense of playfulness, my own sense of artistry, my own sense of passion for this and just become sort of an administrative functionary where I feel my own sense of creativity is subordinated to needing to run the show. And what’s interesting about the other project I’ve been working on is that that part has not been my responsibility at all. And I had this opportunity to really play, discover and to remember how much I enjoy that and that I am good at it and it’s fun. And that in itself is a gift and a contribution because that creates the material and the content of the work that the spectator can engage in. And I think that if I look at the project and its content and its particular methodology, there’s also - as there is for each of us in every project - this question of what am I as an artist and a human being working on in this project. And I would say that what I am seeing goes very much in the direction of what I am trying to cultivate in myself. Especially in regards to moving forward and other projects.

And I’ve been asking myself where to put some of my energy. In the past week I’ve been a bit, hm.. Together with the situation with Covid. And it’s an interesting with the residency paradigm - it’s like you have this very focused period of work. In the perfect world you’d go on holiday for a week, come back, and then go straight on into an intense move towards production. But instead we have these long lags and periods where we’re less structured and where I guess we’re sort of structuring ourselves. And I guess some of what I am looking for a this stage of the process is to find a rhythm the feels regular, and intentional and like it’s building, and it involves moving and it involves reading and writing and thinking and working with images, and collaborations but also working by myself, but that doesn’t have this sort of grind to it that takes the joy out.

Z: And do you think you have found this? Or are you close?

B: I think I am looking for it. I would say the closest I ever got to that was when I moved to Prague in the autumn of 2017 and I was living in this flat that had an enormous kitchen. And I consciously put no furniture in there and that was my studio. And I tended to start in the morning, do yoga and then I would dance for 2 hours and then I would write and make collages and I developed a lot of material that way. And I don’t really have that space anymore. I do have a space that I could work in but I find that I don’t and so some of what I try to address with myself - and in the research I do and what I was just looking at - is why that is, what is my resistance to setting up and occupying that space on my own. Whereas if I am given a task by a collaborator or a director I will use that space that way to address that at home. But I am somehow resistant to do it on my own. And I think it has to do with the other things I do, the things that I tend to earn money from that I feel anxious about and that makes me feel like I’d rather do those things.

Z: Yes that’s very much a thing - how to separate the safe work with this kind of work. And where you are living. And sometimes is a temporal not a spacial separation, but sometimes the spacial one is super important. Where you move to another place where there’s a blank space where you can start from or continue building.

B: Yeah, it’s helpful for me to have that somewhere else to go. And that’s something that I would like to figure out, in a more sustainable way. To have a space where I can commit to going to do a particular part of the work. To hold this particular space for that. There is the work for the project and there is the work one has to do for themselves to be able to do this particular work as well. And then there is the rest of the work that we have to do to make sure that everything else in our lives keeps ticking.

Z: Exactly, and then we have to somehow make this sustainable so that we are also able to work with others. To create a space or a map for ourselves so that the others can join. And so what about the work you’re doing now with the others?

B:  So we haven’t gotten back in the space together since the residency since the musician was also in the other project that I am doing so we’ve had our lives taken over by that. And we’re both kinda in the process of coming back around. I’ve since found a visual artist and video designer who is going to work with me on the projections and design elements so we have had some inspiring conversations. We’ll be looking at the space soon, especially while we still can. And yeah, I want to continue to finish the rest of the casting. And then I have some more conversations coming up to address all that. I find those situations  interesting. When I work with the designers I don’t feel the same sense of threat to my own capacity to play as I do when I think about bringing in performers.

Z: Do you know why?

B: I think it’s a couple of things. For so many years I was teaching and when I lead physical processes I don’t want to go back to a paradigm where I am the one who needs to know everything. 

Z: Ah, so you are somehow trying to change the hierarchies in the process. 

B: Yeah, I think it’s challenging. And maybe that’s something interesting to ask the cards. I’ve had this separate name for what I do since 2004 - […Fusion ]. It was really useful int he UK cos I was always doing things in higher education and it is quite difficult to be both a lecturer and an artist. And it was very useful to have.  Cos people in the arts mostly thing that people who work in the higher education have nothing worth to say, because it’s viewed as very esoteric and separate. So it was very useful for me to be able to do those things under a different names. And I find that here no one ever writes it, they just print my name. So I’ve been trying to decide if I want to continue using this.  Also because when I was doing these open workshops that Sesta helped me organise, a few people came and were interested in how it works as a collective. And I’ve realised and kinda known for a few years - it’s not a collective. It’s my company, they’re my ideas. I create all of them and I invite people to collaborate and I want them to bring their creative activity and I’m not going to to tell them what to do but I am ultimately responsible for the overall vision and for creating the vision in which they can work. Just like the experience I’ve had in this other project - if it was a total free for all it wouldn’t have been as good as an experience as it was. It was essential that the director pulled the frame. And I think that’s something that I’m facing up to also being true of me and asking myself that if I continue to use this name is that what it really is. And this question of where the line is. Which is also why this notion of care and playfulness is also interesting. I’m not interested in dominating the people. I want the opportunity to work with me to be an opportunity for them to deploy their creativity. But equally it’s not just that.

Z: You want to be the one, who is creating tasks, rules, …

B: Yes, and I am. This a way how to bounce those things. And I think it is tricky though, how one creates the processes. And I find it very important, because we are not taught how to do it. And there are so many examples of toxic processes. And In my desire to give space, I see it grow, so it is about a playful collaborative way. Alice Chauchat said something interesting about a dancer who said that they don’t work with the choreographer in order to dance to feel freedom, they work for transformation. And so when you are clear about what you are looking for with your performer is an opportunity to transform. It’s an opportunity to discover something about them selves. It’s not a therapy, it is not a space for self-expression. And I thought that’s quite useful. 

Z: Do you wanna open the other card, with the question how do you act in the position of the giver, leader or a creator? 

It is ace of swords, the beginning. Swords as symbol of intellectual process this brings us back to pragmatism and set rules, somehow what you design, what you plan. How confident are you about what are you doing? And how do you work on the methodology and building up of the scores? How do you bring transformation to the others? 

B: Once when I was presenting stuff during one of the coaching evening session, people would stay silent and I asked Alice and she said because you don’t seam unsure about anything, but it doesn’t mean I don’t have self doubt. 

This project started with an idea, or sensation a problem which I can’t really articulate in language. And there is an essence of content area, then I started reading and listening to music which is related to it and this was how I started to put together ideas. And from the collection of material and process it turns to certain ideas which can be worked on with people in space. That feels like important relationship, that there is a process and the need transforms to a collection. I collect intuitively, because my brain is much more into feeding connections. This is maybe why I love Anne Carson, it’s informed but it’s also idiosyncratic. My brain wants to dance around. Usually I lay on the floor and start to move around. For many years I was in denial how visual I work. Usually I collect lot of images and print outs and through them I create scores. And when I am able to turn them into task, this is when I know I can bring others into the process. 

Z: My last question. Where is Vertigo now? Because observing you being in process of digesting Vertigo as a movie, I would like to know, is the movie still there, or transformed into something else? 

B: I haven’t done much work on this since then. But if I come back to Couching time. I’m interested to perceive where we arrived with others through the montage. because we started the process with the body experience in architectural vertigo, being in the spaces which made us dizzy. And that juxtaposed with the story from the film. The work i did in the gallery was then misinterpretation and expressionistic renderings of the very concrete sections of the film. I like that as an idea hw to work further. I like that with each performer we go through specific scenes and I like this idea of body masks. It make me think if we have a piece of fabric and then it suddenly turns into the knot and this is a moment of the film and then it releases and disappears again. That it materialises and dematerialise. If we talk about composition, there will be lot of questions about duration. The film seams like it will bare a number of investigations and I have been collecting material from a variety of sources. And I wonder what other writers will do with the piece. And in this state I feel I want to stay with the work of the film and with the work of these spaces. Jakub sent me a text about Vertigo and see this as a way for him to work on his mask and performativity. And then each of us is working on this quest what it means to be unstable, what it means to be dizzy, in vertigo. I think to get too obviously personal its not helpful. I think it will be terribly important to engage with silence and breath. 

Z: When I saw you performing, I was experiencing flashes, there was a continuity of movement where I was observing a salt of the horror. You brought me into the state where I was experiencing different temporality and this particular time stretch made me feel dizzy. Also working with the genre as horror, where you expect to be scared or surprised, but I have to say I wasn’t scared, I was in the fluent state feeling a potential of fear coming. Why you are doing it? 

B: I do the work, because there is something I want to understand. And all the things related to this work are attempt to understand. And i suspect if they concern me, they likely concern others. The state you’ve just described is the state I’m hoping will emerge. I feel responsible to provide a structure to provide a material for my audience, but I also want to provide the room where they can find a space for themselves, because this is what I find the most important when I encounter a performance or an installation. Because what we do in performance is that we curate presence. Because in performance we can actually experience time and experience bodily mediated thinking and feeling that we can’t really access via any other means. 

Z: Thank you Becka  

I’ve talked with Eva Urbanova - dancer, choreographer, dance maker who was one of the residents taking part on this year Coaching Residencies about her work on the piece which she recently presented as her final work on HAMU ( Academy of Performing arts - Music and Dance department). We've dwelled into the process of her work and topics she was addressing in her work together with eight performers coming from different backgrounds. We’ve talked about the numb hectic skin avoiding encounter and vulnerability of becoming intimate with the other in her choreographic process. 

ZZ: So dear welcome to this amazing interview 

EU: I'm so excited 

ZZ: :) But maybe firstly just describe me what actually happened during your performance? 

You were just telling me that you had presented your master piece on Thursday a week ago, and I know you were working on its final part during the Residency with Coaching. So let’s start with this, what was it and how was it for you? 

EU: This piece is called Hungry Hearts and it was my final choreographic project of my MA studies at the Academy of Performing Arts in Prague, which is two years long study program. 

I’ve started to work on these ideas two years ago. The main theme of the piece that time was vulnerability. Two years ago, it was called the Power of vulnerability and during that time I was working with another performer Agáta Jarošová, who was also working with SE-S-TA before and did the couching residence two years ago. The thing is that I was not really satisfied how the piece evolved, how I created it and I felt there is much more to explore. I decided to continue to work on this topic and develop it for my master thesis. Within the piece I was connecting several concepts like millennials, busy and fast lifestyle in the cities, consumer society and capitalism. I was thinking about how we are disconnected from ourselves as people and about this hunger for life that we have inside of us, and that there is something what has to be fulfilled. I was questioning how we get our hearts fulfilled. 

And it is not only vulnerability, but also playfulness and intimacy which goes within it. Our generation, if I can call us us millennials, we are connected to the technology more than to the people around us. And this time I was working with eight performers. There were two dancers who were a main duo. They were more experienced with contemporary dance than the rest of the group, which I call ensemble - girls who were a little bit younger. From the beginning I knew I would have two main performers who are going to hold the whole piece and the rest will amplify the situation with their intentions, with their presences and energies. 

I also wanted to present this piece out of the theatre space. I wanted to research on how the body will be perceived when being out of the classical frame of the black box and out of the classical audience expectations. I decided to not use any light design and stick only with the daylight which made me think of how I can connect audience and performers.

ZZ: When you talk about this question of the visitor, or relation among performer and the audience  which was also very much resonating during your Couching Residency…. I wanted to ask why are you going out of the black box and coming to the gallery space? Is this some kind of homogeneous space where you are creating a similar condition for visitor and performer? What were the strategies and how were you exploring the relation with the visitor, what kind of methods you found out throughout the process? 

EU: The place we were working was Korzo in National Gallery in Prague, a place with big windows where people passing outside can observe what is happening inside. And this disposition worked quite well with the idea I had in the beginning. During the work in progress presentation people could move around and change the point of view and angles. I asked them to move, and I gave them options to sit or stand or move. This was creating a different energetic field in the space. I wanted to explore what it would be if people would move from on one side and the energy would be not settled. Those experiments during the process of rehearsals brought lots of new ideas that I would like to explore in my future pieces. But actually for this piece, I've decided to let people sit on two sides. During the rehearsals in the gallery we worked also with the moving walls on the wheels which are part of the Korzo’s architecture. I felt that I cannot risk the safety of the audience so we decided to place audience into two corners (in two groups). Those groups could watch each other and they could also observe what was happening outside. And similarly, watchers from outside could observe what is happening inside. 

ZZ: So you were pretty much involved with the work on architecture. Because the gallery space allowed you to work on inside and outside in the same time entangling gallery space with the public space. And this was also creating a specific scenography… 

EU: Yes and at the end of the piece all the dancers went out and they were performing outside in the public space for the audience which was inside. 

ZZ: Coming back to the choreographic work, material related to your topic - vulnerability, intimacy… Could you develop little more on this, how you were working on the choreographic score, what kind of tools you were using, how you were expressing this intimacy, was the intimacy your tool or score or? 

EU: In this case I think what was really interesting was to create the material with two main dancers. They didn’t meet before. They were coming from different backgrounds. It was very organic throughout the process to work on their vulnerability and intimacy between each other. They had to overcome an uncomfortable situation to open up, show who they are. I’ve chosen some improvisational principals and task as part of the score for them. We were exploring what is happening before, after and during the hug and also the quality of melting. We were observing the muscle tension, exploring how the dancer can soft them, how fasciae works.  Within the partner work, we were exploring how we can grow from the hug to lifting. Support was another element that we work with . These principals we brought later to the group choreography. 

ZZ: So you kind of created a scene of different things also different dynamics or colours, coming from the idea of hugging, melting and support.. which created later the material for the choreography. Maybe I would come back here to the question of choreography … As you were mentioning architecture, urban, space, accumulation, were you also applying these principals in relation to the movement in the space? 

EU: There were two worlds in the piece. There was the world of vulnerability, playfulness and intimacy and on the other hand the world of the city. In the city world we created a material based on the linear movements of our bodies. Another element in this part was a stylized civil walk.

ZZ: What is the stylised civil walk? 

EU: I wanted them to hold their torso in the axes. So there is no movement of opening and closing of their torso. At the same time we were keeping “the middle points.”  You find the point in front of your heart and on the back of your heart. Then you find a middle point inside of your chest, which is connecting these two points. After you find lots of these middle points on your torso in different places. 

ZZ: It s reminding me a chakra chain 

EU: Yes, similar image. However, it’s a bit robotic. It holds the body in a certain restricted position and it creates a cold mood for performers and performativity, żof coldness which I wanted to bring into the space. It’s not much about moving or creating, you're not opening or closing your body parts. This was one of the main principals we worked with inside of  this scene.

The world of vulnerability is evolving to intimacy and playfulness, but the world of the city goes to the opposite side. Performers are people with senses, but they do not use their bodies the way as they really could, they are not expressing themselves, and that is why they can easily go to the other side which I’m calling the dark side. They have a lot of shaking moments.  Each of them has a little bit different story. It’s a constant falling down, they are loosening their muscles, their balances, each of them has different movement qualities. In the world of vulnerability we worked mainly with soft movements, diagonals and melting of muscles.

ZZ: Speaking about the darker movements, what were he triggers for them? 

EU: We were trying a lot of things. One task was inspired by the morning walk in the metro station, when people are passing around you. Being in the rush and inside of the crowded place, lot of times is happening that they hit with their shoulder yours. Some people say “I’m sorry”, some not even have time for saying anything and some people even don’t feel the touch. They are in the box of their mind and their skin lost the sensitivity. And this is what is happening after the dancers start to walk in the first scene. They start to bump into each other’s shoulders. More bumps you receive, more of the dark world is appearing inside of your dance. The music is the cue for the dancers. The music is getting faster and more layers are appearing inside of the score. This is creating the atmosphere of a busy city. 

ZZ: If we zoom out and we observe the dramaturgy of it. How would you describe the curve? What kind of city we are experiencing by watching it? 

EU: I imagine something like a huge city. I lived in London and Tokyo. Materials which were in the gallery are cold, marble … dancers didn’t like it. If you imagine the center of NYC or Tokyo people are surrounded by these cold materials. Through the body of the dancers I wanted to bring the contrast. So I focused on softening the muscles. I was departing from the image of the abandoned city where the nature is growing through the buildings. Eight dancers were creating connections through their arms, crawling on the ground. In the scene of the city world they are individuals disconnected from each other. In the scenes of the vulnerability we wanted to create the connectedness as the plants are doing with their rooting system.

ZZ: And why you were working only with girls? 

EU: It was not that I would make a strict decision about it. But it was somehow that only girls wanted to work with me. 

ZZ: I'm asking if it was a certain statement, then I was also asking that you have to work with 8 performers because it was a condition for the master project from school? 

EU: They wanted me to work with group, officially you have to work at least with 3 performers. And I wanted to work with 10 and I've got 8 performers. 

ZZ: You are speaking about millennial generations. But you are also working with the teenage girls and “grown ups” :) … Teenage hood is also hectic dynamic period, and it is very much encountering first sexual intimacy. Teenage is something what you are doing for the first time. You also described how the younger dancers were changing the energy in the group or how they influenced the work… 

EU: I didn’t mean young by age but by performing… like performing contemporary dance… young performers more by experiences in the contemporary dance scene. And there was age difference also but what was interesting for me was to experience their various backgrounds. It was interesting to observe how the people coming from different contexts can work together. I had to step out of my style and go more into the conversation with them. It was really crucial for me that they were coming from different backgrounds, bringing their knowledge to the basket and this very much worked with the topic of the piece. Even-though we are so different, we can still enjoy life together. 

ZZ: Last question, are you going to continue on this? Or you think you found  a final form for this piece? 

EU: It was a very hard process for me. We didn’t have so much time.  I would appreciate more time to experiment inside of the space of the gallery. And I also got lost in the idea throughout the time. But let’s see, maybe after the winter and Corona crises… but I think I want to continue to work on this topic and explore it more in the future for sure and also explore the dance in the gallery space. 

ZZ: So you feel like going out of the black box?

EU: Yes

ZZ: Maybe it would be nice, if you could establish collaboration with National Gallery.  And I think generally, it would be great also for other artists, performers, choreographers, dancers if National Gallery opens its spaces for performing artists and let them rehearse in the whole space. 

EU: Yes! It was very nice experience. For example, during the rehearsal time people walking by or visitors were reacting to what we were working on in the space. 

ZZ: Good to hear. Thank you Eva very much for the Interview! 

EU: Thank you!

Art making in the time of Covid

HI, I’m going to follow up on Alice’s talk about her practices over the past several years by honing in on the last 6 months and art making during Covid. This will include how these 6 months have affected four of our works followed by questions of how social distancing is shifting my own dramaturgical practice and finish up with some readings I’ve been doing through the pandemic.

But first, let me give you an idea of how things were pre-Covid.  I have been working with choreographic teams as a dramaturge for 20 years.  What that means is that I spend a lot of time in studios watching and discussing dance works, trying to figure out with the team what we want to do and how we want to do it.  I have become more and more interested over the years in projects that are looking to redefine what a dance can be and what context it needs to come to life.  The majority of works that I have been involved with have been made for a theatre, mainly black boxes, but also other spaces such as galleries and studios.  I have rarely been involved in digital projects though we do have an architechtural video piece that is touring.

One of the first impacts of Covid was on how we started rereading works that we had recently created.  The world came to a halt, we could not see others, could not touch and we were united in facing this unknown and unknowable future. As art is always in dialogue with the world it lives in, our recent works suddenly had these different reference points.

As an example, I’ll take one of our most recent works, GROUND, imagined for a theatre, it is a work for 5 dancers, each on their own small trampoline, in a line, maintaining a connection through rebounding in rhythm.  The very tight score of the work is mostly repeated hand gestures that are similarly executed by the 5 dancers but always different in their details.  Each of the dancers follows their own emotional path as the pace and actions shift over time and this emotional path is given form through their facial expressions. 

GROUND TEASER  https://youtu.be/07YxH3KurWg 

Suddenly, with arrival of the pandemic, we started to see how this piece was well suited to these times:  it is a metaphor for a community that is separated, not touching, not moving through space, but united facing a coming future. Their differing experience of this future as it approaches could be seen as the heart of work. 

Once we realized how Ground could be reread, we decided to put into action our plan to take Ground out of a theatrical setting and bring it into public spaces.  We separated the trampolines to respect social distancing, got rid of all of the rest of the set and took advantage of the applications for outdoor performances when no inside performances were being allowed in Montreal. While all of our other performances have been cancelled through January 2021, Ground, which wasn’t to be presented at all, has been performed 10 times this month. 

After several months, Covid began shifting how we see presenting our works.  I’ll start with Ground as it captures the shift from black box to no box work by bringing a theatre work outside into public space.  There are many artists that have extensive experience working in public spaces but it is new for me.   

GROUND OUTSIDE https://www.youtube.com/watch?v=vvuQy0jAfts

The first question we had was would people come? Not if there would be enough people but if there would be too many and we would have to cancel the performances.  This is certainly a new swing on this question for us. But other more dramaturgical questions quickly followed.  What was paid attention to outside compared to the specific focus and expectations that the black box imposes? I’m used to working on durational pieces with people coming and going but outside, which has similar comings and goings, seems different.  Why?  Because the work is actually fairly short and still people may only see a small portion?

There is a freedom outdoors that is so different from a theater or studio or gallery.  It is more relaxed, more real somehow.  What is that allowing?  The outdoors can bring in a more diverse audiences too, in particular a greater range of ages, and they do many more unpredictable things:  kids running around, bicycles and dogs crossing through, someone talking to the performers.  But the biggest difference seems to be the environment itself.  There are moving trees, buildings, clouds, trucks passing by, horns beeping, ambulance sirens, birds chirping, wind, sun and they are so grand and so everyday all at once.  No stage can compete with that.

There are also performative shifts from black box to no box.   For Ground, in a theatre, the performers had to imagine a landscape in front of them as the reality was blackness, outside there actually is a landscape and it is one that is active and ever changing. So they are exploring a more active and reactive way of being. 

I am torn in watching Ground outsite between loving the freedoms but missing the focus of more theatricalized constructs especially when I feel the piece is slipping into crowd entertainment or even distraction. But it is clear we are understanding something fundamental in the work in a way that doing a more aestheticized theatre version would probably not allow.

One last thing this no box is bringing into focus is how we are integrating into our local community in ways we rarely have before.  Bringing work into neighborhoods rather than centrally located theaters is not usually easy to do where I live but Covid has opened up “underground” performing and made it possible legally and financially.  Covid is pointing out how much we have focused performing elsewhere to survive and how much we now need to come home.  The long-term possibility of doing so will nonetheless require ongoing financial and political investment and we will see if that comes to pass. 

On another front altogether, the pandemic is changing what it means for us to collaborate in certain works.  For instance, travel restrictions, quarantines and, more recently, the bombing in Lebanon, have radically altered our creation of a new work, All in All. The creation team is based in Montreal, Beirut and Mexico City.  It is a work looking at identity construction, history, cultural multiplicity, memory and ritual. It is a work of proximity and touch but Covid has shifted what we had seen as gateways to togetherness and healing to ones of public health dangers! So with Covid, we simply could not continue the work as we could not bring the creative/performing team together in the same city. This means that we have now pushed back the premiere for at least a year.

Imagined for museum or gallery spaces, the work is a 6 hours long choreographed installation, with three different sections each in a different room and the public free to move from room to room at any time. 

Knowing that we might be able to create this work for awhile, and seeing so many live works being shared on video or live streamed during the pandemic, we began to question if there was a way to reimagine All in All digitally.  What was quickly clear was that reducing the work to video would shift the piece from a multisensory, embodied experience to one that prioritized the visual sense and flattened the work in time.  So we have now developed an embodied digital installation translation of each section so that we can maintain the complexity and interactiveness of those taking in the work but with a virtual echo of the. live performers.

Let’s switch gears and talk about utopias.  Montreal Danse has recently completed a series of pieces, Ground is one, that can be seen as reflections of the world we live in.  Our new creations, like All in All, are more interested in creating alternative worlds, worlds the choreographers would like to live in.  These two series of has brought me to questions of utopias and dystopias but the pandemic, black lives matter movement, the Beirut explosion are all pushing these questions farther by revealing how things are, what isn’t working and what must change. So what are our utopias when we are putting so many things in question - capitalism, minority rights, policing, environmental destruction, corruption, emerging fascism amongst many others? 

I will be very curious to see how this reimagining of our world will feed into another new work that will premiere in February, INVISIBLE. It is utopian in its own way, a social experiment of living, moving and being together.  This work also uses expanded time as it lasts 72 hours without pause. This piece has spirals as its main body reference but it has left behind scores or other choreographic structures to focus on what transforms over time through constant movement, fatigue, comfort and sharing. Our main choreographic questions are ones regarding hosting and invitations for those present to contributute to this social experiment. 

INVISIBLE teaser VIDEO    https://vimeo.com/403004408/f40639a404

We are slowly begin to work together again in Montreal, but we have strict rules here on social distancing, for instance we cannot rehearse without masks if we are closer together than 2 meters.  We cannot touch at all. We must clean the space and the objects in it before and after each rehearsal.  The government has told us these rules will not change until there is a functioning vaccine so likely for 2 or more years.  So, I am questioning how this may change my dramaturgical work . In particular what I call my process research as I already see it shifting in these social distancing times. 

One aspect of my process research is figuring out the languages. By this I mean the type of vocabulary and references used to talk about ideas and the developing work.  It also includes the specific swing of this vocabulary – how, by who and when it is casual, jokey, serious, reflective, theoretical, forceful, mysterious, etc. Exploring how my language flow and references can mesh and rebound with these types of languages is a big part of creating trust and working together. It is important to be in synch with the languages used but it can also be useful to shift or question them.   

What is notably different in assessing the languages right now is the amount of work we are doing by zoom and texting.  Conversations of this sort don’t have the same flow as when we are doing them together in the same room.  Even now that we have started rehearsing in small groups together in Montreal, it is outside and we keep our distance, have other sound information from the environment and generally talk less. This will certainly have an effect on the works developed though it is too early to know in what ways.

A second type of process research I like is determining the practice of a project.  In what way is a group being together to create a common understanding that isn’t exactly the creation but is necessary for the creation?  Sometimes it’s as simple as exchanging news of the day and getting in synch while other times it can be extensive idea exchanges or a more elaborate body practice. These practices can shift and evolve over time. I think that understanding the deep knowledge of a work involves recognizing these practices.  Keeping track of them is helps to understanding the needs of a project and its roots.  Not to mention that sometimes there are practices that get in the way of moving forward and being able to name them aids in seeing if they are still useful.

For sure, the social practices around creation have shifted now and will continue to do so.  Consent negotiations around rehearsing and performing are present in ways they never have been before.  How will our body practices transform when they are taken outside of studios? How will we deal with winter when the option of being outside is no longer possible?  What kind of emotional practices do we need?

Perhaps I will finish up by saying that my confinement started with reading Rebecca Solnit’s Paradise Built in Hell. This book looks at the utopias than can emerge following disasters.  But as we have realized that the multiple upheavals we are experiencing are an opportunity, or a necessity, to reconsider the world we need to create to be in alignment with our values, I have turned to social activists, in particular Audre Lorde and Adrienne Maree Brown as sources of inspiration. So that my questions now include : How do we find our pleasures of activism? 

The artists Aneta Fodorová, Martina Dobiášová, Michal Kindernay, Žofie Blechová and Vojtěch Bárta came to the Chateau in Žďár nad Sázavou with the multimedia project nov, which is being created in cooperation with the platform Third space and Chemické divadlo. After the film experiment, nov expands into a performative installation. During the residency, the artists therefore focused on finding tools that will allow them to translate the content of the project into a completely different, performative language. How is the position of the viewer changing today? Why is it crucial to create a safe space? And is it even necessary to define your genre?

Interview with Third Space (TS) and Chemické Divadlo (CHD, Chemical Theatre) just after the showing of their work in process in the Chateau in Žďár and Sázavou.

Zuzana Žabková: How do you feel right now? 
Everyone: (long silence – laughter)
ZZ: I can put it in parentheses :)
Aneta Fodorová: I think we are on a journey, in front of a journey.
ZZ: That’s maybe a good question. So you are on the road, on the way. Where exactly do you stand within the process of creation of your project? 
Vojtěch Bárta: In the curve.
AF: There are many curves, there are many crossroads and every direction we choose opens twenty new deviations and during this residency, we have discovered another possible direction which means we have to take new decisions. And I suppose that when we will have the premiere in September the process will keep going, there will be a new crossroad and after every other performance, there will be a crossroad, because we want to allow the public to enter the creative process and influence the performance itself.   
ZZ: So you let the process flow, every performance influences the next one.
AF: In the performances of Chemical Theatre the form has not been so open until now. But maybe Vojta can say more about it. 
VB: Theatre is a living form so every performance is a little bit different. 
AF: To us, it is important to talk to the audience after the performance, get their feedback, and then we decide what we can use in the future.  
Eva Dryjová: What is this crossroad about? 
Martina Dobiášová: This crossroad, apart from other things, is about creating an interdisciplinary work – between theatre, dance, and the film. The feedback we received today made us think that maybe we should choose one direction, but for us, this has always been the question within the process. 
ZZ: Today I saw only the excerpt of your work, a stage work with the actor and the text, where the actress disappears from the perspective of other rooms…. But I would like to ask what was the topic or starting point in this project you have been working on? 
MD: It somehow has to do with the crossroads. Our dramaturgical starting point was anchored around a Siberian myth that tells the story of the transformation of a human being into a shaman. In this story this transformation is perceived is as some kind of predestination and it is an irreversible and actually quite brutal process. It is about physical death and rebirth. But our approach is not ethnographic, we ask ourselves what can the story tell us now, the story speaks to everybody and is about everybody, we are all responsible for our lives. We are now in a phase when we work on it on several levels - the social level – what is happening in the world now, on the private level - how it influences us as individuals, and that is our private commentary. And to speak about the form, what is interesting is that we created this multileveled crossroads intentionally when we invited multidisciplinary artists into the process where none of us is in the position in which we’re used to be. Our actresses and not primarily actresses, Michal is a visual artist for example, I am a performer and drama teacher …and this gives us the opportunity to approach theatre in a different manner. At the same time, we look at it through different disciplines and different prisms which makes the work more fragmentary and the challenge is to find a way to let these fragments coexist in the process. So at this moment, we are not able to even name the shape or a form of what is emerging. If it a is participatory performance or installation or something completely different. 

VB: We have turned and looked at it twenty times, but we are still not able to label or define the specific form and the ratio of all of them involved, and that also is always dramatically changing. 
ED: Is it important to name it? 
AF: What is important for us is that we know what kind of tools we use, but also because of fundings we should state what kind of work we produce or which genre, or well this is what they want from us. 
ZZ: But on the other side, this is the freedom of the artist to say this it is a staged installation and the artist is here to create new forms, so we shouldn’t be restricted by the funding, we are here to change and reflect what already exists in the structure.
ED: To name something for fundings is ok, but that shouldn‘t determine the reality of what you do.
AF: What Vojta says about communication with the audience is also very important regarding the definition of what we do. 
VB: It is important to tell the audience how we want to work, crossing different disciplines, that was actually one of the original impulses for founding Chemical Theatre, to create a reflective theatre which chooses experimental ways and searches for expressing certain chemistry of the world and the chemistry of a human soul which is in dialogue with the controlled world.
MD: Vojta says Chemical Theatre produces experimental work but I think that this project goes beyond that frame. 
ZZ: When you talk about the multiplicity of different disciplines and forms, I would like to know what kind of forms you use in this project and why you chose them? Or how is it related to the myth you spoke about, why do you use these mediums? 
Michal Kindernay: I’m originally a visual and sound artist and I’m surprised by how the theatre is still a theatre… I think it is attached to the tradition and after all the experiences, schools, and funding structures it is hard to go beyond. It's maybe also because of the state‘s division into disciplines, categories in applications for funding. 
ZZ: Even though the history of art has already gone beyond it.
MK: It's now becoming more fluid and I think there are interesting experimental formats in the current theatre productions, but I think we could go even further. 
In our case, we started with the video because of the pandemic and that brought us here, but we will also see where this goes if we start to work with the film on stage. 
ZZ: I don’t know if you know the quote from the book O chybění (About Lacking) by Jan Mančuška and Vít Havránek which starts with the situation where you enter the room and this room is full of people and there is one actor but you don’t know who it is. 
AF: I think that there is one more form in the game and that is LARP and role-playing games, which are in some way similar to this. I’m working on one project where we use similar tools, where people don’t perceive themselves as spectators because they are from very the beginning in charge of making decisions. And it is on to decide where the game is going. It makes it different from the immersive theatre where the structures are predetermined. And this is something that we try to do in third//space projects. We want to invite the public to the process of creation in the very beginning.
ZZ: Maybe it is also about duration, we could talk for example about Reality shows, video games, Role-playing games, series….. where we observe, we are in a different temporality of a classical performance, so from this, we see that you create a certain community of people involved in the process from the beginning. 
ED: How you work with the audience that is not experienced in these forms you, what kind of tools you use to get closer to them, to deepen the spectator’s sensibility? 
MD: The starting point is the safe space. Because in the theatre you have conflicts and that creates certain dynamics. I think that the most important is to realize that we don’t have to know now. And to leave it where it is.  
AF:  Also some tools that lead to a different approach and position of the spectator take more than twenty-thirty minutes or one hour. And we are still searching for new and new tools. What are the ways of bringing the audience into another state which might be comparable to be on drugs where you relax much quicker, but we didn’t find this shortcut yet and maybe it is not existing…. 
ZZ: Maybe you have to do eight-hour performances
AF: Hehe, Maybe
ZZ: Because this was my experience when I was part of this long performance, where I was able to leave the space, stay there, go out, and this whole experience took me in by its extended temporality. And also what you were talking about that you need a certain time with your audience for dialogue and extended field where you spend time together. It is why if you are speaking about this that you need more time, maybe you need to make eight-hour performance
MK: And this was for example in the action art and it is again coming back, performance, happenings, all this evolved but it is interesting that it was not connected together.  
VB: But if you look to the west and you follow post drama theatre you see that influence by these crossings already in the ’60s. 
MK: Contemporary performance also states the question of how to bring the audience into the process. 
ZZ: It’s also about the context. Speaking of, for example, the transition from the black box to the white cube and how it allowed durational performances… 
MK: Maybe galleries and theatres shouldn’t exist anymore :)
ED: What role has dramaturgy played in this process?
MD: There is a certain structure of how it works, but we keep open space, we have certain intentions but then it is the spectator who can manipulate it. 
ZZ: So it is a river dramaturgy that is going in parallels and in different directions. It is also a provocation for the moment of crisis. Because also as a spectator if you are in the moment when you don’t know what is going on, it might be strange for you, but these are the moments you remember the most because that opens questions for you. 
MD: There is a lot of space for dramaturgy, but I personally wonder how much space is there for directing. I think the classical position towards directing should change because from my own position I know that I’m much more asking questions rather than telling the people what they should do because that is more important for me. I need to ask not to give tasks. 

Thank you

Interview with Roberta Legros Štepanková and her partner Matthieu Legros

ZZ: Where are you now, where are you two in the process of creation, in which moment, where I’m meeting you now? 

RLS: I have the feeling we are in the phase before the finalisation of the piece, but there are still questions, and possibilities to add something, that editing out, so maybe also skipping or erasure of something. And in the process… Our premier was planned to be in Jun but it was postponed, and in August we will have a general and it is not finished yet even if to of things are clearer now, it is still in the process. 

ZZ: If you can talk a bit more about the problem or topic or subject, what you where now researching on? 

RLS: The subject of the research is a search. I’m always interested somehow searching into my experience and to do it not only by reflexion, but  to do it physically, so researching in the physical material. I have been for couple of years interested in the space. In the inner space and the outer space. This fascination of the space was also in the beginning of this piece. It manifested as a fascination for the empty space. What it is, can we call it empty, are we allowed to call it empty? This is something what we know from mediation or from eastern approaches and maybe some part of the inspiration was coming from there, from some literature and some practices. But also emptiness is something inherent to the space or the notion of the infinite. Sometimes the empty is substituted for the infinite, infinite space. Maybe it was more intuitive, but very early in the process there was a notion of the labyrinth. And I remember that sometimes in the beginning of the process I wrote down:  Maybe the empty space is an infinite labyrinth. And then I wanted to have a look on the labyrinth and research it a bit more. And I started to search on construction of the labyrinth, the stories about labyrinth, but also not too much that I would call myself specialist in it, it is still more intuitive work.

ZZ: How were you proceeding ?… If you call an empty space a labyrinth, what kind of practices, what kind of tools you used, how this notion of the labyrinth as an empty space, how this lead you into process of working on the movement and sound material? 

RLS: Now when you say it, the empty space in the labyrinth is almost an oxymoron or almost a paradox. Because when we imagine labyrinth, it is full of roads, which are leading you somewhere. 

ZZ: And a labyrinth is also a decision making. It is also about what kind of path you are choosing and how you orientate in the labyrinth, in the emptiness. If you call labyrinth empty space, what kind of path you were choosing in the process of work?

RLS: Now when we talk about it, now in this moment I feel it is almost an opposite, or an encounter of opposites... As you say in the labyrinth you make many choices, it is a constant tension of where do I go, Am I right am I wrong. Meanwhile in the empty space you don’t have to worry so much about it. 

M: But for me, The labyrinth is a way to meet the empty space. 

ZZ: Because there is something about navigation, how you actually choose to make decision, or what you follow, how you orientate, or how you navigate in this empty space? Because if you say in the beginning that you orientate in the emptiness, whereas in the emptiness you feel like you don’t have to be pressed by something what you have to choose. Are you then using intuition, or what kind of tools help you to navigate through it if you consider it to be hollow, or empty?

RLS: There are two lines, what decision do we make in the piece, or what decision we were choosing during the process of creation. And there I feel that I always somehow .. I read something or I look at something and if it resonates that I know  I use it in the piece. And there I use the intuition, because I don’t do the choices by rational processes. And when I started to look on the labyrinth and there were these different characters. I was suddenly attracted to some of them, because they spoke to me. And even before I was curious about labyrinth I was reading a book which was speaking about two voices in the body. One voice which is more of the thinking mind and the other one more in the body mind - very deep, intuitive, almost like primitive energy. And I had this strong experience when I could hear these two voices in the body. It was in one workshop where I had time to work on my own. And these are like the pieces of experiences that are coming together and i don’t know really why, but I deeply trust that they're the right inspirations for the piece. It is very much intuitive work. 

ZZ: Speaking about these characters, could you maybe name them, or why they were so much resonating with you? 

RLS: So for example talking about these two voices, which I very strongly experienced like the front and the back of the body, almost two personalities being one being. 

ZZ: Almost like having one head with two faces. 

RLS: Yes Janus, The god with two faces, he is the representation of the unity of two opposites. 

He is also the god of the gates or the doorways, That's the passage where two opposites come together. Related to this I felt very strongly the character of Ariadne, how she is romantic, dreamy, event naive, in love with. And it relates with the frontal body which is very soft, also in physiology that this frontal part is more tensile more elastic and the back part is related to something more bound, more round, which is related to the character of Minotaur - which represent the past, what we don’t see. 

ML: With these three characters, Ariadne related to the sky, Minotaur related to the underground, and the third one is Daidalos, the architect, the constructer, he has the ground under the control. 

ZZ: How are these three in relation? 

RLS: They don’t come to the confrontation, this is something for the further development of the piece. But how they are now is for this moment enough. 

ZZ: If we speak about … two face god and Ariadne, how do you work with this in the space, meaning movement material, how you translate or embody these characters? Or what are the tools you are using? How these characters speak to you? You are both of you working with the sound or voice, and voice is kind of resonation of the empty space. How these characters resonate in the emptiness?

RLS: There are different entries for me, how to embody the character, one which you mentioned is the sound and the text making. Sometimes one day it is the sound and text how I enter and that informs the dancing body. Because to leave the quality in one modality can inform the dancing body. 

ML: Yesterday you were saying the contrary. 

RLS: Ye, definitely it works also the other way vice versa. It is actually very natural for human being, how these two modalities are interconnected. And it was great to have time to research on it. 

I started to rehearse and the voice came naturally to complete the character, another layer of it. I allow to be in very intimate relationship with the character. I allow my self to have time, to be carried by the character, to leave it live from the inside. 

ZZ: And I see you are speaking about the time, about temporalities you are using, that you kind of leave the space. How you orientate in the emptiness or for some decision making you also take time together with the audience. 

RLS: Yes I think to work on the empty space. Now we can be more categoric and we can divide it to work on the character and to work on empty space. But in reality they merge together and taking time as very important during the whole process, knowing the necessary time for the beginning for the ending for silence or stillness and I feel there is still a lot of opportunities with it in the dance and music also. 

ZZ: Maybe speaking about you two. Because you also said that Ariadna is in love with. How you two are in love with what you are doing? How you two work. Because you were speaking about the body followed by the voice and what is Mat doing and how you relate to it? 

RLS: In the very simple way we meet together and we say let’s work and we start working. And I think it is Mathiew’s influence in this. When I start I would like to speak, analyze… 

ZZ: So you are taking the Daidalos position :)

ML: I’m totally instinctive 

RLS: I’m efficient, And always when we improvise I want to name things and write them down. 

ZZ: Is your work a mutual listening? 

RLS: Yes, very much and Indeed more and more, we can talk about characters, emptyness, about the space, but today I felt that we can let go  the structure so we can come back to the listening.

ML: That was super important these days, because eI was busy with technic and I was not able to observe so much what came now in the process 

ZZ: So you think you found a certain way how to orientate in that labyrinth of emptiness? 

RLS: Yes and no, to make it not so easy. I think we found a great way to collaborate, that’s the really important basis and I mean I wouldn’t say that is finished but I feel that it is a very alive material and we can work it more and more but also i feel to have a pause :) 

Thank you

Second edition of The Dance Reading Club series When The Dancers Know The Answers took place on 17th of June again in Living room of Studio ALTA in Invalidovna but this time in more Decameron like chiaroscuro mood. Under the name Good Night Readers ladies from platform Bjornsonova hosted two hours long life and online reading of excerpts of texts by feminist authors as Alice Munro, Linda Stupart, Octavia Butler, Ariana Reines, Justin Frank or singer Eartheater, meandering from detective, sci-fi narratives to erotics and poetry. Good night readers started as an initiation by platform Bjornsonova during quarantine as a sequel of Boccacio’s Decameron folowing the plague pandemic in 14th century into nowdays viral times.

Here is a list of Literature: 

Good Night Readers 9.DECAMERON : 

Eartheater: Spill the milk

Ann Cvetkovitch: My life as lesbian gogo dancer

Kathy Acker: Persian Poems / Blood and guts on high school

Justin Frank: Sweet sweat / dream and reality fucking!

Ariana Reines: Mercury/ when she talks to the sun

Paul.B. Preciado: Countersexual Manifesto / COUNTERSEXUAL READING EXERCISES

Octavia Butler: Fledgeling

Linda Stupart: The Virus / lepht anonym

Alice Munro: Free radicals

Here is the link to Good Nigh Readers Bibliography: 

https://docs.google.com/spreadsheets/d/15raPDCcf7lTUFQkFonAwceyVOHXK-U1hfD-HHEm_mx4/edit#gid=0

Here is the link to Good Nigh Readers books and texts 

https://drive.google.com/drive/folders/1AkHX3ZYgoqDQ2F7TupsIFKcJMz9mbq0t?usp=sharing

The first edition of the Dance Reading Club series When The Dancers Know The Answers took place in the living room of Studio ALTA on Thursday 21st of May 2020 and it hosted two hours long discussion which started with the question When the dance fails as a gesture? Observing how the piece Assemblage by Martina Hajdyla Lacová found its audience in the park due to the pandemic restrictions, sandwiched later with the video excerpts of performances mentioned in the discussed text Writing Laughter / Violent Desire by Jenn Joy brought the discussion back to the core of what is the artistic gesture and why it requires gaps, stumbling and failures. 

Due to the pandemic restriction, program of Studio Alta had to find a way how to rethink the frame of planned shows considering  limited number of the audience members. One of such examples was a performance Assemblage in which the piece made for the black box went out of the box and readapted its scenography and choreography to the park Karlovy sady in front of the building of Invalidovna, where Studio Alta currently resides. The performance became somehow part of the park everyday movement and with its extended choreographic references to walking postmodern movement material created a playful sci-fi girl game with objects and scenography reminding artificial prosthetic nature in the context of urban pseudo nature in the park. Kids and dogs and virus were crying, barking and lingering around. The game with this close to dead nature was though very vivid and brought a certain ecstatic fearless energy into the bright day of invisible cold lack of mutual touch. 

After this performative experience part of the audience moved to the living room of Studio ALTA where we continued with the discussion based on just watched performance in combination with several references video excerpts of performance mentioned in the text Writing Laughter / Violent Desire by Jenn Joy from her book Choreographic. Three video excerpts of performances mention in Joy’s text were projected just before the discussion started: La Ribbot: Laughing Hole, Luciana Achugar: Sublime is us, Didi Dorvillier : “Choreography, a Prologue for the Apocalypse of Understanding, Get Ready!” 

At steak was a gesture as a movement expression used also as a communication tool which bears its historical and semantical predetermination. Referring to the text of Jen Joy we were interested in cases when this meaning oscillates on the abyss of understanding and loses its primal graspability. Observing the strategy of watched performances allowed us to examine when are failure, spasm, stumbling becoming choreographic tools and when these tools form an artistic statement. Before dwelling into the topic of failure and spasm, we had to firstly clarify what the gesture means and signify in contemporary dance and broader socio - political context in order to examine why is it failing.   

Is gesture a simple movement action or a whole performance which acts as artistic action? Is gesture a body which appears and disappears? How gesture abandons its context and enters another realm? What language speaks gesture? 

In the performance Laughing Hole by La Ribbot laughter becomes a gesture a moment of language’s failure. Laughter sucks spectator’s attention, awakens her sensibility and affects her body state. Gesture of laughing dissolves the meaning, because the laughter is detached from its source - the reason, the meaning of laughing and it acts as a gesture itself. This stumbling nonsense dizziness creates another meaning of the gesture as we know it and reveals impact on the spectator in its physicality. The gesture is then determined by conditions in which it acts, by its context which it reflects. Jen Joy in her text refers also to Andrew Hewitt who describes gesture as a transmitter of socio political force which by creating a moment of spasm implies a mode of resistance.

How do we read a movement as a gesture? What is to think gesture in the choreographic way? If we take failing as a transformation as an opening is it a gesture that fails or is it us who fail to understand the gesture?

Extraordinary project Gallery without borders hosted a research of eleven dance makers from Czech republic and USA who were together with american choreographer Sue Schroeder exploring the role of the the artistic artefact and its kinesthetic potential in the Gallery - white cube space. Various mouvement  researches were applied and reflected the display and curatorial ideas of current exhibition  Art of Long Century: 1796–1918 in National Gallery Prague.  The outcome of this long term quarantine research was presented life in the National Gallery Prague and streamed on 14th of July 2020. Here you can folow more on why these eleven mouvement artists decided to attend this particular project.

19th Century (wo)Man: A Contemporary Intervention

Participating Artists : Walter Apps (USA), Barbora Látalová (CZ), Roman Zotov Mikshin (RU), Nikki Morath (USA), Johana Pocková (CZ), Joshua Rackliffe (USA), Benjamin (Benji) Lee Stevenson (USA), Eva Urbanová (SK/CZ), Zdenka Brungot Svitekova (SK/NO/CZ)

Walter Apps (USA) contemporary ballet dancer, lives and work in New York, performed with Aszure Barton, Septime Weber, Lar Lubovitch, MADBOOTS, and Ohad Naharin, is currently a Dance Artist with Core Dance based in Atlanta, GA and Houston, TX.

What is your current interest/curiosity in your movement/choreographic research?

I am most interested in visual/performance art that provokes an audience to see in a different perspective and engage in questions. The realistic human sparks my curiosity. The versatile performer/dancer sparks my curiosity. Blending the two is a choreographic research that I’m interested in. 

What are you most interested/curious about for this project?

I am delighted to work with international artists. I believe this experience will enrich my view on visual art through collaboration. I am also very excited to showcase the change in art during the Long Century. The way artists blended old ideas with new interests me because I am currently researching how to do that in the medium of performance. 

Barbora Látalová (CZ) free lance dancer, actor, teacher and choreographer, co founder of OSTRUŽINA z.s. free artistic association www.ostruzina.eu

What is your current interest/curiosity in you movement/choreographic research?

I am writting you the tree thigs I found now in my head, because without your question Iam not in prosces that I would work on them, just I have them in my pockets.

I am describing to you something what Iam interested when I watch people dancing

first : I am acctually looking in patterns of people movements not in the sence to abandon them, in sence to understand why they are existing and what they are. The step before we want to get rid of them by exploring them or allowing them , the step to recognise them and enjoy them. I am fascinating when I can define somebodyes movement and I can say:“ this is your movement I know it. „  and oposit it is bit hard to say it to my self because usually when I recognise it I rather escape from it, because I dont want to repeat my same movements …. so now I am challenging my self to work with it what I already know in my way of movement. And I am currious why I am fascinating on the other people when I recognise their movement and I am not fascinating when I rocognise it in my self :-) ? ...

the second thing is a bit connected, it is still connected to the people movements and gestures and pop culture. Why certain songs leads people to do the same way of experssions in the movement? Like raissing the hads up, turning, hopping, screeming together with a singer, very offen the specific song leads into the similar mood of movemnets and gestures. I didnt do any reasearch about it yet, it is only in my head since x mass when I was in crowed of people dancing. Connection to emotins of sound, special time and groups of people even from different backgrounds.

The last is a concept I started with and I abandon itangularity versus rotundity, starting from painting inspiration of  Austrian painter and activists Kurt Hundertwasser and writting this text a question I always have is: is it possible to do everything with dance ? Yes or there are themes more close to it or not ? If yes I still thing we have to find an entry point into it which is compactalbe what the dance can say about it and it will stay a dance.

What are you most interested/curious about for this project?

Sue, firsth it is you and after Liz Lerman’s Critical Response Process, looking very much for that, I worked with Bush Hartshorn who was a coach several times and he intruduced us into this technique, this time with you it will be firsth time to apply it on own work.

And thanks to the acctual covid situatuation I am very much looking forward the technology of the project even I am very bad in using it, now I see how important it is and people who has knowlage are much faster adaptable for that situation. It will be kind of spaceship adventures.

( I even realised firsth time in my life really need of car and driving lessons, how the life would be easyer now...) so this streem of thoughts leds me back to the area of my choreographic interest as well : independance, self-sufficiency

It  has been kind of paradox in the situation we are in isolation, the needs of sociaty and connections are very visible now and thanks to taht  I realise how much I dont allow to know about my self because most of my time before I do care about other people ( family, children in school where I teach many years, people in our company, audience in our performances, collegues ….and throw this way of carring they also care about me and I need them to exist) now I am in my flat with my almost grow up child and dog and it is challenging to be only with me, I realise how many things I hide or ignore inside myself , I have to learn again how to communicate, how to work with time, how to find time for relaxation, and most of it I learn about my self that Iam not doing this, I dont have the skills ….how very difficcult it is to do everything almost without help of others...and how much I need the reflection and immediate feedback life feedback , life reaction. To be alone is not easy and I hope it will make us stronger human beeings.

So this project in this moment allow me to still be only with me, I have to help my self to be  selfsuficient and in the same time I know I will do it with the group of people I like and Iam interested about and finnally I will taste the need of global need and practical,use of technologies, the work, to feel again  the sence of creation and to feel Iam part of something creative.

Roman Zotov Mikshin (RU) freelance dancer based in Prague, works with physical visual and dance theatre.

What is your current interest/curiosity in you  movement/choreographic research?

My current interest is in ability to create a durational piece (365 minutes), ideally for the white-cube gallery space, where everything (a human body, time, music, different sorts of objects of our daily life) will be presented as phenomena, as something to be objectified and presented in the gallery space. I am very curious to present the creation and search process as a «piece of art» also.

What are you most interested/curious about for this project?

As I told on our personal meeting, I am very much excited that my current interest which I described in 2) is very much similar to what you’ve presented on our meeting. Also, I got very interested in trying new approach: not directly reflecting the work of art, but rather intention of the artist. I find it very inspiring and curious path.

Really looking forward and preparing myself for exciting work :)

Roman

Nikki Morath (USA) contemporary dancer currently works with Core Dance company.

What is your current interest/curiosity in your movement/choreographic research?

Currently, I adore the rigor of technique and aim to unveil the truth that pours out from the moving body. My passion for movement has evolved from a desire to engage communities in experiences rooted in performance art. I am devoted to developing experiences that fuse performance art and the human experience. 

What are you most interested/curious about for this project?

Aha! I am most interested in how this creative project will evolve! I am excited at the challenge of the virtual portion and feel the anticipation of being in the same space for the second portion of this project. I am looking forward to the transfer of information and collaboration we have ahead!

Johana Pocková (CZ) freelance dancer based in Prague. Awarded by Jarmila Jerabkova Award 2017. In May 2019 she has established a company POCKetART z.s. As a performer she colaborates with Tantehorse company and Cirk La Putyka.

What is your current interest/curiosity in you  movement/choreographic research?

Recently I am interested in movement research for original physicality inspired by human senses. I am looking for a way to alive viewers senses through dancer`s bodies. Also within my research I am trying to „alive“ artificial objects to give them possibility to be perceived as natural organism. This is something I feel similar to upcoming research inspired by paintings - artistic intention of artists and works. How can we alive the „inanimate“ painting (which is actually very moving in stillness) using our bodies? How can we relate to the story of the painting which has it`s own time? There is another aspect of my actual interest and it is specific atmosphere, calmness, concentration and time which we find in galerry space. My question is can I bring this spesific atmosphere to another (theater) space?

What are you most interested/curious about for this project?

I had a chance to work with one painting from the 1796–1918: ART OF THE LONG CENTURY in Veletržní palác – National gallery last summer thanks to S.E.S.T.A. choreographic residency with coaching. I could spend and mirror there one hour with one painting. The spectators of the gallery were coming through but I was there some time alone as well. Time there stoped and the painting uncovered another layer of  its`s meanings / my imagination. Very interesting moments while finding a relation to that.

 So my interest and curiosity about this project is in researching ways for unique kinesthetic realation with the art. How can I do it without copying the story of the painting but to find a way to relate to that? Phylosophical, historical, vizaul, atmospherical, architectural…etc. 

I am happy to be inspired by dancers from America and my colleques from Czech and beeing part of a common discussions and sharing different kinds of views of points. I am very interested in beeing leaded by the virtual concept, choreographer Sue and to experience live stream performance from two continents. I hope Part II. Will be also realized in the future.

Looking forward to meet you all online and our creative process.

Joshua Rackliffe (USA) is a movement artist from Mableton, GA. Currently works as Dance Artist at Core Dance, and has been with the company ever since. Joshua lives his life as a cabaret entertainer, under the alter-ego "Brigitte Bidet". 

What is your current interest/curiosity in your movement/choreographic research?

Currently, I'm really curious about the body as a kinesthetic sculpture and how this sculpture is presented to an audience. As the quarantine has forced us to all go online, there has been a lot of research into how one can best "broadcast" their art to the digital space. The artist has a unique advantage in this scenario, where the ability to control the gaze of the viewer is much more available. This informs the style of movement, and creates new limitations on dance as a performing art.

What are you most interested/curious about for this project?

I'm most interested to be exposed to new creative processes and perspectives that can only be learned from collaboration. The international component is very exciting to me. The more I work with different artists around the world, the more I see common threads of things that inspire us all as humans; on the contrary it also reveals many of the special ideas that make our cultures different from one another. The dialogue and the shared learning is what I seek the most. 

Rose Shields (USA) currently performs acrobatics and aerial as a freelancer with varying local groups and currently works with Core Dance for a 7th season.

What is your current interest/curiosity in your movement/choreographic research?

My current interest lies in the physical body’s potential and capability to offer complex and dynamic movements and shapes within itself as well as exploring the possibilities of balance and movement in partnership with other bodies that offers new ways to lift and be lifted (or support and supported). I have been playing with fundamentals of physics (mechanics) in relationship to the human body’s structure and it’s physical capabilities (acrobatics to sum up), but in a thoughtful way that is approachable and in relation to a subject matter like architecture or a specific moment in history like Božena Laglerová becoming the first licensed Czech female pilot in 1911 (source: https://www.radio.cz/en/section/czech-history/first-brave-unique-stories-of-pioneering-czech-women-who-made-their-mark-on-history ).

What are you most interested/curious about for this project?

 I’m really interested in the sculptures within the exhibit (from the few I was able to see on the website) and how they are on display in relation to neighboring paintings and what debates or thoughts that might bring up regarding the connections of history to present day.
I’m also interested in working with other artists and hearing about their ideas and what they are interested in exploring in hopes to collaborate and make multifaceted performance art.

Benjamin (Benji) Lee Stevenson (USA) is a movement artist and published poet from rural Alabama. They currently reside in Atlanta, Georgia where they work with Core Dance.

What is your current interest/curiosity in your movement/choreographic research?

I'm currently interested in using text (i.e poetry and prose) as movement prompts to evoke honest physical states of being as well as imagery drawn by the body. More broadly, I'm interested in improvisation as a performance tool, confessional poetry, surrealism, and dance theater.

What are you most interested in/curious about for this project?

First and foremost, I'm always excited about working with other artists and collaborative processes. I'm particularly interested in projects like this that require us to source inspiration from other non-performance based artworks (visual art and literature.) I really enjoy the challenge of trying to convey a feeling, sentiment, a concept with movement that might have previously been conveyed in another way

Eva Urbanová (SK/CZ) freelance dancer based in Prague. Eva has been working alongside Japanese choreographer Yukio Suzuki, Slovak choreographer Petra Fornayová and among others.

What is your current interest/curiosity in you movement/choreographic research?

At the moment I am in the process of the creation of my MA thesis choreography. This project will be performed in the gallery space, not because I want to bring the dance to the gallery, but because I want to allow the audience to perceive a human dancing body in a different interior than is a theatre stage. This experience might bring to the audience new points of view on a moving body or even they could experience a new sensation that they might not experience when watching the piece in the theatre space. 

In this work I am also exploring these elements:

• human body as a statue (not sure if this is the right term…but for now I will use it)
• audience being part of the moving picture (audience will be able to freely move in the space)
• time
• human touch

What are you most interested/curious about for this project?

I am very interested in the exchange of the ideas among the artists, which I believe is a necessity in order to move forward and beyond my own habits of thinking and creating.  I am curious if I can surprise myself with a new perspective on the sensing the space, which memory I can later use in my creation of my upcoming work.

Scott Wheet (USA) born and raised in Chicago, Illinois, Scott has received mentorship from Kristin O’Neal, Dominique Angel, Kyle Abraham, Tracy Gilland, Claudia Lavista, Jen Nugent, Robbie Cook, and many others and is currently working with Sue Schroeder/Core Dance as a full time dance artist.

What is your current interest/curiosity in your movement/choreographic research?

• I like to focus on researching feelings and ideas that sit close to my heart. As a mover, I believe that crafting from improvisation, raw impulses, pleasure & joy are fundamentally important. When considering the creative scene, visual performance art has become an increasingly stimulating phenomenon to me. I’m often thinking about how I can synthesize static imagery with movement that is personal and confident, and materials that speak loudly to myself / physical spaces; all to build installations that are radically surreal and brutally rooted in reality.
• In addition, topics of identity, intimacy & loss have been sifting through my body for the past year or so. I wish most deeply for an opportunity to choreograph work that allows me to discover my deepest self, while nurturing environments where the people around me can do the same. 

What are you most interested/curious about for this project?

The first and most important goal for me would be to discover the rich and unique history of Czech visual art. From there, I’d want to identify parallels between my research and subjects that defy time. For me, working in solo form is less familiar and as such vitally important to my journey as a creative. However, I also look forward to creating something provocative and exciting with new friends!

I GOT SICK IN PARIS on Wednesday, March 11, before the French government ordered the confinement of the population, and when I got up on March 19, a bit more than a week later, the world had changed. When I went to my bed, the world was close, collective, viscous, and dirty. When I got out of bed, it had become distant, individual, dry, and hygienic. During the sickness, I was unable to assess what was happening from a political and economic point of view because the fever and the discomfort took hold of my vital energy. No one can be philosophical with an exploding head. From time to time, I would watch the news, which only increased my discontent. Reality was indistinguishable from a bad dream, and the front page of the newspapers was more disconcerting than any nightmare brought on by my feverish delusions. For two whole days, as an antianxiety prescription, I decided to not visit a single website. I attribute my healing to that and to oregano essential oil. I did not have difficulty breathing, but it was hard to believe that I would continue breathing. I was not scared of dying. I was scared of dying alone.

full text 

Author: Paul B. Preciado

3. 5. ’26

How to share a message when every bit of news has to be breaking news.
How to be someone when everyone has to be a (micro)celebrity.

26. 5. ’26

Budoucnost je dlouhá.
Proto potřebujeme minulost. Spekulovat, přepisovat, akcelerovat. To znamená číst a zároveň psát. Pracovat a zároveň spát.

22. 5. ’16

to meet
is to have something that is ours
hours in days
and days in hours

29. 5. ’16

Maybe everyone needs to lose a phalus.
I miss my body though.

19. 8. ’16

Too much future.

20. 8. ’16

Therefore speculative history.

10. 6. ’16

When you read a text you generally have multiple intersecting layers of narration. We have the theme of insomnia; then there is the problem of being peripheral (and Czech); then of course there is the line connected with the real or the author; and from time to time, I even try to create somewhat narrative lines. Each of these layers can be read separately, yet they are deeply intertwined. The activity
of reading consists not only of organising or assembling characters, happenings, situations, and emplotment or other narrative features – by (cognitively) mapping the space of fiction we are also mapping out the wholes of what may be absent/what remains unsaid/or even the implicit point.
–
Negarestani offers a peculiar form of such a reading,which he actually labels “hidden writing”. One reads through “( ) plot holes” in order to construe the narrative. Such reading/ writing reflects and matches the degenerating (political/ narrative/ecological) conditions. In an environment where the whole is deteriorating, regular narrative fails, and we need to devise more complex, hidden, or almost guerrilla-like narrative strategies.
Such strategies are quite pertinent, of course, to the Middle East. (It remains my prime interest to juxtapose this () whole complex with the <> blind spot complex of Czechoslovakia (or even the whole of Central Europe.) As if the Middle
East were the missing point of global politics. Possessing a hidden agency that we can extract in a manner similar to the extraction of oil.
Oil as the earthly, tellurian lube dialectically dissolves into dust (Aufhebung). Dust to dust politics being the affirmation of the dissipative system of the Middle East.
–
Central Europe has very a different dialectical framework. East <> West. Contramodernity <> modernity. Being an intersection that not only shifts itself from one side to another in the course of its history, but which indeed refracts its whole time orientation past <> progress.

–

It is like love... L
Four people showed up today. Reading from Reza Negarestani’s Cyclonopedia, a book about the agency of oil that forms the Middle East. We promise a strategy of hidden writing; reading about hidden writing and love.

....

Full book on MONOSKOP 

The border closures, obstacles to travel and quarantines now being imposed in response the viruses are on the surface medical measures, but they are also symbolic, resonating with the same basic logic as the construction of physical walls for political reasons. Both acts are meant to reassure citizens and give them a false sense of security. At the same time, they ignore the main problem — the poor state of transnational governance and decision-making that are vitally important for tackling climate and migrant crises, pandemics and economic crimes like tax evasion.

Full text on https://www.nytimes.com/2020/03/03/opinion/the-coronavirus-is-us.html

There are things I could say about what artists know about being alone, about the transubstantiation of loneliness into solitude that has guided us spiritually since the Buddha first left his wife and kids to wander and sit under that tree . . . and long before that . . . I could preach to you about the touchless touch of the unified field, the negative space that unites us all, about the substance of our love and longing dilating like the auras all about us, about the immanence of God and the reality of angels, about how lucky we are to have the internet and how lucky we are to finally have a chance to learn how to use it for good instead of evil . . .

Full text on https://www.artforum.com/slant/ariana-reines-s-new-moon-report-82533

Marie Kinsky talks with choreographer Mirka Eliášová (CZ),  professor on Academy of Performing Arts in Prague about the usage of specific choreogrephic tools in her teaching and creations, about improvisation as an opening tool for later choreography, about the influence of William Forsythe technic and her research on these principlas in relation to the contact improvisation

https://www.youtube.com/watch?v=jAS_qzs0Oe8

Six questions for Cluster Resident Silvie Kudelová

ZZ: What was the main topic of the research or the creation during your Residency? 

SK: During the Residency I was focusing my research on movement vocabulary for the upcoming solo. I have created set of movements and gestures as a reflection on the topic of detachement and estrangement, which we encouter as individuals in our society.

ZZ: What for a method you have chosen for your research or your creation? 

SK: In the course of the Residency I was following the research I have started beforehand which was concentrated on the creation of the movement material for the solo. This material was then later analysed in details This discovered material served as a basis for my later improvisations during the Residency from which I was again picking up the material for later work on solo.  

ZZ: What for a body you have chosen? Were you working on the solo or group study or piece? In witch context? Are you interested in interdisciplinary collaboration? 

SK: As I have already mentioned,  I was wokring on my solo performance. My task was to develop and grasp the choreographic method and the concept itself.

ZZ: In which phase of the process you have entered this Residency? 

SK: During the Residency I was working on the prefinal phase of my project. All the other components where already established and the topic was clearly develope within the movement material. The main focus was put on choreography and the method I will work on in detail.  

ZZ: How did you like the work in the Castle, was the place inspiring for you? 

SK: I really appreciate the working conditions in the castle. It was not my first artistic project in this place, and exatly for this reason that the environement of the castle was familiar to me I could spend these days fully focused and concentrated on my work.  

ZZ: Was the frame of Cluster residency interesting from the networking perspective for you? 

SK: I was very happy to share the space for rehearsals and accomodation with my friends, who were chosen for this Cluster Residency. I found also important to confrontate my work with audience during the work in process showing in the castle and I was thankful for the fruitful discussion about our creations and proces of working afterwards. The feedback I’ve got was very inspiring for my following work.

La Ribot > Volmir Cordeiro

A Skype interview which took place in August 2016

Volmir Cordeiro: I laid out several issues to bring up with you. From there we can develop what interests us today, this conversation today, I record and transcribe it, and I give the transcription to Charlotte. Form my thesis I do interviews with dancers and i transcribe them myself, it’s fascinating. It has to do with memory or what we think we remember of the discussion. When I am transcribing I pick a direction, creating a certain distance, its quite different from reading the interview itself, Transcribing is not the same as writing, either.

La Ribot: When I do this sort of interview exercise I speak really poorly. Then when the person sends me the text, I say to myself it isn’t possible! And I start the real work, saying? “this is what I wanted to say”. And the work becomes super interesting and also huge. I realize that language, meaning the threads of living thought, have nothing to do with the thinking involved in reflection and in writing. And there I have another big problem: what do we want? The live interviews where you can’t understand what the’re saying, or the rewritten, more reflective ones? I always prefer the second option.

VC: At the same time, it’s also good to see what happens, in these more spontaneous moments, less controlled, where the words flow out without needing to appear intelligent or saying weighty things.

LR: We could do both, with questions in blue answered live, and then the ones in red corrected by afterthought. The last time I did an interview, I was completely incomprehensible but still quite touching.

VC: I like that there can be shadow zones, situations in which meaning are less defined. In any case, we won’t publish any of this unless both of us agree on what is and was said. So there will be a period for revising. But it can all be retranscribed like the beginning of the interview, examining the structure itself. What it is which makes an interview for us, what does it mean for us to be interviewed, let’s look at the words, what do they say about us, act do we want them to say about us, how do we get into this work?

LR: Yes, I just bought a 200 page book an interview of an artist I adore, and it’s just great to read

VC: Who is the artist?

LR: John Armleder, a Swiss artist I like very much. It’s a single interview he did with a critic, and it runs throughout the book.

VC: I think they should publish more interviews between artists, especially dancers, because we talk a lot when we are working, but the words remain hidden or are forgotten, there is no presentation or concrete existence for them.

LR: There are so many things we say when we are working on the staging, the choreography, the back and forth between all the collaborators, be they the dancers or the lighting designer, it is an essential part of the process. We never really talk about directing, the staging. We never rally mention the fact that in order to get something up on that stage you have to share, to talk saying “yes” no, fighting for it, looking for ideas, removing something, cleaning, dropping it, doubting, not sleeping!

VC: These are things we don’t generally have access to.

LR: It’s too bad, because they could shine a light on parts of our practice.

VC: In the work, its construction, at the beginning, middle or end of the project, have you established a special place or designation for words? How do they manifest? Is it just a way of finding perspective on what has already been done, an introductory moment to share a perspective on the project, or is there a specific targeted structure in your process which includes the use of words?

VC: In the work, its construction, at the beginning, middle or end of the project, have you established a special place or destination for words? How do they manifest? Is it just a way of finding perspective on what has already been done, an introductory moment to share perspective on the project, or is there a specific, targeted structure in your process which includes the use of words?

LR: For me it is necessary - it all depends on the people with whom I am working, for me to speak more or less, introducing or setting things up, during it explaining or just experiencing pleasure. For example, for my most recent creation Another distinguée (2016), I invited Juan Loriente someone I have known for twenty five years, we get along and appreciate each other. So he shows up, I start talking and ten minutes later we are improvising without having to say anything more - for an entire week………..

…….  you can find more in WATT #1

link to order WATT #1 : http://w-a-t-t.eu/?p=116

link to order WATT #2 : http://w-a-t-t.eu/?p=118

​Six questions for Cluster Resident Roberta Legros Štěpánková

Zuzana Žabková: What was the main topic of the research or the creation during your Residency? 

Roberta Legros Štěpánková: The main focus of my work during the residency was to deepen my collaboration with my musician (Matthieu Legros), to find ways how the sound material produced by myself can be extended, played by him. Within this, we payed our attention to understanding and elaborating the characters/qualities that stand at the base of the inspiration for the piece – namely the myth of labyrinth.

ZZ: What for a method you have chosen for your research or your creation?

RLS: The work I did was training and creating/making of material (short pieces) with or without the musician, so that I could find out more about the eventual ways of our communication, co-existence, how can we work together so that it makes sense and creates something bigger. The material was video recorded, that still needs to be watched and analyzed.

ZZ: What for a body you have chosen? Were you working on the solo or group study or piece? In witch context? Are you interested in interdisciplinary collaboration?

RLS: It is a solo piece I am actually working on. Though, a musician is invited into the collaboration, I would still like to keep it as a solo piece. It is interesting, because it makes me think and reflect quite a lot about how our relationship can/will influence the dramaturgy and scenography of the piece. It is inspiring and enriching in any case.

ZZ: In which phase of the process you have entered this Residency?

RLS: I had been working on the piece since late 2018, but the work has taken place in limited periods of residencies (May 2019 one week at PAF France, august 2019 in collaboration with Melanie Venino in Marseille, October 2018 alone at Cloud/Danslab in The Hague Holland). I was very satisfied I was given this opportunity by SE.S.TA in the beginning of the 2020 to spend a couple of days in a historically and naturally very inspiring environment to re-center, see where the piece is now and what it needs from me.

ZZ: How did you like the work in the Castle, was the place inspiring for you?

RLS: Unintentionally, I have already responded. Oh, yes and very much!

ZZ: Was the frame of Cluster residency interesting from the networking perspective for you? 

RLS: This time, the situation was very specific, I guess. From before, I expected a big group of artists, but we found ourselves in an oasis of intimate working environment, for which I was very grateful at that moment. To begin the year, to share my material and working process intimately and to perceive other artist´s work felt like a bliss and a real work enrichment. Also the way how the team members (Eva Dryjová and Zuzana Žabková) sensitively guided the work presentation at the end made sense to me and opened some new doorways.

SE.S.TA TALKS: 

https://www.youtube.com/watch?v=cLAHA9F9guc

> original czech version below the english one <

The theme of the seminar was the analysis of the choreographic process in educational work with children. The majority of the participants were educators in children’s art schools.[1] Translator’s note: A základní umělecké škola provides primary or elementary school aged children with accessible, extracurricular education in a range of artistic disciplines, including dance.

> czech version <

První březnový víkend proběhl v prostorách HAMU pedagogický seminář vedený Annou Sedlačkovou, pedagožkou na VŠMU v Bratislavě, tanečnicí a choreografkou, a tanečníkem, choreografem a teoretikem tance Jeanem-Christopherem Paré. Organizátorem semináře byla SE.S.TA, Centrum choreografického rozvoje s moderátorkou Marie Kinsky a Zuzanou Demlovou a s překladatelkou z francouzského jazyka vynikající Zděnkou Brungot Svítekovou.Tématem semináře byla analýza choreografického procesu zaměřená na pedagogickou práci s dětmi a semináře se zúčastnili převážně pedagogové základních uměleckých škol.

Přístup, který na semináři zvolila Anna Sedlačková, vychází z její dlouhodobé praxe tanečnice, pedagožky, teoretičky a umělkyně a je důležité popsat, z jakých zdrojů vychází a co je jejím zásadním tématem.

Anna Sedlačková vyučuje moderní tanec (především techniku Merce Cunninghama) a ve výuce se zaměřuje na rozvoj tvořivosti studentů. Sama o sobě říká, že pořád testuje, co to znamená být pedagog. Věnuje se však nejen učení techniky, ale také dává studentům kompoziční kontext, ve kterém na základě jejího zadání sami řeší principy, se kterými Merce Cunningham pracoval. 

Právě Cunningam vpouštěl tanečníky do svého světa a tím jim projevoval důvěru. Sám o pedagogické práci píše - dobrý učitel neruší svého žáka, v principu je to záležitost rozvoje studentova fyzického talentu a snaha umožnit mu objevit jeho vlastní pohybový styl.

V práci a přístupu k tělu u Anny Sedlačkové je patrná hluboká teoretická i praktická znalost techniky Merce Cunningama a jeho přístupu k tvorbě, které vedly v 60. letech k nastolení nových estetických paradigmat. Zásadní složkou těchto změn byl příklon k materiálnosti těla a objektivizaci pohybu a s tím spojená míra přirozenosti a náhody, která aktérům dávala jistou volnost konání v rámci daných úkolů. Zdroj inspirace se tak pro Annu Sedláčkovou logicky stává tělo a reference k němu. 

Merce Cunningham byl průkopníkem převratného posunu od reprezentativnosti na soustředění se na materiál(tělo). Vývoj pohybu v systému Body-Mind Centering, který řeší základní neurologické vzorce, u Anny Sedláčkové tak ukazuje na snahu porozumět do hloubky materialitě těla a aplikovat tento výzkumu v procesech tanečního vzdělávání. Tím, že poznala systémy vycházející z jednoty mysli a těla, mohla přejít k hledání jejich vztahů k tanečním technikám a jejich principům a tím otevřít prostor pro vzájemné využívání poznatků a zkušeností.

Cunningham formuloval několik principů svého vnímání tance:

1. Každý pohyb může být materiálem pro tanec
2. Každá procedura může být rovnocenně hodnotná kompoziční metoda
3. Použít můžeme každou část nebo části těla
4. Hudba, kostým, scéna, osvětlení a tanec mají samostatnou logiku a identitu,
5. Každý tanečník skupiny může být sólistou
6. Tančit se dá v každém prostoru
7. Tanec nemusí být o ničem, v prvé řadě je o lidském těle a jeho pohybu, jehož základem je chůze.

Cunningham začínal fyzickou akcí, ne myšlenkou z knihy či emocionální zkušeností, tím, že využíval náhodné operace a vytvářel tak neosobní prvek, který diváka osvobodil od tyranie umělcovy vize ve prospěch vize jeho vlastní. Předmětem tance je tak tanec sám a drama se odehrává z intenzity kinestetického a divadelního zážitku a lidských situací na jevišti.

Je důležité zmínit, že směr uvažování u obou vedoucích semináře byl v přístupech odlišný, ale spojovala je jejich ukotvenost v myšlenkových konceptech 2.pol. 20.století, obzvláště jejich znalost avantgardy 60. let.

Tento, na postmoderní tanec zaměřený, filozoficky a analyticky orientovaný, směr jejich myšlení ukázal na rozdíl chápání taneční a choreografické tvorby v Čechách, kde pořád převládá koncept spíše tance moderního jako expresivního a svobodného vyjádření se, které vzniká z choreografova nebo tanečníkova vnitřního nutkání a nevyžaduje tak hlubších teoretických znalostí.

Pedagogický seminář, koncipovaný především pro pedagogy ZUŠ, tím byl nesmírně přínosný, neboť zde ve výchově pedagogů chybí právě hlubší uměleckohistorická reflexe tanečního oboru. České školské systémy, vychovávající pedagogy, dávají pořád mnohem více důraz na praktický trénink pedagogů a uměleckohistorický kontext (myslím hlavně nedávná minulost) zůstává až na výjimky téměř nepovšimnut. To je však velké mínus, jelikož znalost této reflexe umožňuje

1. zabránit nenávistným výpadům zastánců klasického (zaměřeno více na techniku, disciplínu a interpretaci, výkon, estetickou funkci tance, hierarchii a výsledné dílo) a současného (zaměřeno více na kreativitu, experiment, proces, mezioborovost a konceptuální východiska a rovnost či prolínání rolí) přístupu ke školení tanečních pedagogů a umělců mezi sebou a obou pak proti konstruktivní kritice, která posouvá obor.
2. využít obrovský potenciál způsobů, jak s tělem a pohybem kvalitně, systematicky a metodologicky pracovat na základě objevných myšlenkových systémů vyvinutých našimi předky.

Jean-Christophe Paré se dlouhodobě zabývá teorií a zajímá ho, jak je možné přistupovat ke čtení díla. Jako tanečník, choreograf a pedagog viděl potřebu analyzovat a pojmenovat, co se při tvůrčí práci děje. Zorientovat se mu podařilo díky studiu sémiotiky, využití strukturalistické metody a filozofii zaměřené na fenomenologii vnímání. 

Fenomenologie Merleau-Pontyho, vznikající v polovině 20. století, je pro tanečníky, choreografy a teoretiky tance či performance zásadní filozofické dílo, ke kterému se mohou vztahovat. Merleau – Ponty rozbíjí karteziánský dualismus duše (mysli) a těla formulováním zdánlivě zjevného - skrze moje tělo vidím, vnímám svět. Bytí ve světě, tedy fenomenální tělo prezentuje Merleau-Ponty pomocí netranscendentálního přístupu a asymetricky se spíše přiklání k smyslovému tělu. Tělo je se světem spojeno svojí tělesnou hmotou, veškerá snaha o uchopení okolního světa se děje skrze tělo a má tělesnou podstatu. Tělesnost převažuje nad jakoukoli instrumentální či sémiotickou funkcí. Získáváme znovu smysl pro prostor, v němž jsme situováni a který vidíme pouze z omezené-naší-perspektivy, který je však také naším domovem a k němuž nás váží tělesné vztahy. V každé věci znovuobjevujeme jistý způsob bytí, díky němuž je zrcadlem lidského chování. (M.P., Svět vnímání, 34.) 

Vidět znovu prostor z naší omezené perspektivy bylo také zdůrazněno v práci se skupinou, kterou vedla Anna Sedlačková. Právě její navádění na vnímání těla přes jeho anatomické struktury a toho, jak se části těla vztahují samy k sobě a pak tělo jako celek k prostoru, bylo v jejích lekcích zásadní. Důležitým prvkem poznávání byly smysly – nejvíce zrakové, sluchové a hmatové ve vztahu k sobě samému i k druhému.  Důraz věnovala třeba na práci s pohledem, kdy nám právě zrak dovoluje přiblížit a vzdálit se od objektů, tím že přepínáme z detailu a zaměřeného pohledu na pohled rozostřený, kterým vnímáme celek všeho kolem nás. 

Výchozím bodem metodologického přístupu Anny Sedlačkové a J.- CH. Paré byla tedy stukturální analýza. U Anny Sedlačkové anatomických vztahů a vztahů těla k prostoru a u Jeana-Christophe Paré strukturální analýza taneční kompozice  a procesů, které probíhají v choreografické práci.

Hodně se na semináři diskutovalo téma, kde pro choreografii brát inspiraci, zda musí být pohyb nějak psychologicky nebo narativně motivován a konstruován a jakou roli u toho hrají dětské psychické, fyzické a kognitivní schopnosti. 

Jean-Christophe Paré i Anna Sedlačková dokázali na svých pedagogických postupech ukázat, že jde hlavně o to vědět, na základě jakých principů bude pedagog s dětmi pracovat a zda je bude umět také metodologicky ukotvit, to znamená jistá konzistentnost záměru a jasný směr vedení. 

Právě svým důrazem na materialitu těla se pokoušeli vyvrátit názor, že pro to, aby vznikl tanec, je nutná nějaká vnější motivace nebo předobraz. Pokud totiž zaujímáme tento postoj, vracíme se zpátky k rozdělení mysli a těla, neboť přemýšlíme o těle jako o výrazovém prostředku pro něco, co vzniklo v naší mysli (emoční stav, představa, textová nebo hudební předloha a další) a my to teď chceme metaforicky nebo expresivně ztvárnit a přenést na diváka. Naše tělo se tak přestává být tělem fenomenálním, ale stává se tělem semiotickým a gesto (pohyb) sémantickým – významovým, znak nesoucím. Jean-Christophe Paré i Anna Sedlačková upřednostňovali opačný přístup, kdy materiál vzniká intuitivně ze zkoumání fyzikálních veličin a strukturálních vztahů a poté se teprve význam nebo požitek či pocit asociativně objeví, místo aby se pátralo po významech, které sedí. 

Tato problematika je ale nesmírně složitá a s dichotomií fenomenální / sémiotické tělo se potýkají všichni, kteří s tělem jako médiem pracují. A k desémantizaci gesta se vracím níže.

Otázky Jeana-Christophe Paré se tak logicky váží hlavně k metodologii - mám problém, chci ho vyřešit, jaké otázky si tedy pokládám.

Ke studiu choreografických procesů si propůjčuje myšlenkový směr a metodu strukturalismu. Ten studuje vzájemné vztahy a místa jednotlivých prvků v rámci jazyka jako systému. Což se dá převést i na jiné kulturní systémy, včetně systému choreografického. Sémiotika je nauka o znacích a patří pod ni i lingvistika. Dělí se na

a)         sémantiku – významy znaků,

b)         syntaktiku – vzájemné vztahy mezi znaky a

c)         pragmatiku – užívání znaků, vztahy mezi znaky a uživateli.

Převedeno na choreografický proces

a)         jaký má význam ten který pohyb,

b)         jaké jsou vztahy mezi pohyby v choreografii,

c)         jakým způsobem pohyby používáme a jak se vztahují k interpretovi, choreografovi či divákovi.

Pro zkoumání choreografických procesů zkoumaných strukturalistickou metodou a založených na teoriích jazyka je důležité pochopit, že uvnitř jazykového systému je dichotomie langue/parol, na kterou poukázal poprvé Ferdinant de Saussure. Jazyk langue je systém a parol -promluva - jeho praktické využití. Zároveň však existuje třetí nejobecnější pojem language řeč, což je obecná schopnost jazyka umožňující nám realizaci mluvy. Bez jazyka jako sociální instituce by promluva nebyla srozumitelná.
To vše je na teoretické rovině převeditelné na všechny ostatní na kulturním poli operující systémy, které se vyznačují prací se znaky a jsou tedy důležité pro porozumění, čtení a sdílení choreografických procesů a děl.

Když propojíme myšlenkové principy sémiotiky, fenomenologie a strukturalismu, které měly ve 20. století nesmírný intelektuální vliv, pochopíme, proč se zásadně změnilo v 60.  letech také estetické paradigma tance.
Stalo se, že došlo k vyvázanosti divadelních prostředků z jim nadřazených kontextů. Představení se už nepodřizují psychologii postav ani kauzalitě děje, ale na základě daného principu se vyjevují jednotlivé prvky v prostoru, stabilizují, transformují a mizí, aniž by bylo jejich chování zřetelně motivováno. Všechny prvky se zdají jako désemantizované (nevýznamové). Diváci vnímají jejich materiálnost, ale nepovažují je za nositele významu. Paradoxně však ve své materiálnosti vnímané fenomény vyvolávají řadu asociací, představ, myšlenek, vzpomínek a pocitů a můžeme je zasadit do libovolného kontextu a asociovat s jakýmkoliv označovaným, což s sebou nese pluralitu možných významů Nejde tedy tolik o desemantizaci gesta, spíš akcentování jeho autoreferenčnosti – gesto znamená přesně to, co předvádí, a zde se dostáváme opět k fenomenálnímu bytí. Věci znamenají to, čím jsou, vnímat něco jako něco, čím se jeví. Tato na materialitu zaměřená tvorba tak boří dichotomii mezi smyslovým vnímáním objektu, viděným jako fyziologický proces a přiřazením adekvátního významu, chápaným jako akt mysli. Asociace se tak u vnímatele objeví samovolně bez snahy vnímatele je vyvolat. Tím se asociativní utváření významů radikálně liší od vědomého interpretačního a významotvorného procesu, který spočívá v pátrání po významech, které podle určitých kritérií sedí.

Na semináři byl tedy obecně kladen důraz na materiál. Jak na jeho praktické zakoušení, tak na jeho analýzu a pojmenování. Jak se ukázalo, svízel pro všechny zúčastněné tkvěla v tom, že šlo o to dokázat to nehodnotícími soudy – objektivně. To, co vidím, pouze pozorovat a popsat. Hlavní hodnotou se stalo všímat si a být přesný. Pohyb tak byl vnímán ve své energetické rovině a nepřiřazovaly se mu hned představy, které v nás subjektivně vyvolával. Analyzoval se ve vztahu k prostoru a času. Kvalitativní i kvantitativní vlastnosti těchto tří složek pak umožnily orientovat se lépe v choreografické práci.

V tvůrčím procesu choreografické kompozice tak můžeme projít přes různé fáze od analýzy materiálu až ke konečnému dílu. Inspirace je chaos, kreativní práce začíná, pokud nás něco zaujme, a to si vybereme. Zde každý umělec již uplatňuje svoje subjektivní preference a tím ukazuje svoje subjektivní vztahování se ke světu.

Když to rozebereme více do detailu, tak kreativní proces nám ukazuje, jak můžeme skrze něj přejít z mikrokompozice do makrokompozice a od individuálního materiálu k materiálu kolektivnímu.

Analýza pohybu v choreografickém procesu tvorby pod vedením J.-CH. Paré spočívala v několika krocích:

1. Pohyb vycházející z intuitivní 2. fráze. Čistá hra. Fráze, objektivní pozorování pohybu, popis materiálu. Základní materiál – vytvoření fráze.
2. Transformace materiálu. Jasná energetická forma – materiál se generuje do nekonečna.
3. Mikrokompozice nastoluje pravidla hry, která se pořád znovu ustanovují, nic se nefixuje, pouze prohlubuje. Pravidla můžeme měnit tím, že se na věc pořád znova a znova díváme. Je to událost ve smyslu vznikání. Tím se tvoří smysl, který se skrze materiál beze smyslu buduje, smysl vznikající skrze hru.
4. Makrokompozice nastává tam, kde dochází k výměně jednoho prvku za druhý a dochází k rozhodování, jaké bude psaní díla.

Na semináři jsme se letmo dotkli důležité otázky institucionální a také, jak s ní souvisí chápání a rozdíl mezi umělcem-choreografem a pedagogem v roli choreografa.

Jean-Christophe Paré nás krátce seznámil, jak ve Francii za jeho působení na ministerstvu pro kulturu probíhala práce na institucionální úrovni – tzn. jak tam fungovalo školství. 

Zásadní vize každé z institucí (zde zaměřené na výuku tance) - spočívá v tom, vymezit si projekt a tím získat identitu.  

Poté se vytváří pedagogický projekt v rámci této vize. Pedagog je zodpovědný a sleduje pedagogický záměr, který definuje to, co dělá. Důležité je rozlišení a propojení politického a metodologického rozměru. Např. to, jaké je fungování instituce, jaké máme jako pedagogové možnosti a jak v rámci těchto možností budeme sledovat svůj pedagogický záměr. Jean-Christophe Paré zároveň upozornil, že pedagogická práce vždy bude podléhat kompromisům a že se nedají vyřešit všechny problémy. Musíme pracovat s tím, co je a býti pragmatičtí.

Protože právě spousta pedagogů neměla jasně vymezené, zda-li se mají cítit jako pedagogové, když s dětmi přeci dělají hlavně choreografie, či jako choreografové, když ale přeci chápou, že to není úplně umění, bylo zajímavé slyšet, jak pozice pedagoga a umělce-choreograffa definuje Jean-Christophe Paré.

Pedagog má dvě mise: 

1. učí, co je tanec a probouzí žáky do tvořivého procesu,
2. pomáhá jim ukázat, co je za tím, než tanec vznikne, tím rozvíjí kreativitu žáků a vychovává z nich milovníky umění.

Pedagogická práce se také rozlišuje na základní vzdělání, kde učíme děti určitými nástroji a tvoříme jim základy poznání a pak může následovat vyšší vzdělání, kdy již studenti mohou dekonstruovat existující pravidla a nacházet si nástroje nové.

Umělec-choreograf na rozdíl od pedagoga dílem komunikuje existencionální otázky z politiky, sociální oblasti či filozofie. Dílo je způsob přemýšlení a způsob tvorby.

Nakonec bych ráda ještě zmínila jednu pro mne osobně nejdůležitější věc, která na semináři zazněla. Pokud chceme rozumět uměleckému dílu a umět je analyzovat, je třeba si uvědomit, že samotné dílo je text, který je vřazen do kontextu a pohybuje v intertextuálním poli. To znamená, že se musíme dobře orientovat v kulturně-historických souvislostech.

Seminář tak byl velmi přínosný pro intelektuální reflexi a ujasnění si koncepcí, metodologie a definic problémů. Což jsou věci, které se v našem tanečním vzdělávacím systému uchopují spíše intuitivně.

How to be helpful? 

Conference in Prague/ Resiedencies with Coaching 

Areas of focus

• What are different ways we can talk together.
• Creation teams and their dynamics.
• How can we take on creation problems: blockages, uncertainties dislikes, too many choices, stress, etc.

Guiding principles as a dramaturge

• Build trust
• Don’t assuming knowledge
• Have faith in process
• Believe in group (people)
• choices are the nature of the work – be careful

Research during a creation

• What is the language of this project
• What is known about this project
• What is the practice of this project

Current questions:

• What is the invitation
• What is missing
• What is too much
• What is not enough
• What knows itself too much
• What doesn’t know itself enough

All of these are ways of asking:  What are ways to be helpful?

Talk about dramaturgy roles (these frequently come up when people talk about what a dramaturge does) which are various ways to be helpful – there are many others…

Sounding board

Reference giver

Thinker

Supporter

Provoker

Writer/namer

First Audience

Advice giver

Critic

I’d like to share some thinking models outside the art field that have been useful for me.

6 thinking Hats by Edward de Bono

Black hat - what is not good about an idea, usefulness of banning it

White hat - what do we know

Green hat - finding ideas

Red hat - how do we feel about it

Yellow hat - what is good about an idea

Blue hat - meta, how are we going to think about something - structure of thinking

Green hat - opening out or going in

So questioning can become a tool for reframing or unframing what we know or ways we are comfortable with seeing work, ideas, possibilities etc.  So that there are cracks for different ideas or approaches to emerge.  To do this, we have to unhook from our knowing as well and stab into the dark.

Lateral vs critical thinking - movement in ideas rather than finding solutions

Provocations:

Oblique Strategies by Brian Eno, Cunningham IChing, words in dictionary, - the more unrelated or random they are to what’s happening, the more they can get thoughts in motion. Playful but using them takes faith that it’s worth it and not a waste of time.  You don’t try to aim at a solution.

Reframing:  Shifting how you are thinking about something and then yellow hat

• Put in question a basic assumptions:  Taking away sound in Instant Community when everything had been based on talking to create community - believing in work
• Getting rid of things: everything but what you love  OR  getting rid of what you like the most.   Always in my mind : (when) will we get rid of the first thing we really like
• Byron Katie – Turn arounds    Shoulds and find what’s good in it (my kids should be more respectful to me - my kids shouldn’t ..., I should be more respectful to my kids)

FLOW

Flow theory as a way to look at creation problems – Look at chart

Components

Jeanne Nakamura and Csíkszentmihályi that you need all of the following to be in flow

• Extremely focused in Whole article...
  Kathy Casey
  Zuzana Žabková